1. TheTunesOfDivinitySankirtanaLaksanamuVol1.djvu

THE TUNES OF DIVINITY

(SANKĪRTANA LAKṢANAMU)

(A Treatise On Hymnody in Telugu

by

Tāḷḷapāka Cina Tirumalācārya)

VOLUME-I

GENERAL EDITORS

DR. SHU HIKOSAKA

DR. G. JOHN SAMUEL

TRANSLATION AND COMMENTARY

DR. SALVA KRISHNAMURTHY, M.A., Ph.D.,

INSTITUTE OF ASIAN STUDIES

MADRAS-600 041

INDIA

TUNES OF DIVINITY

SANKĪRTANA LAKṢAṆAMU

VOLUME-I

ṛ . , UME-II

Editor & Commentator

Dr. SALVA KRISHNAMURTHY

Publication No. 11-A

'' '' No. 11-B

"THIS BOOK IS PUBLISHED WITH THE

FINANCIAL ASSISTANCE OF THIRUMALA

THIRUPATI DEVASTHANAMS

UNDER THEIR SCHEME AID TO PUBLISH

RELIGIOUS BOOKS"

(c) INSTITUTE OF ASIAN STUDIES

First Edition 1990

Price: Rs. 125/- US $ 30

Copies can be had from:

Publication Division

INSTITUTE OF ASIAN STUDIES

10th East Street,

Thiruvanmiyur,

Madras-600 041,

INDIA

Phone: 416728,

419866

విషయసూచిక

పేజీ

CONTENTS

Page

1. కృతజ్ఞతలు

xxx

2. భూమిక

i

xxxi

3. సంకీర్తన లక్షణము

1

2

4. పద్యాను (క్రమణిక

307

310

5. అకారాది ముఖ్యపదసూచిక

324

341

6. ఉపయుక్త గ్రంథసూచి

368

371

కృతజ్ఞతలు

'సంకీర్తన లక్షణం'కి సంబంధించిన ఈ కార్యక్రమాన్ని సాధించిన వెంటనే అమెరికన్ ఇన్‌స్టిట్యూట్ ఆఫ్ ఇండియన్ స్టడీస్ పరిశోధన కార్యక్రమాల డైరెక్టర్ డాక్టర్ జాన్ గోమ్యాల్ గారికి భవ్యవాదాలు చెప్పటం వా మొదటి కర్తవ్యం.

ఉపయుక్త (గ్రంథమాలలో చెప్పబడిన) గ్రంథకర్తల అందరి కృషి వాకు ఉపకరించినందులో సందేహం లేదు. అదే గ్రంథకర్తలందరికి నా కృతజ్ఞతలు; అందులే ముఖ్యంగా శ్రీ రావూరి దొరవారి శర్మ, డాక్టర్ వి.వి.ఎల్.నరసింహారావు గారి సలహా, సూచనలు, వారి వాదనాప్రవృత్తి డాక్టర్ పి.యస్.ఆర్.అప్పారావు గారలకు వాథ్యవాదాలు.

మద్రాసులో ఉన్నాకు మైసూరు ఓరియంటల్ ఇన్‌స్టిట్యూట్‌లోని సంస్కృత రాళపత్ర గ్రంథాలను అవలోకించి విషయం సేకరించి పంపటమేకాక మైసూరు లోని వరల్డ్ అకాడమీలొని 'సంగీత చూడామణి' ప్రతినుండి 'శబ్దవానికీ సంబంధించిన శ్లోకాలను పంపిన ఆర్.ఎస్.యన్.ముందరం, డి.లిట్., (లెక్చరర్, ఇన్‌స్టిట్యూట్ ఆఫ్ కన్నడ స్టడీస్, మైసూర్) గారికి వా హార్దమైన మంగళశాసనాలు. ఈ శ్లోకాలను ఉపయోగించేసి తమ అధిప్రాయాన్ని కూడా తెలియజెప్పిన మావ్యమహనీయులు, మైసూరు వరల్డ్ అకాడమీ నిర్వాహకులు అయిన మహామహోపాధ్యాయ శ్రీ ఆర్. సత్యనారాయణ గారికి నా కృతజ్ఞతలు.

'సంకీర్తన లక్షణం' గ్రంథాన్ని రాగిరేకుల మీద పాఠంతో పరిచూచే పాఠకర్యాన్ని కలిగించిన తిరుమలతిరుపతి దేవస్థానం వంశ అధికారులకు, శ్రీ వేంకటేశ్వర మ్యూజియం, తిరుపతి, క్యూరేటర్, వి.జి.యన్. రెడ్డిగారికి, జె.డి. లెక్చరర్ శ్రీ తి. విశ్వనాథం గారికి వా హార్దమైన కృతజ్ఞతలు.

ఈ వ్యాసంలో గ్రంథావలోకనానికి సహకరించిన మద్రాసు మ్యూజిక్ అకాడమీ లైబ్రరీ, గవర్నమెంట్ ఓరియంటల్ మాన్యుస్క్రిప్ట్స్ లైబ్రరీ, అధికారులకు కృతజ్ఞతలు.

తమ విలువైన కాలాన్ని వెచ్చించి సహకరించిన మద్రాసు విశ్వవిద్యాలయం సంస్కృత విభాగానికి చెందిన ప్రొఫెసర్ డాక్టర్ సీతారామికి, (తమకొరకు లేపన్స్క్రిప్షన్ చదివి, పుస్తకాలు ఇచ్చి, సలహా సూచనలిచ్చిన సంస్కృతం రీడర్ డాక్టర్ ఎన్. రామనాథం గారికి నా కృతజ్ఞతలు.

మన్ డా

9-8-89

డాక్టర్ సాత్యకిష్ణమూ ర్తి

TRANSLITERATION

For TELUGU

అ -a; ఆ - ā; ఇ - i; ఈ - ī; ఉ- u; ఊ - ū; ఋ - ṛ; ఎ - e; ఏ - ai; ఒ - o; ఓ - ō; ఔ - au; అం - ṃ; అః - ḥ

క - k; ఖ - kh; గ - g; ఘ - gh; ఙ- ṅ

చ - c; ఛ - ch; జ - j; ఝ - jh; ఞ - ñ

ట - ṭ; ఠ - ṭh; డ - ḍ; ఢ - ḍh; ణ - ṇ

త - t; థ - th; ద - d; ధ - dh; న -n

ప - p; ఫ - ph; బ - b; భ - bh; మ - m

య - y; ర - r; ల - l; ళ - ḷ; వ - v

శ - ś; ష - ṣ; స - s; హ - h; క్ష - Kṣ

For Sanskrit

अ -a; आ - -ā; इ - i; ई - -ī; उ- u: ऊ - -ū; ऋ-ṛ; ए- ē; ऐ- ai;

ओ- ō; औ- au; अं - ṃ; अः - ḥ

क - k; ख - kh; ग - g; घ - gh; ङ - ṅ

च - c; छ - ch; ज - j; झ - jh; ञ - -ñ

ट - ṭ; ठ - ṭh; ड - ḍ; ढ - ḍh; ण - ṇ

त - t; थ - th; द - d; ध - dh; न -n

प - p; फ - ph; ब - b; भ - bh; म - m

य - y; र - r; ल - l; व - v

श - ś ; ष - .ṣ; स - s; ह - h; क्ष - .Kṣ

భూ మి క

I

ధ్వని

గాలిఆంటి మాధ్యమంలో స్పందనలు ధ్వని పుట్టేటట్లు చేస్తాయి. ‘ట్యూనింగ్ ఫోర్క్’ (Tuning Fork) అనబడే ఒక స్వరదాన్ని కళ్ళతో కొట్టి మోగించినపుడు అది రెప్పందించటానికి మొదలుపెట్టి గాలిలో అలలాంటివి ఏర్పడేటట్లు చేయగా మనకు ధ్వని వినబడుతోంది. ధ్వని పుట్టటానికి, ప్రయాణించటానికి ఒక మాధ్యమం కావాలి.

ప్రతిధ్వని - దృఢ ప్రతిధ్వని

ఒక ధ్వనిని విన్నప్పుడు దాని ముద్ర నెకండులో 10వ భాగం కాలం (1/10 of a second) ఉంటుందని చెప్తారు. ఒక తలం ధ్వనిని వరావర్తింపజేసి ప్రతిధ్వనిని పుట్టించ లంకే అది ఆ ధ్వనిపుట్టే చోటునుండి కనీసం 110 అడుగుల దూరంలో ఉంటాలి. అంతేకాదు. ఆ ధ్వని అలఫాడవు (Wave-length) ఎంత ఉంటో దానికి సమానమైన పరిమాణం ఆ తలానికి (surface) ఉండాలి. దృఢ ప్రతిధ్వని (reverberátion) వెడద హాలులో, భవనాల్లో కలుగుతుంది. ధ్వని గోడల ఉపరితలం మీద పరావర్తనం చెందటం వల్ల అధికం అవుతుంది. అలాగే కిటికీల గుండాను ధ్వనిని పీల్చుకొనే వస్తువుల గుండాను కొంత భాగాన్ని కోల్పోతుంది. ఈ లాభనష్టాలు తేరిగిన తర్వాత దానికి ఒక స్ిమితం (balance) ఏర్పడుతుంది. మొదటి ధ్వని ఆగిన తర్వాత కూడా కొంత ధ్వనిశక్తి (sound energy) పోలు గోడలవెపున, వినేవారి చెవుల వెపున ఉంటుంది. ఇది కారణంగా స్పందనపునాడి ధ్వనిని వెంటికే విడుస్తుంది. దీనికి ఫలితంగా దృఢ ప్రతిధ్వని కలుగుతుంది. ఇది నిజువైన ప్రతిధ్వని మాత్రమే.

మాధ్యమాలు

ధ్వని ప్రయాణించటానికి ఒక మాధ్యమం కావాలి అని చెప్పాము. గాలి లేని ‘వాక్కుమం’ (Vacuum)లో ధ్వని వినబడు. గాలిని తీసివేసిన ఒక సీసాలో మనం ఒక ధ్వని చేస్తే అది వినికిడికి రాదు. ధ్వని గాలిలోను, మట్టి వంటి ఘన పదార్థాల్లోను, ద్రవ పదార్థాల్లోను, మరి ఇతర ఘన పదార్థాల్లోను ప్రయాణిస్తుంది. ధ్వని వేగం శీతోష్ణ పరిస్థితుల్ని బట్టి మారుతుంది. ఉదాహరణకి తడి గాలిలో ధ్వని ఎక్కువ వేగంతో ప్రయాణిస్తుంది.

మనిషి చెవి - ధ్వని మోతాదు

మనిషి చెవి నెకనుకు 30మొదలు 38,000 స్పందనాలు కల ధ్వనులను వినగలదని అంటారు. సంగీతంలోని స్వరాలకు నెకనుకు 30మొదలు 4,000 స్పందనాలు కల ధ్వనులు తగి ఉంటాయని చెప్పబడుతోంది.

సంగీతధ్వనులు

మామూలు ధ్వనులు వేరు, సంగీతధ్వనులు వేరు. మామూలు ధ్వనులు చెవికి కఠోరంగా ఉంటాయి. సంగీత ధ్వనులు వినటానికి హాయిగా ఉంటాయి. వీటి మోతాదు

నెమానుకు 30మొదలు 4,000 స్పందనలకు లోబడి ఉంటుందని చెప్పినా దీని వైపుడు నోటి పాటు (గాత్రం) విషయంలో చాలా (కిందకే వస్తుంది.

ఈ సంగీత ధ్వనులు ఒకదానితో ఒకటి (1) శృతి (pitch) (2) ఘనత (intensity) (3) గుణం (timber) అనే అంశాల్లో భేదిస్తుంటాయి. స్పందించే వస్తువు స్పందనల తరచుదనాన్ని బట్టి ‘శృతి’ మారుతుంది. ఘనత (intensity) అనేది ధ్వనించే వస్తువు స్పందన విస్తృతి ( amplitude of vibration) మీద ఆధారపడి ఉంటుంది. ఒక వీణ తంతెను మృదువుగా మీటినపుడు ఒక స్పందన విస్తృతి కలిగి ఒక విధమైన స్వరమును, గట్టిగా మీటినపుడు మరొక స్పందన విస్తృతికలిగి మరొక విధమైన స్వరమును వినబడు తాయి. ఇంక గుణమనేది ఇది ఫిడేల్ ధ్వని, ఇది వీణ ధ్వని, ఇది ప్లూటో ధ్వని అని గుర్తింపు జేసే ప్రత్యేక లక్షణం. శృతి ఘనతలు సమానంగా ఉన్నా వేరే ఫిడేల్, వీణ, ప్లూటో ధ్వనుల్ని మనం గుర్తిస్తాం. ఈ గుణం స్పందన పద్ధతి (mode of vibrating) మీద, ఆ ధ్వని నుండి పుట్టే స్వయం భూ ధ్వనుల (upper partial tones) ప్రాముఖ్యం మీద ఆధారపడి ఉంటుంది.

నాదం (Resonance)

ఒక స్వరదాన్ని (tuning fork) మోగించి ఒక టేబిల్ చెక్కకు నొక్కితే ఆ చెక్క అణువులు కూడా స్వరదం కంపనాలతో సమానమైన కంపనాలతో స్పందించే ఒత్తిడికి లోనౌతవి. ఈ బలవంతపు స్పందనలు గాలి ద్వారా తమ స్వంత అలలను కలిగిస్తాయి. ఇవి స్వరదం స్పందనలను బలపరుస్తాయి. ఈ కారణం చేత స్వరదం ధ్వని కొంత దూరం వరకు గట్టిగా వినబడుతుంది. స్వరదానికి ఉండే స్వతంత్రమైన స్పందనాలు, చెక్కకు ఒత్తిడి వల్ల కలిగిన బలవంతపు స్పందనాలు అనే రెండింటి తరచుదనం సమానం అయినా పుడూ ఆ బలవంతపు స్పందనాల తరచుదనం ‘నాదినీ స్పందనాలు’ (resonant vibrations) అవుతున్నాయి. ఇదే సంగీతంలో ‘నాదం’ అనబడుతోంది. సమోనకంపాలు (sympathetic vibrations) కూడా నాదినీ స్పందనలను కల్గిస్తాయి. ఒక తంతె మీటినప్పుడు ఈ ధ్వని తరంగాల వల్ల ప్రక్కన ఉండే తంతే కూడా స్పందిస్తుంది. కానిచెక్క బల్లకు ట్యూనింగ్ ఫోర్క్కును నొక్కినట్లేతి ఇక్కడ ఉండదు. ఇలాగ తనంత తానే స్పందించటం సమోనకంపనం). వయొలిన్కు నాదపేటిక (resonance box) ఊత.

సంగీతంలో ధ్వనులకు స్పందనాల తరచుదనాలు ఉంటాయి. ఒక స్వరం ‘శృతి’ (pitch) అనే దానితో ధ్వని స్పందనల తరచుదనాలిద్దరూ సరిపోతాయి సంగీతంలో విడియా స్తారు. భారతీయ సంగీతంలో ఈ స్పందనాలు కాక, స్పందనాల నిష్పత్తులు ముఖ్యంగా గ్రహింపబడతై. ఈ శృతుల మధ్య ఉండే ‘అంతరాలు’ (intervals) అంటారు. రెండు వేర్వేరు తరచుదనాలు గల సంగీత స్వరాలను ఒకేసారి వలికించినప్పుడు, వాటి ధ్వని తరంగాల నిడువులు వేరు వేరు గనుక అది ఒకప్పుడు ఒక దానినొకటి బలపరచటం ఒకప్పుడు ఒక దానినొకటి అడ్డగించటం జరుగుతుంది. ఒకదానినొకటి అడ్డగించినప్పుడు ధ్వని తరంగాల వరసరతాడనం వల్ల ‘ఘాతాలు’ (beats) వినబడుతై. హార్మోనియంలో ఒకటవ పీకెను రెండవ పీకెను ఒకేసారి నొక్కినప్పుడు ‘ఘాత’ స్పష్టంగా వినబడుతుంది. ఈ పద్దతినే మూడవ, నాలుగు, ఐదవ పీకెల మీద కొనసాగించినప్పుడు ‘ఘాతలు’ వేగం

ఎక్కువైట్లు తోచుతుంది. ఇదో పీకను చేర్చినప్పుడు ఘాతల వేగం చెవికి ఇంపుగా ఉంటట్లు అనిపిస్తుంది. వేగంగాను క్రమబద్దంగాను ఏర్పడే 'ఘాతలు' కొత్త స్వరాన్ని పుట్టించట్లు అనిపిస్తుంది. ఈ 'ఘాతల' శ్రావ్యత నెకనకు 33 అనే తరుచుదానిన్ని దాటిన తర్వాతనే వస్తుంది.

పాశ్చాత్యసంగీతం - భారతీయ సంగీతం

పాశ్చాత్య సంగీతం స్వర సంప్రదాయ పద్దతికి చెందినది అనవచ్చు. ఇందులో 7 స్వరాల సామరస్యానికి ప్రాధాన్యం అనేది స్పష్టం. దీంట్లో సంగీత స్వరాలు రెండు వర్గాలు: (1) కన్సార్డ్స్ (Concords), (2) డిస్కార్డ్స్ (discords). 1-3-5 స్వరాలను కలిపి వాయించితే కన్సార్డ్ అవుతుంది. విటికి గానుక ఎడమ కార్డ్ను కూడా కలిపి (1-3-5-7) వాయించితే డిస్కార్డ్ అవుతుంది. కన్సార్డ్లలోని 3వ స్వరం తీవ్రస్వరం అయితే అప్పుడు ఆ వర్గాన్ని అంతటిని కామన్ కార్డ్ ఆఫ్ సి మేజర్ (common chord of C major) అంటారు; ఈ 3వ స్వరం కోమలస్వరం అయితే కామన్ కార్డ్ ఆఫ్ సి మైనర్ (common chord of C minor) అంటారు. అదే విధంగా డిస్కార్డ్లలోని 7వ స్వరం కోమలస్వరం అయితే కార్డ్ ఆఫ్ ది డామినెంట్ సెవెన్త్ (Chord of the dominant seventh) అంటారు. హార్మోనికల్ మేజర్ స్కేల్ (Harmonical major scale), హార్మోనికల్ మైనర్ స్కేల్ (Harmonical minor scale) అనే మూడు స్కేళ్లు ఆ పద్దతిలో ఉన్నాయి. ఇవి కర్ణాటక సంగీతంలోని దీర్ఘశంకరాభరణం, కీరవాణి, గారీ మనోహరి అనే మేళకర్తలను పోలి ఉంటాయని అంటారు.

భారతీయ సంగీతం రాగ సంప్రదాయ పద్దతికి చెందినది. రాగం, స్వరం, తాళం చేరి సంగీతం అయిందని ఒక నిర్వచనం చెప్తుంది (రాగం స్వరక్ష తాళక్ష త్రిధిస్సం గీత ముఖ్యతే). స్వర తాళాలు ఉన్నప్పటికీ ఈ పద్దతిలో రాగానికే ప్రాముఖ్యం. రాగం అంటే కొన్ని స్వరాలను ఆరోహణ అవరోహణ క్రమంలో గమక యుక్తంగా పాడటం అని చెప్పవచ్చు. వినేవారి చిత్తానికి సుఖం కలిగేటట్లు స్వరాలను కంపింప చెయ్యటమే గమకం. ఈ పద్దతికి గమకాలే ప్రాణం అని చెప్తారు.

భారతీయ సంగీతం వేదాల నుండి పుట్టిందని బుగ్గేయిదంలోని ఉదాత్త, అనుదాత్త, స్వరితాలతో మొదలై సామవేద కాలంనాటికి (1) క్రిష్ణ (2) ప్రధమ (3) ద్వితీయ (4) తృతీయ (5) చతుర్థ (6) మంద్ర (7) అతిస్వర్య అనే ఏడు స్వరాలు అవరోహణ క్రమంలో గుర్తింపబడినవని చెప్తారు. ఇవి ఈనాటి మ-గ-రి-స-నిద-ప అనే స్వరాలతో సంప దిస్తాయని. స్వరాలు ఆరోహణ క్రమంలో పుడతాయనీ ఆ క్రమంలోనే రక్తి ఎక్కువసీ కనుగొన్నప్పుడు ఈ స్వరాలను స-రి-గ-మ-ప-ద-ని అనే క్రమంలో ఏర్పాటు చేయటం జరిగింది. 'స' అనే షడ్జస్వరంతో ఆరంభమయ్యే ఈ స్వరసముదాయాన్ని 'షడజ గ్రామం' అంటారు. సామవేద నాటికి ఏర్పడి ఉండి మధ్యమ స్వరంతో ప్రారంభించి అవరోహణ క్రమంలో నడిచే మ-గ-రి-స-నిద-ప అనేవి 'మధ్యమ గ్రామం' అనబడుతున్నాయి.

భారతీయ సంగీతంలో 22 శ్రుతి స్థానాలు గుర్తింపబడ్డాయి. స-రి-గ-మ-ప-ద-ని అనే సప్త స్వరాలు ఈ శ్రుతుల్లో ఎక్కడెక్కడ పుట్టెది, వాటి అంతరాలు, ఆ స్వరాల స్పందన సంఖ్య (frequency per second) మూడు స్థాయిల్లోను ఎలా ఉంటాయో క్రింద చూడండి.

శ్రుతులు 4 7 9 13 17 20 22

స్వరాలు ప 8 క 2 మ 4

అంశారాలు 4 3 2 4 4 3 2

తారస్థాయి 480 512 600 640 720 768 900

మధ్యస్థాయి 240 256 300 320 360 384 450

మంద్రస్థాయి 120 128 150 160 180 192 225

నోటిబాల (గాత్రం) మంద్రస్థాయి 160 స్పందనాల తరుచదనం మొదలుకొని తార స్థాయిలోని 720 స్పందనాల తరుచదనం మధ్య నడవగలదు. అనుమంద్ర ( మంద్రస్థాయి కంటే తగుస్థాయిలు) ఆతిథార (తారస్థాయికంటే పై స్థాయి) సాయిలు సంగీత వాద్యల మీదనే వలికించటానికి సాధ్యంగా ఉంటాయి. వయోలిన్ వాద్యాన్ని మంద్ర షడ్జా నికి చెందిన 120 స్పందనాల తరుచదనం అతిథారషడ్జానికి చెందిన 1800 స్పందనాల

తరుచదనం మధ్య వాడవచ్చు. వీణను అనుమంద్ర పంచమానికి చెందిన 90 స్పందనాల తరుచదనం అతి తారషడ్జానికి చెందిన 1800 స్పందనాల తరుచదనం అనేవాని మధ్య వాడవచ్చు. వేలువును మంద్రషడ్జానికి చెందిన 120 స్పందనాల తరుచదనం తారపంచమానికి చెందిన 720 స్పందనాల తరుచదనం అనే వాని మధ్య వాడవచ్చు.

గాత్రగానానికి అనుగుణంగా వాద్యన్వరాలను నరిచేసుకోవటం కూడ శ్రుతి అనబడుతుంది. ఈ శ్రుతి అనేది పంచమశ్రుతి అని, మధ్యమ శ్రుతి అని రెండు రకాలు. వీళ్ళో మొదటిదైన పంచమశ్రుతి సాధారణంగా వుయ్యలకు, శ్రోణి శోభంపుల వ్యక్తులకు తగి ఉంటుంది. రెండవదైన మధ్యమశ్రుతి సాధారణంగా శ్రీలకు, సన్నని కంఠస్వరంగల వారికి తగి ఉంటుంది.

ఒక తంబురలో దానిని మీద వానికి దగ్గరగా ఉండే ఇత్తడి తంతె ఒకటి, అలు తర్వాత ఉక్కు తంతెలు మూడు- కలిసి మొత్తం నాలుగు తంతెలు ఉంటవి. మంద్రషడ్జానికి ( 120) ఇత్తడి తంతెను, మధ్య షడ్జానికి (240) తర్వాతి రెండు తంతెలను, మంద్రపంచ మానికి (180) దూరాన ఉన్న చివరి ఉక్కు తంతెను శ్రుతి చేస్తే- ఈ నాలుగు తంతెలు పరి ణామాన్ని 'పంచమ శ్రుతి' అంటారు. దీనిని షడ్జ-నిషాద అని (ప్రాయవచ్చు). (స, పల క్రిందిదిండువు మంద్రస్థాయిని సూచిస్తుంది. ఏ గురుత్వ లేనివి మధ్యస్థాయి స్వరాలు. పైన చుక్క వేడితే తారస్థాయికి సూచన. వైన రెండు చుక్కలు అతితారస్థాయికి, క్రింద రెండు చుక్కలు అనుమంద్రస్థాయికి గురుతులు). మీదవానికి దూరంగా ఉండే నాలుగు

ఉక్కు తంతెను మంద్రద్యమా (160) నికి శ్రుతి చేసి, మిగతావాటిని మునుపటి స్థాన-సలుగా ఉంచితే అవ్వదు 'మధ్యమ శ్రుతి' అవుతుంది. (ష-న-స-ఫ).

పోర్జోనియంలో మంద్రస్థాయిలోని ఒక స్వరాన్ని షడ్జంగా తీసుకుని దానికి ఆరోహ ణంలోని పంచమాన్ని, దానితోపాటు దానికి మధ్యస్థాయి షడ్జాన్ని తీసుకున్నల్లయితే అది పంచమశ్రుతి అవుతుంది. అంటే ఒకటవ, ఎనిమిదవ, పదమూడవ (1-8-13) పీకెలను వాయించటం పంచమశ్రుతి. పోర్జోనియం మీద ఒకటవ, ఆరవ, పదమూడవ పీకెలను

ఒకేసారి (1-6-13) వాయించటం మధ్యమశ్రుతి అవుతుంది.

iv

అమరణాత్మక ధ్వనులు- అమృతలు

ఒక తంతెను మీటినప్పుడు అది 1,2,3,4,5,6 మొదలైన ఖండాలుగా స్పందిస్తుంది. అలాగ స్పందించే భాగానికి అమహత్ గొంఢి (anti- node) అనీ స్పందన విశ్రాంతిగల స్థానానికి అనాహత గొంఢి (node) అనీ పేరు. తంతెను మీటినప్పుడు గట్టెగా వినబడే ధ్వనిని ఆధారషడ్డం (the fundamental) అంటారు. అటు తర్వాత వచ్చే స్పందనలు కొన్ని శ్రయంభూ ధ్వనులు (over tones, upper partial tones) అనబడే అమర ణాత్మక ధ్వనులు (Harmonic series of sounds). శృతి అనేది స్పందించే తంతె భాగం పొడవునుబట్టి ఉంటుంది కాబట్టి ఈ అమరణనాత్మక ధ్వనులు 1:2:3:4:5:6 వ గీరా నిష్పత్తుల్లో ఉంటాయి. ఆధారషడ్డం స్పందనాల తరచుదనం 100 అయితే దాని శ్రయంభూ ధ్వనులు తరచు దనాలు 200, 300, 400, 500, 600 వ గీరా ఉంటాయి. ఇది హార్మోనిక్ సిరీస్ అనబడే 100, 100x2, 100x3, 100x4, 100x5, 100x6 క్రమానికి చెందుతాయి. కాబట్టి సంగీత స్వరాలు అమరణాత్మక ధ్వనులతో కూడిన మిశ్రిత ధ్వనులు. మానవగాత్రం, తంతెలు అనేవాని ధ్వనులు ఈ అమరణాత్మక ధ్వనుల్లో సమృద్ధాలని తెలుస్తోంది.

ఇతరేయోరణ్యకం మానవ కంఠంలోని స్వరపేటిక (larynx)ను ‘డైవీ వీణ’ అన్నది. మగవారి స్వరతంతులు నుమారు 18మి.మీ. పొడవు, శ్రీలస్వరతంత్రులు నుమారు 12 మి.మీ. పొడవు ఉంటాయి. మగవారి కంఠధ్వని ధ్వనితరంగం పొడవు సుమారు 8l-12l మధ్య ఉంటుందని, ఆడువారి కంఠధ్వని ధ్వనితరంగం పొడవు సుమారు ‘2-4‘ మధ్య ఉంటుందని చెప్పబడుతోంది. గమనించవలసిన అంశం ఏమంటే మనుష్యుల కంఠంలోని స్వరపేటిక (larynx) అమరణాత్మక ధ్వనులనబడే శ్రయంభూ ధ్వనులు ఉండే ధ్వనుల్ని పలుకుతుంది అనీ, అది గాత్ర సంగీతానికి ప్రత్యేకంగా అనుకూలమయిన అంశం అనీ.

ఒక వ్యక్తి ల,లలా అని రాగాలాపన కూనిరాగంగానే చేసినప్పుడు ఆ ధ్వనుల్లోని అచ్చులు ముఖ్యంకాని హల్లులు కావు. మానవ భాషల్లోని అచ్చులు అమరణాత్మకాలైన మిశ్రిత ధ్వనులని చెప్పినవారు పాల్‍మ్ హార్మోన్. స్వరతంత్రుల స్పందనలే అచ్చులనే ధ్వనులను సాధ్యం చేస్తున్నవి. నోరు నాదపేటిక (resonance chamber)లాగ పని చేస్తుంది. కాబట్టి సంగీతానికి అచ్చతే ముఖ్యమైనదని గ్రహింపవలసి ఉంటుంది. భారతీయ సంగీతంలో గీత ధ్వనులను ‘స్వరాలు’ అన్నట్లేగానే సంస్కృతం, తెలుగు, కన్నడ భాషల్లో అచ్చులను ‘స్వరాలు’ అంటారు. వీటిని ‘ప్రాణములు’ అనటం కూడా ఉంది. నిజానికి సంగీతంలో అచ్చులు ప్రాణాలే.

సంగీతానికొక ధాతువు - తెలుగు

సంగీతంలో కూనిరాగం తియటానికే అచ్చులు కావలసి వస్తే ఒక పాట పాడి దానికి అర్థవత కల్పించటానికి సార్థకమయిన పదాలతోడి ఒక రచన కావాలి. సంగీతంలో స్వరాల కూర్పుకు ‘ధాతువు’ అనీ పేరైతే సార్థకమైన పదాలతో కూర్చిన పదరచనకు ‘మాతృవు’ అనివేరు. పాటలో ఒక చిత్త వృత్తి (mood)లోని భావాన్ని (emotion) బుద్ధికి అందే టట్లుగా అర్థమయేట్లుగా మార్చి దర్శనానికి తెచ్చేది ఆ పాటలోని ‘సాహిత్యం’ అనబడే పద రచన. ఈ ప్రయోజనం కొసం సంగీతానికి ఒక భాష కావాలి. దక్షిణ భారత దేశంలో ఈ పనిని నిర్వహిస్తున్నది తెలుగు. తెలుగు కవులు శ్రీనాథుడు కృష్ణదేవ

రాయలు 'దేశభాషలందు తెలుగు లెస్స' అన్నారు. సంస్కృతకవుల్లొ భర్తమేంతుడు 'వాచ్ మాధుర్య పరిటోయో.... మండనాన్యాంధ్ర యోషితామ్' అంటూ తేనెలుగునే తెలుగు మాటలు ఆంధ్ర వనితల కలంకారమని ఈ భాష చెవికింపగా ఉండటాన్ని మెచ్చుకొ న్నాడు. రాజశేఖరుడు 'వాక్సౌభాగ్య సముద్రమై రధనమై రసోల్లసితః' అంటూ తెలుగు భాషకుండే రసపుర్యను చెప్పాడు. అప్పయ్య దీక్షితులు

'ఆంధ్రత్య మాంధ్ర భాషాచ, ప్రాభాకర పరిశ్రమః తత్రాపి యాజ్ఞీశాఖా,నాల్వర్వయతనసఫలమ్'

అంటూ తెలుగు వాడుగా పుట్టటం, తెలుగు భాష మాటాడటం, పూర్వ మీమాంసా శాస్త్రంలో గురుమత మనబడి ప్రభాకర భట్టు ప్రస్థానం (కుమారిలభట్టుప్రస్థానానికి ధిన్నము)లో పరిశ్రమ చేయటం, యజుర్వేద శాఖలో పుట్టటం ఎంతో తవస్సు చేసి ఉండటాని అదించేవి కాదని కంకోత్తిగా చెప్పాడు.

సంస్కృతంలోని పాంస నందేశ కావ్యంలో తెలుగును గురించిన మెచ్చికోలు ఉంది. ఇట్లీయులు తెలుగును ప్రాచ్య ప్రపంచానికి ఇటాలియన్ భాష అన్నారు. ( Italian of the East). డాక్టర్ కారీ (Carey) తన 'తెలింగ వ్యాకరణ' (Telinga Grammar) (1812 A.D.)లో 'తెలంగ, కర్నాటక, తమిళ, మళయాళ సింగలెన్ (సింహళ) అనే ఈదు భాషల్లో తెలుంగ భాష అత్యంతం నాజూకైనదిగా తోమతుంది. నేర్చుకోటానికి కష్టమైంది ఒకమెన సాకుమూర్చనలో వ్యకం చేయానికికావలసిన శక్తినిచ్చే వికతికారక విధానాల వైచిత్రి ( Variety of inflexion) ఉండటం వల్ల నేర్చుకోటానికి చాలతగిన భాషల్లో ఒకటిగా దీన్నె చెప్పాలి' అన్నాడు.

డాక్టర్ కాండెల్ (Campbell) తన 'తెలుగుoo' వ్యాకరణo (Teloogoo Grammar) (1816 A.D.) అంకితం చేస్తూ ఈ ప్రాథమిక (వ్యాకరణ) గ్రంథం భారత దేశ భాషల్లోని అతి ప్రాచినమూ, ఉపమోగకరమూ, నాజూకులదీ అయిన ఒక భాషకు సంబంధించిన సూత్రాలను వివరిస్తుంది సాగరతీరంలోని మాణిక్యలు ఉద్యోగులు, రాజువవారు తెలుంగా ఎంతోని ఈ భాషలోని, నాగరకులెన ఇక్కడి జనల గుణగణాలతోటి, ఆచారలతోటి పరిచయాన్ని వృద్ధి చేసుకోటానికి ఈ గ్రంథం ఉపకరిస్తుందని చెప్పినాడు. పీకలొని XIII పుటలో ఇలా వ్రాశాడు:

"తెలుగు అందుకొన్న గొప్ప నాజూకుతనాన్ని చూపటానికి నేటికి నిలిచి ఉన్న పలు విధాలైన బహుళ సంఖ్యాకమైన గ్రంథాలు చాలు. దీని సమృద్ధి, భావస్పురణ, నిర్మాణంలో క్రమబద్ధత అనేవాటిని మిరియరగభాషలు లేవు. ఈ భాష తన వ్యాకీరణంలో ఒక గొప్ప నాజూకుతనాన్ని, శృతి వేయలను గూర్చి విశిష్టంగా గర్వపడుచు".

ద్రావిడ భాషలకు తులనాత్మక వ్యాకరణం వ్రాసిన డాక్టర్ కాల్డ్వెల్ తన గ్రంథం (25 పులు)లో 'ద్రావిడ భాషల్లో, సంస్కృతి ప్రాచీనత, శబ్ద సమృద్ధి అనేవాటి వరంగా తెలుగు తమిళం తర్యాత చెప్పదగిందిగా భావింపబడుతూంది. అయినా శబ్దా మాధుర్యం విషయంలో మాత్రం ఇది ప్రధమస్థానానికి న్యాయమైన హక్కు పొందింది' అన్నారు.

అలెే 27 పుటలోె తెలుగు భాషకుండే తేనే సోనల తీపిని ప్రశంసించాడు.

ఆధునిక కాలంలో తమిళ మహాకవి సుబ్రమ్మణ్య భారతి ‘సుందర తేలుంగ్’ని మెచ్చి నాడు. ప్రొఫెసర్ జె.డి.ఎన్. హాల్టేన్ గారు తెలుగు మీది అధిమానం ప్రసిద్ధమే. తెలుగు భాష మాధుర్యానికి అది సంగీతానికి ప్రత్యేకంగా నప్పి ఉండటానికి కారణం అది అజంత భాషకావటమే. అనగా తెలుగులో పదాలు ఏదో ఒక అచ్చుతో ముగుస్తాయని హాల్లుతో ముగిసే పదాలు దాదాపు లేవనీ అభిప్రాయం. పదాంతంలో వచ్చే అచ్చుల్లో కూడా ఉ,అ,ఇ, అనేవి ఎక్కువ. తెలుగు అజంతత్వం సంగీతానికి వలికి వచ్చే ముఖ్య లక్షణంగా ఉంటుండగా ఆ పనికి రావటానికి మరికొన్ని అంతేమంచి కారణాలూ ఉన్నాయి. తెలుగు ఛందస్సులో చెవికి ఇంపుగాఒే ధ్వని సాజాత్యానికి ఉభయమిచ్చే యతి, ప్రాస ఉన్నాయి.

యతి అన్నపుడు పాదాద్యక్షర ధ్వనితో సాజాత్యంకల అక్షర ధ్వని యతిస్థానంలో రావటం అనేది ప్రసిద్ధమే. ఈ ధ్వని సాజాత్యం పాదా ద్యక్షరంలోని అచ్చిబ్బలు రెండింటికీ సంబంధించి ఉంటుంది. ప్రాసమనేది పాదద్వితీయాక్షర స్థానంలో ఆన్ని పాదాల్లోను హల్లు ఆప్తతి కావటం. ఈ భాషకు మరింత గీతి లక్షణాన్ని సేకరించివెట్టటంతో చేకం, ముక్త పదగ్రస్తం, వృత్త్యనుప్రాసం వంటి శబ్దాలంకారాలు నహౌయవరతున్నాయి. చేకానుప్రాసం సంగీతంలోని స్వరాలంకారమైన ‘ఊర్మి’ లాగ వనిచేస్తుంది. (సమ, సమ రివ, రివ). ముక్త పదగ్రస్తం ‘ఆశ్వము’ అనే అలంకారంలాగ వని చేస్తుంది. (సరిగ, రిగమ, గమప) వృత్త్యనుప్రాసం ‘స్థరితం’ అనే అలంకారంలాగ వని చేస్తుంది. (సగరి మమ రిగన, రిగమ పవమగరి...) ఈకాక్షరావృత్తి గాంధారవృత్తి వలె పని చేస్తుంది.

తెలుగు వ్యాకరణంలో అచ్చుల సమీకరణం ఉత్తమంగా జరిగే ఉచ్ఛారణ సౌలభ్యం, గానయోగ్యత అనేవాటికి దోహదం చేసే గుణం ఉంది. హల్లుల విషయంలో కూడా ఇలాంటి ప్రయోజనమే కలుగుతుంది. అగ్ని>అగ్గి; భక్తి>భక్తి; శ్వాసవ్యంజనాలు సుల భతరాలై నాదవ్యంజనాలూగా మారి ఉచ్ఛారణ సౌలభ్యాన్నిిస్తాయి. ఇలాగే నాదాక్షరాలు నాదతరాలుగా మారటమూ ఉంది. (తిగ>తీవ; వగలు>వవలు; మామిడి>మావిడి) నాదతరాలు నాదతమాలూగా సూరటమూ ఉంది. ఈ లక్షణాలతో తెలుగు భాషకు ఒక కోమలత్వం వచ్చింది. శ్రావ్యత కోసం వచ్చే మార్పు కూడా ఇలాగే ఉపకరిస్తుంది: (అడుగు>అణగు; పుడక>పుణక; వడతి>వణతి.). అలాగే తెలుగులో వచ్చే పాణిక వర్ణ సమీకరణం (నిడు+వెలు>నివ్వెఱు; నెఱు+మనుము>నెమ్మనము) మతి గనడదవాదేశం, ఉచ్ఛారణలో ఒక ప్రత్యేక సౌలభ్యాన్నిిస్తాయి. ఇలాంటి లక్షణాలే తెలుగును సంగీతానికి ప్రత్యకంగా తగిన కోమలమైన భాషగా చేస్తాయి.

నాట్యసంగీతాలకు తెలుగుల ఉభయం

ప్రాచీనకాలం నుండి తెలుగుదేశంలో నాట్యసంగీతాలు గొప్ప పాత్రే వహించినై. నాట్య నికి సంబంధించి రెండుపాయలు ఉండేవి. (1) నటువమేళాలు, (2) నాట్యమేళాలు. నటువ మేళాలు దేవదాసీ వ్యవస్థ ద్వారా దేవాలయాల్లో ఆరాధనానృత్యాలకు దారితీసినై. నాట్య మేళాలు రాజనర్తకీయవృత్తి ద్వారా రాజసభ నృత్యాలకు దారితీసినై. ఈ నాట్యమేళాలు క్రమంగా కూచిపూడి సంప్రదాయం ద్వారా కళాపాలకు, ఇతరాలు పురాణ కథలతో భాగవత మేళాలకు దారితిసినై.

శాతవాహనుల, ఇక్ష్వాకుల కాలాల్లో నాట్య సంగీతాలు రాజపీఠాల్లోని వడ్డెర్లనా చాహుక్య, చోళ రాజల కాలాల్లో దేవాలయాలు. పీటి ప్రోదిచేసినవే.

చెల్లవ (క్రీ.శ. 848-892), చామకాంబ (క్రీ.శ. 945-970), ప్రోలమ, అక్కమాదేవి (క్రీ.శ. 1250 ప్రాంతం), లకుమాదేవి (క్రీ. శ. 1386- 1402), మాచదేవి (క్రీ.శ. 1437 ప్రాంతం), రంజకం కుప్పాంబయి (క్రీ.శ. 1509- 1530) ముద్దకుప్పాంబయి (క్రీ. శ. 1531 ప్రాంతం) శాసనాల్లో పేర్కొబడ్డ ప్రసిద్ధ నర్తకీలు కొందరు. ఎఱునట్లువ, నైసింపహ మండలిక, నలుప సోమయ్య నలుప ద్రోల (క్రీ.శ. 1250 ప్రాంతం) అనేవారు శాసనాల్లో పేర్కొబడ్డ (పసిద్ధులైన నట్టువనార్లు కొందరు. క్రీ.శ. 1560క ముందు భరతం వీరారామయ్య లనే నట్టువనారు ఉపటు తెలుపోంది.

నాట్య సంగీతాల పైద తెలుగు వారు సంస్కృతం తలక్రిందుల్ ప్రౌఢ గ్రంథాలో వందితేక్య రుని ‘అభినయదర్పణం’ ప్రోవిచవమెంది. నంది కేశరుల్ని మతంగడు పేర్కొన్నాడు. అందుచేత ఈ గ్రంథం క్రి.శ. 3 శతాబ్దికి చెందినదని తలపడులోంది. ఈ గ్రంథా నికి దారికిన అయిదు ప్రతలూ తెలుగు లిపిలోనే ఉన్నాయని నందితేక్యర ప్రస్థాన భారతనాట్యానికి చెందిన 16 ప్రస్థానాలో ఒకటి. ఆంధ్రదేశంలో సాధారణంగా ఇదే అనుసరింపబడులోంది. (క్రీ.శ. 1213-1255 నాటి జాయసేనపతి సృత్య రత్నావళి, గీత రత్నావళి అనే రెండు గ్రంథాలు ప్రాశాడు. గీత రత్నావళి అధ్యయ కాలేడు. సృతరత్నావళి ప్రచరింపబడింది. నరపతిసింగభూపాలుడు (క్రీ.శ. 1300 ప్రాంతం) శారదేవని సంగీత రత్నాకరానికి సుప్రసిద్ధ వ్యాఖ్యానం సంంస్కృతంలో రచించాడు. ఈ ‘వ్యాఖ్యానానికి (సంగీత) సుధాకర మని పేరు. కుమార భట్ట (క్రీ.శ. 1386- 1402) మరియు రాజీయము అనే గ్రంథానికి కర్త. దీనిని కాటయవేముడు పేర్కొన్నాడు. పెదకొమటి వేమారెడ్డి (క్రీ.శ. 1402- 1420) ‘సాహిత్య చింతామణి’ అనే గ్రంథాన్నే కాక ‘సంగీత చింతామణి’ అనే గ్రంథం కూడా ప్రాశాడు. ఈ ‘సంగీత చింతామణి’కి ఉన్న రెండు ప్రతులు తిరుమలైలైబ్రరీలో ఉన్నట్లు తెలుస్తోంది. కళ్లినా ధుని సంగీత రత్నాకరం మీద వ్యాఖ్య ప్రసిద్ధం. ఆయన ఇమ్మడి దేవరాయలు (క్రీ.శ. 1440- 1465) ఆస్థాన విద్వాంసుడు. బందారువిట్టలుడు సంగీత రత్నాకరం మీద తెలు గులో వ్యాఖ్యానం ప్రాశాడు. (ఇది అముద్రితం). ఇతను గుజరాత్ నవాబు అబుల్ గియాజద్దీన్ సుల్తాను నుండి మూడువేల తులాల బంగారాన్ని బహుమతిగా పొందినట్లు తెలుస్తోంది. ఈ విద్వలుని కుమారుడైన బందారులక్ష్మీనారాయణ ‘సంగీత మార్గోదయం’ అనే గ్రంథానికర్త. ఇతడు శ్రీకృష్ణ దేవరాయల్లుసాసనంలో ఉండేవాడు. ఈ సంగీత సూర్యోదయానికి ‘అక్కమణ భరతం’ అని కూడా పేరు. చెక్కూరి అక్కనదరుడు (క్రీ.శ. 16 శతాబ్ది) నాట్య సంగీతాలను రొండిచేటిగూర్చి చెప్పే ‘భరత సారమ్’ అనే గ్రంథం ప్రాశాడు. అంతే కాదు. ఈయన గీత గోవిందం మీద ‘ప్రతిబింబని’ అనే వ్యాఖ్యను ప్రాశాడు. అరియరామరాయలకాలంలో కొండపాటి రామకృష్ణుడు ‘స్వర మేళకానిది’ అనే ప్రసిద్ధ గ్రంథం ప్రాశాడు. మొట్టమొదటిగా మేళకర్తరాగాల వర్గీకరణ పద్దతిని చెప్పినవాడిట. కర్నాటక సంగీతానికి నేటి వీణను ప్రసారించింది ఇదే. ఈ కాలానికే చెందిన మరొక ప్రసిద్ధ సంగీత గ్రంథకర్త తూర్పు గోదావరి జిల్లాకొంచె ‘రాగవిబోధము’ అనే గ్రంథాన్ని రచించిన సోమనాథుడు. ఇది ‘స్వరమేళ కర్త’ని సమర్ధిస్తుంది. దీక్షిత

viii

భారత సంగీతంలో ఆరోహణ అవరోహణ క్రమాలతోడి 'మేళకర్తల' నిర్మితిని ప్రవేశపెట్టింది ఈ గ్రంథం. ఈ గ్రంథాన్ని చూస్తే డెబ్బదిరెండు మేళకర్తలు స్వరణకువస్తాయని చెప్తారు. నేటి వీణావాదన పద్దతిని ఇటడే ప్రవేశపెట్టినట్లు చెప్పబడుతోంది. రఘునాథ భూపాలుని 'సంగీత సుధ' చెప్పకుండానే స్ఫురించే గ్రంథం.

తెనుగు గ్రంథాల్లో దామరాజు పోమయ్య (క్రీ.శ. 1560 పూర్వం)గారి 'భరతం', పోలూరి గోవిందకవి (17 శతాబ్ది) 'రాగ తాళ చింతామణి', 'తాళదశ ప్రాణ ప్రదీపిక' అనే గ్రంథాలూ, లింగమగుంట మాతృభూతకవి (16-17 శతాబ్దంలో) 'అధినయదర్పణం', లేపాక్షి వేంకట నారాయణకవి (క్రీ.శ. 1900 ప్రాంతం), 'నాట్య ప్రదీపనము,' మరియు కుమర్లి నృసింహకవి (19 శతా.) 'సంగీత సారసంగ్రహము' మరియు 'భరత శాస్త్ర సర్వస్వము' చిల్లకూరి దివాకరకవి (17 శ. తర్వాత ) 'భరత సారసంగ్రహము' అనేవి కొన్ని ముఖ్య గ్రంథాలు. 'సంగ్రహ చూడామణి' రచించిన గోవిందాచార్యులు ఆంధ్రుడని తలపెడుతున్నాడు.

వేంకటమఖి మేళకర్తలను సమగ్రంగా లేనందువల్ల అతడు చెప్పిన మేళములు కొన్ని 'సంగీతసార సంగ్రహం'లోనూ 'సంగ్రహ చూడామణి'లోనూ జన్యరాగాలుగా కనబడుతాయి.

వాగ్గేయకారుల్లో అన్నమాచార్యులు, భద్రాచల రామదాసు అనబడే కంచెర్ల గోపన్న, త్యాగరాజు, వేంకటదాసు, సారంగపాణి ప్రసిద్ధులు.

తెనుగు సాహిత్యంలోని ప్రాచీనకవుల్లో చాలమంది సంగీతం చక్కగా తెలిసినవారే లేదా సంగీత పరిచయం కలవారో అని చెప్పాలి. వసుచరిత్ర ప్రాసిన రామరాజభూషణుడు 'సంగీత కళా రహస్యనిధి'. అతని గ్రంథంలో హిందోళం, వసంత, కోలాహల, నాట్లు, పాఠరంగ, కోంబోజి మొదలైన రాగాలకు చెందిన మరియు భేదాల మీద అతని నిర్దేశాలు నిక్షేపింపబడి ఉన్నాయి. 'ప్రాచీనాంధ్ర మహో కవుల సంగీత ప్రతిపత్తి' అనే వేరుతో డాక్టర్ బూదరాజు వెంకటశారద అనేవారు పిహెచ్.డి. సిద్ధాంత గ్రంథాన్ని రూపొందించి ప్రాచీనాంధ్ర కవుల సంగీత జ్ఞానాన్ని ప్రదర్శించారు. గ్రంథకర్తృ సంగీత శిక్షణ కలవారు.

||

శ్రీ వేంకటేశ్వరుడు

ఈనాడు తిరుమల తిరుపతిలోని వేంకటేశ్వరుడు భారతదేశం నాలుగు మూలలండే కాకుండా దాని సరిహద్దులకు ఆవల కూడా ప్రసిద్ధిడై పూజింపబడుచున్నాడు. ఆ దేవుళ్ళే వేర్వేరు జనులు వేర్వేరు విధాలుగా భావించారు, భావిస్తున్నారు. కొందరాయన్ని శివుడని, మతికొందరు శక్తి అని, ఇంకా కొందరు చైతన్యుడని, వేరొక కొందరు జినుడని, ఇంకొక కొందరు బుద్ధుడని భావించి ధ్యానిస్తారు. (ఈ అంశాన్ని గురించి అన్నమాచార్యుల లోక అధ్యాత్మ సంకీర్తనలో గానం చేశారు). పదకొండో శతాబ్దిలో శ్రీ రామానుజులు ఈ దేవుళ్ళ వెంపవుగా ప్రకటించారు. ఆయన తనకు శ్రీమద్రామానుజాన్ని బోధించిన తిరుమలనంబిగారిని, మరి ఇద్దరు శిష్యులను, 24గురు ఏకాంగులను ఆలయ నిర్వహణకు ఉంచినట్లు చెప్పబడుతోంది.

తిరుమల తిరుపతి వైఖానసాగమవద్దతగా పూజ జరిగే ఆలయాలకు కేంద్రం లాంటిది. వైఖానసాగమాన్ని పాటించే ఆంధ్ర, కర్ణాటక, తమిళనాడు ఆలయాలకీది ఒడబంతి.

14వ శతాబ్దిలో వేదాంత దేశికులు, శిష్యులతో సహా మణవలమహాముని తిరుమల దర్శించి స్వామిని పూజించారు. అహోబల మతస్థావకుడైన శఠకోపయతి, అన్నమాచార్యులు ఈ ఆలయాన్ని ప్రసిద్ధికి తెచ్చారు. 16వ శతాబ్దిలో ఈ ఆలయానికి శ్రీకృష్ణదేవరాయల ప్రాప్తి అభించింది. ఆయన క్రీ.శ. 1512- 1523 మధ్య కాలంలో తిరుమల దర్శించి స్వామిని సేవించుకున్నారు. మొదటిసారి దర్శించిన ప్పుడు స్వామికి నవరత్న కిరీటం, 25 వెండి పళ్ళేలు, పాలు త్రాగడానికి బంగారు పాత్ర కానుకలుగా సమర్పించుకున్నారు. రెండోసారి దర్శించినప్పుడు శ్రీదేవికి భూదేవికి చాల నగలు సమర్పింపబడినై. మూడోసారి యాత్రలో రాయలు స్వామికి అయిడు గ్రామాలు ఇచ్చారు. నాలుగోసారి యాత్రలో స్వామికి 25వేల వరహాలతో కనకాభిషేకం చేయించడం తాళ్లపాక గ్రామాన్ని దానం చెయ్యడం జరిగింది. రాయల చిన్నరాణి అయిన చిన్నాదేవి ఒక గ్రామాన్ని ఒక వారాన్ని ఇచ్చింది. రాజాగారు నవరత్న ప్రభావతి అనే మకరతోరణాన్ని కూడా ఇచ్చారు. ఐదోసారి యాత్రలో ‘ఆనందనిలయ’ విమానానికి బంగారుతోడగు చేయించటానికి 25వేల వరహాలు వులికాపునుకుగాను వెయ్యివరహాలు, ఉదయ నైవేద్యానికి 5సూర్య వరహాలు ఇయ్యటమే కాక ఒక కంఠహారము వతకము ఇయ్యబడినై. ఆరోసారి కొన్ని భూములు దానము చేయబడినై. ఏడోసారి నవరత్నాలు పొదిగిన పీతాంబరం, నవరత్నాలుగల రెండు విజ్జామరలు, ఒక వతకం, 10వేల వరహాల ధనం కానుకలుగా సమర్పింపబడినై. తర్వాత కాలంలో అచ్యుతరాయలు, నరసింగరాయలు కూడా స్వామిని భక్తితో సేవించుకున్నారు. 16 శతాబ్ది నుండి ఈ ఆలయం యశస్సు భారతదేశం అంతా వ్యాపించింది. ఈ ఆలయానికి వచ్చే సాలనరి వరుసలు విషయంలో ఇది ప్రపంచంలోని గరిష్ఠాదాలయాల ఆలయాల్లో రెండోస్థానానికి వస్తుందని చెప్పబడుతోంది.

తాళ్లపాక కవులు

తాళ్లపాక ఆంధ్రప్రదేశ్ కడపజిల్లా రాజంపేట తాలూకాలోని ఒక గ్రామం. పూర్వం

ఆ ప్రాంతాన్ని 'హాత్తపినాడు' అనేవారు. తాళ్లపాకలో నందవరీక శాఖకు చెందిన స్మార్తనియోగి బ్రాహ్మణకుటుంబం ఉండేది. (నందవరీకులు తమకులదై వంగా-కరుణాలు జిల్లాలో బనగాని పల్లెపాల్యం అనే ఊర్ల మధ్య ఉండే నందవరంలోని చాముండేశ్వరి(ని సేవించటం వల్ల వారికొచ్చింది. నందవరీకులు బుగ్గవేదులు. ఆశ్రాయనసూర్తులు). ఆ కుటుంబలో నారాయణసూరికి నారాయణుడు, విఠలుడు, నారాయణుడు అనేవారు తండ్రి, తాత, ముత్తాతలు. నారాయణసూరి లక్కమాంబ అనే ఆమెను వివాహం చేసికొన్నాడు. అన్నమయ్య ఈ దంపతులకు కుమారుడుగా జన్మించి శ్రీ వేంకటేశ్వరునికి గొప్ప భక్తుడె తనుగులో గొప్ప సంకీర్తనాచార్యుడెనాడు. ఈయనకు తిరుమలమ్మ, అక్కలాంబ అనే ఇద్దరు భార్యలు. ఈయనకు తిరుమలమ్మయందు నరసయ్య అనే కుమారుడు కలిగాడు. ఈ నరసయ్య, కవికర్ణ రసాయనం అనేకావ్యం బ్రాసిన సంకుసాల నృసింహకవి అనే ఆయన ఒక్కరే అనే అభిప్రాయం ఒకటి ఉంది. అక్కలాంబకు వెదటిరుమలాచార్యుడు అనే కొడుకు. నరసయ్యుడు, తిరుమలమ్మ అనే ఇద్దరు కూతుళ్లు కలిగారు. ఈ వెదతిరుమలాచార్యునికి ఐదుమంది కొడుకులు. వాళ్లు (1) చిన తిరుమలాచార్యుడు (2) అన్నయ (3) పెదతిరువేంగళనాథుడు (4) చిన తిరువేంగళనాథుడు (5) కోనేటి తిరువేంగళనాథుడు అనేవారు. చిన తిరుమలాచార్యుడు వెదమంగమ్మ అనే ఆమెను వివాహం చేసుకొన్నాడు. ఆమెయుందు అతనికి తిరువేంగళప్ప అనేకొడుకు కలిగినాడు. తాళ్లపాకవారి వంశ వృక్షాన్ని ఇలా చూపవచ్చు:

తాళ్లపాక కవుల వంశవృక్షము

అన్నమాచార్యులు (శ్రీ.శ. 1424-1503)

తిరుమలమ్మ అక్కలాంబ (భార్యలు)

నరసయ్య (తిరుమలమ్మవలన) పెదతిరుమలాచార్యులు (అక్కలాంబవలన) నరసమ్మ (అక్కలాంబవలన) తిరుమలమ్మ (అక్కలాంబవలన)

భార్య తిరుమలమ్మ భర్త తిరుమలకొండయ్య

రేవనూరు వెంకటారుడు

1. చినతిరుమలాచార్యులు 2) అన్నయ్య 3) పెదతిరువేంగళనాథుడు 4) చిన్నన్న (చినతిరువేంగళనాథుడు) 5) కోనేటితిరువేంగళ

వీరిలో ఒక్కొక్కరిని గురించి రేఖామాత్రంగా క్రింది చెప్పబడుతోంది.

xii

అన్నమాచార్యులు

అన్నమాచార్యులు క్రీ.శ. 1424-1503 మధ్య కాలంలో విలసిల్లినారు. (క్రోధి సంవత్సర వైశాఖమాసంలో విశాఖా నక్షత్రంనాడు మొదలుకొని దుందుభి సంవత్సర ఫాల్గుణ బహుళ ద్వాదశివరకు). తమిళ భక్తుడు నమ్మాళ్వారుతో పేరికిచాలా పోలికలున్నాయి.

ఇదేరూ వైశాఖ మాసంలో విశాఖానక్ష(త్రంనాడు పుట్టినవారే. నమ్మాళ్వార్ తిరువాయ్ మొళి అనే దివ్య ప్రబంధాన్ని కూర్చటం తన పదునారో సంవత్సరంలో మొదలు పెట్టగా అన్నమయ్యగారు కూడా తన పదునారో ఏట వేంకటేశ్వరుని సాక్షాత్కారముపొంది తన సంకీర్తన రచన ప్రారంభించాడు. ఇద్దరూ కూడా శ్రీ వేంకటేశ్వరునిగూర్చి, ఇతర వైష్ణవాలయాలోని దైవాలనుగూర్చి గానం చేశారు. వైష్ణవ భక్తులకు నమ్మాళ్వార్ కృతి భమణి అంశలో పుట్టారని విశ్వాసం. అలాగే అన్నమాచార్యులు కూడా విష్ణువు ఖడ్గమైన 'నందకం' అంశతో పుట్టారనే విశ్వాసం ఉంది.

పెరియాళ్వార్ శ్రీ రంగనాథునికి (గోదాదేవినిచ్చి) మామగారైనలే, అన్నమాచార్యులు కూడా తిరుమల వేంకటేశ్వరునికి 'కల్యాణోత్సవం' ఏర్పాటు చేసి తానూ స్వామికి మామగారైనారు. స్వామివారికి శుక్రవారాభిషేకం చేసే పద్దతిని ప్రారంభించి కూడా అన్నమయ్యగారే.

అన్నమాచార్యులవారు రోజుకొకటికి తక్కువ కాకుండా 32,000 (ముప్ఫై రెండువేల) సంకీర్తనలు రచించినట్లు చెప్పబడుతున్నది. వారే వేంకటేశ్వరుని ఆలయ (ప్రాంగణంలో 'సంకీర్తన భండాగార'న్ని ఏర్పాటుచేసి, కూడా తెలుసొందితరు సంకీర్తనలను అనుసరించి తిరుమలాచార్యులు రాగిరేకుల మీద చెక్కించడం ప్రారంభించారు. అన్నమాచార్యులు అహోబిలంలోని ఆదివన్ శరకోయదయతి శిమ్మలైనందున కొన్ని సంకీర్తనల రాగిరేకులు అచటికి పోయినట్లు చెప్పబడుతోంది. కొన్ని తంజావూరు చేరినట్లు తలవబడుతోంది. ఏమైనా సంకీర్తనలు అన్నీ నేడు లభ్యంగా లేవు. వెదతిరుమలాచార్యులు అతని కుమారుడైన చిన తిరుమలాచార్యులు కూడా సంకీర్తన కర్తలే. నేడు తాళపాకవారి సంకీర్తనల్లో 14,523 మాత్రమే లభ్యం అవుతున్నాయి.

సంకీర్తనలు కాక అన్నమాచార్యులు సంస్కృతంలో వేంకటాచలమాహాత్మ్యం, తెలుగు ద్విపదలో రామాయణం, మరి పండ్రెండు ఇతర శతకాలు రచించారు. పీఠికలో వేంకటాచల మహాత్మ్యం, వేంకటేశ్వర శతకం దొరుకుతున్నాయి. మిగిలినవి లభ్యంగా లేవు.

ఈయన సంస్కృతంలో 'సంకీర్తన లక్షణం' రచించినట్లు చెప్పబడుతోంది కాని లభ్యం కాలేదు.

అన్నమాచార్యులు పద కవితా పితామహుడని, సంకీర్తనాచార్యుడని, హరికీర్తనాచార్య డని పిలువబడుతున్నారు. కన్నడభాషలో పురందరదాసులవారికి, ప్రాకృత భాషలో వేంకట మఠికి దారి చూపిన సంకీర్తన వాజ్మయానికి అన్నమాచార్యులు వ్యవస్థాపకుడై నాడు. అన్నమాచార్యులవారు పందు ముందుగా ఉన్న కాలంలో పురందరదాసులవారు యువ సమకాలీనుడుగా వారిని తిరువటిలో దర్శించారు. అంతే కాదు. అన్నమయ్యగారి రచనలను తమ కన్నడ రచనల్లో అనుకరించారు కూడా. వారి మాతృ రాగంలోని 'శరణు శరణు

xiii

సురేంద్రవందిత శరణు శ్రీపతి సేవిత అనే రచన అన్నమయ్యగారి మాఘవి రాజగోపురేంద్ర సన్నుత శరణు శ్రీనతి వల్లభా అనే దాన్ని అనుకరించింది.

పాత్రపి నాటిలోని తంగుటూరులో దండనాథుడిగా ఉంటూ అటు తర్వాతి కాలంలో క్రీ. శ. 1487- 1490 మధ్య కాలంలో మూడేండ్లపాటు విజయనగర రాజ్యాగ ఉండీన సాహువ నరసింగరాయల ప్రౌఢ అన్నమాచార్యులకు ఉండేది. ఈ నరసింగరాయలు సంస్కృతంలో రామాభ్యుదయం అనే కావ్యం ప్రౌసినాడు. సంస్కృతంలో సాహ్యాభ్యుదయమనే కావ్యం ఇతని జీవితకథను చెప్పుంది. ఈ నరసింగరాయుడు అన్నమాచార్యులను చాలా గౌరవించాడు. అయినా అన్నమయ్య అతనిమీద పద రచన చెయ్యడానికి నిరాకరించి అతనిలో వేరుపడితే రాజు సంకెళ్ళు వేయించాడు. కాని అన్నమయ్య వేంకటేశ్వరుని మీద పదం చెప్పి పారించి ఆ సంకెళ్ళు ఉడిపడేట్లు చేశాడు. రాజు తన మూర్తాత్త్వికి పశ్చాత్తాపపడి తన తప్పు దిద్దుకొన్నాడు. ఈ నరసింగరాయుడు గొప్ప వేంకటేశ్వర భక్తుడు. ఇతడు చాలాభనం వెచ్చించి స్వామివారి సన్నిధికి సోపానాలు, అచట మండపాలు, ప్రాకారాలు కట్టించడమే కాక స్వామివారికి ఎన్నో ఉత్సవాలు, నైవేద్యాలు, ఆభరణాలు నెలకొల్పాడు. వీటికి సంబంధించి 14శాసనాలూనాయి. ఈయన తిరుమలలోని కండాళ రామానుజియ్యంగారి శిష్యడైనాడు. పిల్లలమర్రి పినవీరన తెనుగు జైమినీ భారతకావ్యం ఇతనికి అంకితం చేయబడింది. అందులో నరసింగరాయుడు వేంకటాద్రి నాథ దయాపరదిత రాజ్య డని వర్ణింపబడినాడు.

'సంకీర్తన లక్షణ'మనే ప్రస్తుతపు తెనుగు గ్రంథానికి ఆకరంగా చెప్పబడ్డ సంస్కృత గ్రంథాన్ని ప్రాసినవారు అన్నమాచార్యులే కనుకను, ఆయున 'పద కవితా పితామహుడు'ని తెనుగు సంకీర్తన లక్షణకర్త స్తుతించడం వల్లను, తాళ్లపాక వారి సంకీర్తనల్లో రాగిణి లోను గుణమేలోను అన్నమాచార్యుల సంకీర్తనలనే ప్రధానాలుగా ఉండటం చేతను కళాత్మక సంగీతానికి ఆయన చేపిన దోహదాన్ని సంగ్రహంగాైనా ఎన్నక తీరదు.

1. అన్నమాచార్యులకు పూర్వం 13 శతాబ్దిలో పొతనకూరు భాగవతులూ, కృష్ణమాచార్యులవంటి భాగవత సంప్రదాయాన్ని నడిపినా అన్నమయ్యకు పూర్వపు సంకీర్తనల్లో తెనుగులొ లభ్యం కాలేదు. కృష్ణమాచార్యుల సీమాగ్రి నరహరి వచనాలు-వచనాలే కాని సంకీర్తనల్గా పాడదగిన రచనలుకావు. అందుచేత పాడే సంకీర్తన సాహిత్యాన్ని సృజించిన తొలి కవి అన్నమయ్య అనుకొంటలో తప్పులేదు. ఈ బ్రహ్మ అని అధిప్రాయం. గాన యోగ్యమైన సంకీర్తన సాహిత్యానికి తెనుగులొ మూల పురుషుడన మాటలు

2. తెనుగు సంకీర్తన లక్షణ గ్రంథాన్ని బట్టి అన్నమయ్య భరతాచార్యుడు చెప్పిన 'పద నిరుక్త'మనే దేవత్యాత్మక రచనలను వాటెగానాన్ని వినురుదరింపచాడని చెప్పాలి. 'పదం' అన్నపుడు 'పద నిరుక్తా'నికి సంగ్రహరూపం అతిగ్రహించాలి. అదే తాళ్లపాక వారి పదకవిత. చినతిరుమలాచార్యులు తన తెనుగు 'సంకీర్తన లక్షణా'నికి 'పదశూన్య'మని నామాంతరం సూచించటం ఈ అధిప్రాయాన్నే బలపరుస్తున్నది. ఇందుచేతనే అన్నమయ్య 'పదకవితా పితామహుడు' అయినాడు తెనుగులొ.

3. కర్ణాటక సంగీతానికి పురందరదాసుల వారిని 'పితామహుడు'గా అన్నుతుంటారు. వారు అన్నమాచార్యుల సంకీర్తనను అనుకరింపటం వెనుక చూపబడది. అన్నమాచార్యుల సంకీర్తనలో విశేషం అవి వల్లవి, (కొన్నిచోట్ల) అనువల్లవి, వృత్తాలుగా విభజింపబడి ఉంటలుం (వల్లవి అనేది విడిగా ఉంటలుం సంగీత నయసౌరళుల ప్రస్తాన పల మనీ, వల్లవాన్ని తొలి రెండు వంకుల చివరి మూడు పదాలకు లాగిన సంగీత రత్నాకర ప్రస్తానం ఆనిగోయిందనీ నా విశ్వానం). అన్నమాచార్యుల పదాల్లో అన్నింటికొనూ వల్లవి ఉన్నది. ఈ యెర్పాటు వారుచేసిందనే భావించవచ్చు. అనువల్లవి కొన్నింటిలో లేకపోవచ్చు. దానికి అయిన ఐచ్చికనే భావించినట్లు ఉహించవచ్చు. పదంలో నాలుగేసి పాదాలు 'వృత్తా'లను వారు కూర్చారు. వాటిని 'వృత్త బంధాల'నవచ్చు. అవే నేడు 'చరణాలు'గా పిలువబడుతున్నాయి. పదం (ఉద్గ్రాహం, ధ్రువ, ఆభోగాలనే మూడు ధాతువులు కల) త్రిధాతుకమైన కూర్పనే భావంతో కాబోలు చాలా పదాల్లో మూడు చరణాలు (వృత్త బంధాలు) కూర్చారు 'ఇంతకెక్కువున్నవీ- వది చరణాలున్నవీ కూడా-ున్నాయి.

4. అన్నమయ్యకు పూర్వం, వల్లభానికి గణవర్ల నియమాలు లేవనే కొందరు చెప్పారు. ఇది సంగీత రత్నాకర ప్రస్తానికి ధిన్న ప్రస్తానం. ఆ వల్లవిని గ్రహించి అన్నమాచార్యలు దానికి నియతపరిమాణాన్ని ప్రసాదించి 'పద సమానమాన పాదభుజ్ఞము'గా నిలిపినాడని తలంపవచ్చు. దీనితో వల్లవికి వెడ్డ పీట దొరికింది.

5. 'పద సమానమాన పాదయుగ్మం'తో వీరపడ్డ వల్లవి పద రచనలో ఒక వస్తైక్యాన్ని, సమగ్రతను కలిగించింది. వల్లవిలోని ప్రధానమైన భావం. అదే వృత్త బంధాలనబడ్డ చరణాల్లో విస్తరింపబడుతుంది. వల్లవిలోని ప్రధాన భావానికి ధిన్నమైన మరొక భావాన్ని (గొంచటం ఆ పదంలో ఉండదు. పదానికి వల్లవి ప్రాణ సమానం అనిచెప్పవచ్చు.

6. చివరి వృత్త బంధం (చరణం)లో అన్నమయ్యగారు తన వీరతొటి 'ముద్ర' కూర్చటం చెయ్యలేదు. ఇష్టమైచోట్ల వేంకటేశ్వర స్మరణతోనే తృప్తి వద్దారు.

7. ఒక భాషా విషయంగా అన్నమాచార్యుల రచన అనితర సాధ్యం అనిపిస్తుంది. తెనుగు ఆయన చేతిలో మెత్తని మట్టిలాగా మలచబడింది. పద్య గ్రంథాలు ప్రాసనైతర కవులెవరైనా ఇలాగ వ్రాయగలరా అనిపిస్తుంది ఆ రచన. వ్యవహారికం ప్రాసినా సంకీర్తనలకు సాహిత్య గౌరవాన్ని నిలిపినవాడు అన్నమయ్య.

ఇలాగ, భరతుని పద నిర్యుక్తాలనే దేవస్తుత్యాత్మక రచనల్ని పద సంప్రదాయంగా పున రుద్ధరించి, ఆ పద రచనను సంగీత రత్నాకర ప్రస్తాన పద్ధతిగా త్రిధాతుకాలనే ప్రధానంగా అంగీకరిస్తూ, సంగీత నయ సౌరళులు గణ వర్గ నియమం లేకుండా పాదానికెలుపల చెప్పిన వల్లవాన్ని గ్రహించి దానికి వట్టం కడుతూ పదరచనకు ఒక వస్తైక్యాన్ని సమగ్రతను చేకూర్చిన ఘనత అన్నమయ్యది. ప్రబంధం త్రిధాతుక చతురాతుకాలనే ధిన్నమతాలను ?

సమన్వయపరచటమే కాదు, వదంలో వల్లవికి పట్టం కట్టడంతో ప్రబంధ రచనలో ధాతు మాతృవులు రెండింటికీ ఒక సమగ్రత, సౌందర్యం నెలకొని వదం సజీవ రచన అయిందని చెప్పవచ్చు. మహో భక్తిజన ఆయన రచనల్లో వర్ణ శ్రీ పురుష ధనికాది విషయాలకు అతీతమైన ఉదారభావాలు కొల్లలు. సంగీత ప్రపంచంలోను సాహిత్య ప్రపంచంలోను ఆయన ఒక సమన్వయ వాది అనవచ్చు. అన్నమాచార్యులు కళాభక సంగీతానికీ తెనుగు సాహిత్యానికి అనుగ్రహించిన అంశాలు ఇవి అనిస్మరించవచ్చు.

వ్రిపింహళవి

అన్నమాచార్యులకు తిరుమలమ్మ అనే పేరుగల భార్యయుండు నరసింగన్న అనే కొడుకు కలిగి ఉండినాడు. తాళ్లపాక చిన తిరువేంగళనాథుడు తన 'అష్టమహిషీ కళ్యాణం'లోను, క్రీ.శ. 1546లో కొండవీడు ప్రాంతంలోని చెందులూరు మల్లవరంగ్రామాలను వేంకటేశ్వరునికి దానం చేసిన శాసనంలోను (అతని ఆద్దికదినం మాఘశుద్ధ చతుర్దినాడు కొన్నిపూజలకు) ఇతన్ని వేర్కొన్నాడు. ప్రసిద్ధుడైన తేనాలిరామకృష్ణ కవి నరసింగన్నను అతని తోదరుడైన చిన్నన్న (చిన్న తిరువేంగళనాథుడు), వేద తిరుమల ద్యులతోకూడా స్తుతించి ఉన్నాడు. ఈ నరసింగన్నను కవి కర్ల రసాయనకర్త అయిన సంకుసాల నృసింహకవిగా (నిష్కర్షగా కాకపోయినా) గుర్తించే వారున్నారు.

ఇక్కడ ఒక అసాధారణమైన అంశాన్ని చెప్పాలి. తన రాజ్య పరిపాలనా కాలంలో ఏడు సార్లు తిరుమలకు తీర్థయాత్ర చేసిన శ్రీకృష్ణ దేవరాయలు (క్రీ.శ. 1509- 1530) ఈ తాళ్లపాక కవికుటుంబ వారికి తన ప్రాప్త చూపినట్లు కానరాదు. తాళ్లపాక గ్రామాన్ని వ్యాస రాజులకు అగ్రహారంగా దానం చేయటం అనేది మరొక ఆశ్చర్యకరమైన అంశం. తాళ్లపాక వ్యాసరాజులకు దానం కావడంతో నరసింగన్న అభోలానికి సమీపంగా ఉండే కడపజిల్లాలో పులివెందల తాలూకాలోని సుంకేసుల (గ్రామానికి తరలిపోయినట్లు కానరదు. చంద్రగ్రంథాలం ఇతన్ని 'సంకసాల నరసింగన్న'గా వేర్కొంటాయి. కవికర్ణ రసాయనం ఇతన్నిచేటపరాశరుల శిష్యుడుగా, అహోబల మతానికెందిన ఆదివన్ శఠకోప యతినెరిగిన వానిగా చెప్పబడింది. ఈ గ్రంథం విశిష్టాద్వైతానికి సుముఖంగా అదృష్టానికి వ్యతిరేకంగా ఉంటూ రాజాశ్రయాన్ని ఈనడిస్తుంది. తాళ్లపాక వారికులుంబానికి తన సౌమనస్యాన్ని ప్రదర్శించినవాడు అటు తర్వాతి అచ్చుతరాయలు!

తాళ్లపాక పదసాహిత్యం ప్రథమ సంపుటం పీఠికలో శ్రీ గోపీవెద్ది రామసుబ్బశర్మ. నృసింహవాటికలోని సంంపుటంలోను అనుమాచార్యుల ఆధ్యాత్మ సంకీర్తనల్లో 129 సంకీర్తనలో అన్నమాచార్యుల అతన్ని నిర్దయంగా వదలిపోయి తిరుగుచున్న కొడుకుకొకడుం డీనట్లు ఒక వ్యంగ్యమైన సూచన ఉంది. ఆ పంక్తులివి:

'బయలు పందిరి వెట్టి పరగజిత్త ముగలిగి' దయమాలి తిరుగు నాత్మబొకడు గలిగి' -(పల్లవి)

(అధ్యాత్మ సంకీర్తనలు - 1సంపుటం, పుట 88/89- 1980 సంపాదిత ప్రతి) xvi

ప్రధానాంశం ఈ నరసింగన్నను కవికళ్ళరసాయన కర్త ఒక్కడేనా అన్నది. శ్రీ రామను బ్రహ్మర్ణగారు డాక్టర్ జి. చలపతిగారి ‘కవి కళ్ళ రసాయన కావ్యానుశీలనము’ అనే సిద్ధాంత వ్యాసమాధారంగా సుంకపాల తిరుమలకవి అనే అతడు తన ‘భాగవత వైభవము’ అనే గ్రంథంలో తాను నరసింహనికి మనుమడనని రఘునాథుని కొడుకునని చెప్పినట్లు చూపి అష్టమహిషీ కళ్యాణాన్ని అనునరించి నరసింగన్నకు ఒక్కడే కొక్క నారాయణ, అప్పలార్యుడు, అన్నమార్యుడు అనే వారు- ముగ్గరు ఉండినట్లు తెలుస్తోందని తిరుమల కవి చెప్పిన రఘునాథునికం మై వేరు భిన్నులని వ్రాసినారు. దీనిబట్టి అన్నమాచార్యుల కొడుకుకై నరసింగన్న, కవికళ్ళ రసాయనకర్త అయిన వ్యాసింహకవి వేరేవేరు వ్యక్తులని తోచు తుంది. ఇప్పటికి ఈ విషయం ఈ స్థితిలోనే నిలిచి ఉంది.

పెదతిరుమలాచార్యులు

పెదతిరుమలాచార్యులు సుమారు (క్రీ.శ. 1473- 1553 మధ్య కాలంలో పర్త్లీ నాడని చెప్పవచ్చు. ఇతని తల్లి అన్నమాచార్యుల మరొక భార్య అయిన అక్కలమ్మ ఇతనికి తిరుమలమ్మ నరసమ్మ అనే ఇద్దరు చెల్లెండ్రు ఉండినారు. ఇతను గొప్ప విద్వాం సుడు. ఇతనికి ‘వేదమార్గ ప్రతిష్ఠానాచార్య, శ్రీ రామానుజ సిద్ధాంత స్థాపనాచార్య, వేదాంతాచార్య, కవితారత్న కేసరి, శరణాగత వజ్రపంజర’ అనే బిరుదులు ఉండినై. తన తండ్రి ఆజ్ఞ ప్రకారం ఇతడు కూడా వేంకటేశ్వరుల మీద రోజుకొక సంకీర్తన చొప్పున కూర్చినాడు. అంతే కాకుండా వైరాగ్య వచనగీతాలు, శృంగార దండకము, చక్రవాఖమం జిరి, శృంగార వృత్తశతకము, ఉదాహరణ కావ్యాలు, నీతి సీస న శతకము, సుదర్శన రగడ, రేఫఓకారాలు, ఆంధ్రవేదాంతము (భగవద్గీత), ద్విపద హరి పంచము (ఇది అలభ్యం) అనేవి రచించాడు.

ఇతయన ఎంత గొప్ప భక్తుడంటే స్వామివారు తనను ఆయన కుటుంబంవారికి మూడు తరాలవారికి దర్శనమిస్తానని, ఏడు తరాల వారికి మోక్షమిస్తానని వరమిచ్చా డని చెప్పబడుతోంది. శ్రీ వేంకటేశ్వరస్వామికి ఇతయన కావనూరు, మారువాకరై, కుప్పం, కీలాంగున్రమ్, మన్ననముద్రం, రాయలుపాడు, సోమరాజుపల్లి, కొట్టం వారిపల్లి, ఎర్రగుంటపల్లి, పల్లిపురం, గండ తిమ్మాపురం అనే గ్రామాలు సమర్పించాడు. అచ్యుత రాయలు తనకిచ్చిన వూండి, సంగంకోట గ్రామాలనూ స్వామికిచ్చాడు. అచ్యుతరాజుల జన్మదినంనాడు ఆయనకే స్వామి నన్నిదిని స్వంత ఖర్చులతో పూజాదులుకు ఏర్పాటు చేసినాడు. అచ్యుతరాజుల రాజ్యపాలన కాలంలో విజయనగరంలోని విఠలేశ్వరస్వామికి కూడా ఇతయన కొన్ని భూములు సమర్పించాడు. ఎన్నో తీర్థోద్దరణలు చేయించాడు.

ఆల్వార్ తిరుండలో లక్ష్మీనారాయనస్వామిని ప్రతిష్ఠ చేయించాడు! కొన్ని రాగిరేకుల మీద సంకీర్తనలు చెక్కిన వాయుసగానివేరు అన్నమరాజు తిమ్మయ్య అని ఉంది. సంకీర్తన బండారం క్రీ.శ. 1540 మండి వైష్ణవ పరిచారకులతో, పాటగాండ్రతో సుప్రతిష్ఠితంగా నడిచింది.

చిన తిరుమలాచార్యులు

పెద తిరుమలాచార్యుల పెద్ద కొడుకుకై చిన తిరుమలాచార్యులకు అన్నమాచార్య చేనే (బహుశఃవదేశం పొందే అదృష్టం కలిగింది. ఇతయన (క్రీ.శ. 1493 - 1553

నడుమ పర్త్లీనాడని చెప్పవచ్చు. ఇతయన గొప్ప విద్వాంసుడు, ‘అష్ట భాషా కవి

చక్రవర్తి' అని చిరుదు వహించినవాడు. ఈయన కూడా చాలా సంకీర్తనలు రచించాడు. అష్టభాషాదండకం కూర్చాడు. తెలుగులో 'నంకీర్తన లక్షణము' అనే గ్రంథం ప్రకాశాడు.

ఈయన తిరుపతిలోని గోవిందరాజస్వామి కళ్యాణోత్సవానికి తనకు 'నేడియం' గ్రామంలో వచ్చే ఆదాయంలో నగం దానం చేశాడు. చిత్తమాసంలో చిత్తా నక్షత్రంనాడు, వైశాఖ మాసంలో మృగశిరా నక్షత్రంనాడు కొన్ని కైంకర్యాలకు గాను వెదుమప్పక్కం గ్రామాన్ని దానం చేశాడు.

శ్రీనివాస మంగాపురంలోని కళ్యాణ వేంకటేశ్వరాలయాన్ని తీర్థోద్వారం చేయించి కొత్త విగ్రహాన్ని ప్రతిష్ఠ చేయించి చిన తిరుమలాచార్యుడు. (టి.టి.డీ. శాసన సంపుటం IV - 144 నం. శాసనం. 22.3.1540 నాటిది) ఇతనిని తన తాతగారైన అన్నమాచార్యుల విగ్రహాన్ని భావ్యకారదేశికుల విగ్రహాలతోపాటు ప్రతిష్ఠ చేశాడు. ఆలయ ప్రధమ గోపురానికి ఇరువైపుల అన్నమాచార్య, పెద తిరుమలాచార్యుల విగ్రహాలు తిక్కరించాడు. మనం లోనికి ప్రవేశించగానే కుడివైపున తనకుడిచేతతో తిరుమలను చూపుతున్న తన (చిన తిరుమలాచార్యుల) విగ్రహమే ఉంది. మొదటిద్వారం దాటగానే కుడివైపున ఉండే తొలిస్తంభం మీద అన్నమాచార్యులు తన ఎడమ చేతో వెంకటేశ్వరులను చూపుతున్న విగ్రహం ఉంది. అదే వరుసలో మూడో స్తంభం మీద ఆ దేవాలయంలోని వెంకటేశ్వరుని ఎడమచేతో చూపుతున్న పెద తిరుమలాచార్యుల విగ్రహం ఉంది.

తాళపాక కుటుంబం వారి దేవతార్చన విగ్రహాలు, తావళాలు భజన చిరుతలు వగైరాలు శ్రీనివాస మంగాపురంలోని ఈదేవాలయంలో నేటికీ భద్రపరచబడి ఉన్నాయి.

వెద తిరువేంగళనాథుడు

ఇతడు 'సాత్విక శభమూర్తి' అనీ 'సంగీత సత్కవిలాసధికుడు'ని స్తుతింపబడినవాడు. ఇతని మేనత్తకొడుకు మేనూరి వెంకటాచార్యుడు పెద తిరువేంగళనాథుడు పాడితే స్వామి నాట్యం చేసేవాడని చెప్పాడు. ఈ పెద తిరువేంగళనాథుడు క్రీ.శ. 1546 పూర్వమే తనువు చాలించినట్లు కనబడుతుంది.

చిన తిరువేంగళనాథుడు

ఇతడు అష్టమహిషీ కళ్యాణము, వరమయోగి విలాసం, ఉపవర్తనయం, అన్నమాచార్య చరిత్ర అనే గ్రంథాలు ప్రాసినవాడు. ద్విపదల్లో దిట్ట. రోజుకు వెయ్యి ద్విపదలు కూర్చ గలిగినవాడు. ఇతడు నంకీర్తనలకు 620 వెంపటి వరమయ్యలతో కొండపీట ప్రాంతానికి తనకుండిన చెందలూరు, మల్లవరం అనే రెండు గ్రామాలను దానం చేసి అన్నమయ్య, పెద తిరుమలాచార్యుల జన్మదినాలనాడును, తన వెద తండ్రి అయిన నరసింగన్న, పెద్దన్న అయిన తిరువేంగళప్ప, తల్లి అయిన తిరుమలమ్మ అనే వారి మృత్యోత్సవాల నాథ లోను ధర్మకైంకర్యాలు జరిగేట్లు ఏర్పాట్లు చేశాడు. ఈ దానం క్రీ.శ. 1546లో జరిగింది. శాసనం వేయబడింది.

సాలెకులంవారు వదివేలు వరహాలు కానుకమెట్టి ఇతడు ఇతనిని వంశంవారు తమకు కులగురువులుగా ఉండేట్లు ప్రార్థించి ఎన్నుకొన్నారు. ఈ విషయానికి ఒక శాసనం వేయబడింది.

xviii

కోనేటి తిరువేంగళనాథుడు

ఇతడు చాల వైభవంగా జీవితం గడిపినట్లు కనబడుతుంది. ఇతనికి కాయస్థిది ఉండం దని లంకాకావ్యం తెలుసునని చెప్తారు. ఇతడు విజయనగర ప్రభువైన సదాశివరాయల వల్ల (కీ.శ. 1544, 1545లో అద్దంకి దగ్గర ఉండే బొల్లపల్లి ఓలపల్లి అనే అగ్రహారాన్ని పొందినట్లు తెలుస్తుంది. (క్రీ.శ. 1559లో కోనేటి తిరువేంగళనాథుడు (కడప జిల్లాలోని) పుప్పగిరిలో ఉండే చెన్నరాయుడనే దేవునికి కొన్ని భూములుదానం చేశాడు.

తిరువేంగళన

ఇతడు చిన్న తిరుమలాచార్యుల కాడుకు. ఇతడు నరసనృపతేంద్ర ని అమరకావ్యాన్ని తెనుగులోకి పరివర్తిం చాడు. నామతిం గాను శాసనానికి బాల ప్రోధిక అనే తెనుగువ్యాఖ్య ప్రాశాడు. మమ్మటుని కావ్యప్రకాశకు 'సుధానిధి' అనే సంస్కృత వ్యాఖ్య ప్రాశాడు. ఇతడు తిరువతిలోని గోపీందరాజస్వామి కళ్యాణోత్సవానికి గాను తుప్పిల్ అగ్రహారాన్ని అంబ త్తూరు అగ్రహారంలో కొంతభాగాన్ని (క్రీ.శ. 1554లో దానం చేశారు; చిన్నకంచిలోని అరుళాళ పెరుమాళకు నల్లూరుమేజెరి, పెరిచంబాక్కం గ్రామాలను క్రీ.శ. 1553 లో ఇచ్చాడు.

రేవనారు వేంకటాచార్యుడు

అన్నమాచార్యుల కూతురుైన తిరుమలాంబ కొడుకుకిటడు. ఇతడు శకుంతలా వరి ణయం అనే కావ్యాన్ని వేంకటేశ్వరస్వామికి సంబంధించిన శ్రీ పాదరేణుమాహాత్మ్యం అనే గ్రంథాన్ని వ్రాశాడు.

చెన్నతిరుమలాచార్యుల రచనలు

పెద తిరుమలాచార్యుల కొడుకులు తల్లికోటయుద్ధం నడిచిన క్రీ.శ. 1565దాకా కూడా ఉండక క్రీ.శ.1560 ప్రాంతం వరకే ఉన్నట్లు తోస్తుంది. ఈ కుటుంబంవారు తిరుపతి వేంకటేశ్వరస్వామిని సుమారు నూటయాభైయేండ్లు సేవిం చారు. తాళ్లపాక వారనేది తెనుగులో కవిత్వానికి మారుపేరు. తెనుగు కవిత్వంలో అన్నమయ్య అనుకరణలకు అందనివాడు. మించి శక్యం కానివాడు.

తాళ్లపాక చిన్న తిరుమలాచార్యుల రచనలు (1) అష్టభాషా దండకం (2) సంకీర్తన లక్షణం (3) అద్వaita, శృంగార సంకీర్తనలు.

వీటిలో శ్రీ వేంకటేశ్వరుని మీద దండకచ్చందస్సులో (1) సంస్కృతం(2) ప్రాకృతం (3) శారదేని (4) మాగధి (5) పైశాచి లేదా అవభ్రంశభాష (6) ప్రాచి (7) అవంతి (8) సార్వదేశి భాష అనే ఎనిమిది భాషల్లో వ్రాసిన దండకం (పేవిళంది సంవత్సర మార్గశిర శుద్ధ పంచమి, బుధవారం) 7.11.1537 నాడు రాగి రేకులమీద వ్రాయింప డింది. ఇదితోలిస్తేగా తిరుమల తిరుపతి దేవస్థానాధికారులచేత “అన్నమాచార్యుల అతని కుమారుల లఘుకృతులు” (The Minor works of Annamacharya and his sons) ప్రథమ సంపుటం (Vol.I) అనే గ్రంథంలో పండిత విజయరాఘవాచార్యుల వర్యవైక్షణి (క్రింద 1935లో ప్రచురింపబడింది. ఈ దండకం చిన్న తిరుమలాచార్యులకు 'అష్ట భాషాకవి

xix

చక్రవర్తి' అనే బిరుదం రావటానికి కారణంగా కనబడుతుంది.

చిన తిరుమలాచార్యుల సంకీర్తనలు కూడా ఆయన జీవిత కాలంలోనే రాగిరేకుల మీద వ్రాయబడ్డాయి. అర్కం ఉదయగిరి శ్రీనివాసాచార్యుల వారి సంపాదకత్వాన వెలువడిన తాళ్లపాక వారి కృతులు-XVI సంపుటంలో అరడై అధ్యాత్మ సంకీర్తనలు నూట పందొమ్మిది శృంగార సంకీర్తనలు 1962లో ముద్రించబడ్డాయి.

సంకీర్తన లక్షణం అనేదీ డెబ్బైయొక్క పద్యాలు (ఇరవై మొదు సంధి వచనాలు) ఉండే చిన్న గ్రంథం. ఇది సంకీర్తనల రూపాన ఉండేపదాలనుగూర్చి చెప్తుంది.

సంకీర్తన లక్షణంలోని పదునైదవ పద్యాన్ని|బట్టి తాళ్లపాక అన్నమాచార్యులు సంకీర్తన లక్షణమనే సంస్కృత గ్రంథాన్ని రచించినట్లు తెలుస్తుంది. పదునెడోపద్యం ఈ అంశాన్ని మళ్లా చెప్పటమే కాకుండా తాళ్లపాక వేదతిరుమలాచార్యులు దాన్ని (బహుశః) సంస్కృతంలో వ్యాఖ్యానించినట్లు కూడా చెప్తుంది. పదునారో పద్యం చిన తిరుమలాచార్యులు తన తండ్రి అయిన పెద తిరుమలాచార్యుల అనుమతితో ఈ తెనుగు గ్రంథాన్ని|రచించి నట్లు చెప్తుంది. పదునెడవ పద్యాన్ని|బట్టి సంస్కృత సంకీర్తన లక్షణాన్ని అనుసరించి ('తద్వ్యాక్యానసారంబుగన్') తెనుగు సంకీర్తన లక్షణ గ్రంథ రచనకు ఉపక్రమించినట్లు తెలుస్తుంది.

అన్నమాచార్యుల సంకీర్తనలు 17.5.1535 నాటికే జనరంజకమైన ప్రసిద్ధిని పొంది నట్లు తెలియవస్తుంది. సంకీర్తనలతోడి కొన్ని రాగిరేకులు అహోబలం, శ్రీరంగం, చిదంబరం, సింహాచలం, కదిరి మున్నగు చోట్లకు చేరినట్లు తెలియవస్తుంది. కొన్ని తాశపత్రగ్రంథాలు శ్రీరంగం, తంజావూరుల్లో ఉన్నట్లు తెలుస్తుంది. తాళ్లపాక వారికులంబం రామానుజసిద్ధాంత ప్రచారానికి సంచారం చెయ్యటంలో ఇది జరిగినట్లు తెలుస్తుంది.

అన్నమాచార్యుల సంకీర్తనల జనరంజకత్వాన్ని సాక్షాత్తుగా చూచిన చినతిరుమలాచార్యులు తన తెనుగు సంకీర్తన లక్షణాన్ని నాలుగుదుగులు వేడ్లు పీడగుళ ఎత్తు ఉండే బండరాళ్ల మీద శ్రీవేంకటేశ్వరుని ఆలయంలో చంపక ప్రదక్షిణక్రమాన చెక్కించినట్లు చెప్పబడుతున్నది. అలాంటి బండరాళ్ల మీదనే సంకీర్తనలను స్వరాలతో సాహిత్యంతో ఎలా పాడాలో ఉదాహరణలతో చెక్కించటం కూడా జరిగింది. శ్రీ ఉదయగిరి శ్రీనివాసాచార్యుల వారు ఈ బండరాళను 1949లో కనుగొన్నారు. ఎన్ని బండరాళ్ళ ఇలా చెక్కించబడినవో స్పష్టంగా తెలియదుకాని రెండు శిలాఫలకాలు మూత్రం కనుగొనబడి వరి ధక్షింపబడుచున్నవి. సంస్కృత భాషలోని ఒక సంకీర్తన స్వరాలు, గమకాలు, సాహిత్యం, అనేవాటితో చిత్రంపబడి ఉంది. 'ఉద్గ్రహిము, మేలావము, ధువము, అంతర, ఆధిగము, ఉగము, ఆవృత నియమము, రుంభ, ఆట, రూపకము, తివడ, ఆది, ఏళ్ళ జ్యాపర, ఆదిజ్యావళ' వంటి పరిభాషిక పదాలు, పల్లవం, పదం వంటి పదాలు ఈ శిలాఫలకాల మీద కనబడతాయి. చిన తిరుమలాచార్యలవారు వీటిని ఈ శిలాఫలకాల మీద 7.11.1537కు ముందే చెక్కించి ఉంటారని శ్రీ శ్రీనివాసాచార్యులవారి అభిప్రాయం.

వారు తామీ శిలాఫలకాలను కొనుగొనటాన్ని గురించి తాళపాక గేయ రచనలు- XV సంపుటంలో (1961)ని అన్నమాచార్య సంకీర్తనలకు (వాసిన పీఠికలోను చిన తిరుమలాచార్యుల వారి సంకీర్తనలతో ప్రచురించిన XVI సంపుటానికి (వాసిన పీఠికలోను వివరాలు(వ్రాశారు. రెండు అంశాలు మాత్రం స్పష్టం. నేడు లభ్యం కాకపోయినా సంకీర్తన లక్షణం శిలాఫలకాల మీద (వ్రాయించబడిందనేది మొదటి అంశం. సంగీతాన్ని స్వరాలు, గమకాలు, సాహిత్యంతో (ప్రాసే వడిత తెలుగులో వదునారో శతాబ్ది ఆరంభానాటికే ఉండిందనేది రెండో అంశం. సంకీర్తన ప్రచరణలోని XVI సంపుటంలో ప్రచురింపబడ్డ నాలుగు ఫాలో స్టేట్లు ఈ యధార్థానికి తిరుగులేని సాక్ష్యం.

తెనుగు సంకీరన లక్షణాన్ని నరిచూడడానికి శిలాఫలకాలు అందుబాటులో లేక పోయినా రాగిరేకులు అందుబాటులో ఉన్నాయి. చినతిరుమలాచార్యులు తన జీవిత కాలంలోనే ఈ గ్రంథాన్ని రాగిరేకుల మీద కూడా (వ్రాయించాడు. కాని (వాయించిన కాలం మాత్రం గుర్తు వేయబడలేదు.

రాగిరేకుల మీద రచనలు కొన్నింటిని సాధు సుబ్రహ్మణ్యశాస్త్రిగారు అనే ఆయన 1922-23ల్లో (వ్రాయించారు. ఆ కాగితపు ప్రతులు శిథిలావస్థలో ఉండగా వాటిలో కొన్ని ‘తాళపాక అన్నమాచార్యుల, వారి కుమారుల అఘ కృతులు- 1 సంపుటం (The Minor works of Tallapaka Annamacharya and his sons' Vol.I) అనే పేరుతో పండిత విజయరాఘవాచార్యుల వారి సంపాదకత్వాన 1935లో అచ్చు వేయించడం జరిగింది.

నంపాదక కృత్యం- పాఠాలు

తెనుగు సంకీర్తన లక్షణానికి స్వల్ప బేధంగల రెండు పాఠాలు అభ్యమౌతున్నాయి. మొదటిది ముద్రిత పాఠం. రెండోది రాగిరేకులమీది పాఠం. ముద్రిత పాఠం రాగి రేకుల మీదీనుండి ఎత్తు (వ్రాసిన పాఠమే అయినా ఆ రెండూ ఒకటిగా లేవు. మురికిగా ఉన్న రాగిరేకుల మీద నుండి ఎత్తు (వ్రాసేటప్పుడో చేదిన కాగితపు ప్రతి నుండి పాఠాన్ని గ్రహించి అచ్చు వేయించేటప్పుడో తప్పులు ఏర్పడినట్లున్నవి.

పాఠాన్ని నరిచూడడానికి ఇపుడు రసాయనికంగా శుభ్రం చేసిన రాగిరేకులు శ్రీ వెంక టేశ్వర మ్యూజియం, 223 గోవిందరాజస్వామి ఉత్తర మాడ వీధి, తిరుపతిలో అభ్యంగా ఉండటం వల్ల రాగిరేకులమీది పాఠాన్నే ప్రామాణికంగా గ్రహించి ముద్రిత పాఠాన్ని నరి దిద్దటం జరిగింది. ఈ సందర్భంలోని వివరాలిః

1. తెనుగు సంకీర్తనలక్షణం పాఠం ఒక్కొక్కటి 40సెం.మీ. x18 సెం.మీ. కొలతలుండే నాలుగు రాగిరేకుల మీద (వ్రాయబడి వుంది. (వాత రాగిరేకులకు ఇరుపక్కలా ఉంది. (వాసిన తిథి వార నక్షత్రాదులు శకనంపత్సరం ఇయ్యబడలేదు.

2. (వాత (పాచిన వడితగా అర్ధానुस్వారాలకు బదులు వూర్ధ్వానుస్వారాలు హలంత్వ త్వాలు వగైరాలతో వుంది.

3. ముద్రితపాఠం డెబ్బయొక్కు. పద్యాల్ని చూపుతోంది. కాని రాగిరేకుల మీద చివరి పద్యానికి డెబ్బి మాత్రమే అంకె చూపబడింది. పరిశీలనగా, ‘నాలుగు పాదంబులు

xxi

నాక చాలును...'.అనే పద్యానికి ఇయ్యవలసిన వరుస సంఖ్య 32 చూపబడక 'విషమ పాదంబు లోకరితి....' అని ఆరంభమయ్యే తర్వాతి పద్యం చివర చూపబడింది. ఇది లేఖక ప్రమాదమే కావాలి.

4. రాగి రేకుల్లో 'సంకీర్తన వివిధ పాఠ....'అనే పద్యం తొమ్మిదోపద్యంగా, ' మది దాళపాక యున్నయ...' అనే పద్యం పదో పద్యంగా ఉన్నది. ముద్రిత పాఠంలో ఇవి వరుసగా పదమొమ్మిదవ పద్యాలుగా ఉన్నై. ప్రస్తుత పాఠంలో రాగిరేకుల మీద వద్యక్రమమే కొనితేబడింది.

5. రాగి రేకులు ఈ క్రింది శ్రీకలతో మొదలవుతున్నై. "శ్రీరత్ శ్రీమతే రామానుజ శుభమున్ తాళపాక అన్నమాచార్యులు కుమారుడగు తిరుమలాచార్యులు వారి కుమారుడు చిన తిరుమలాచార్యులు ఆనతిచ్చిన సంకీర్తన అత్మమైన పదచ్ఛందము. ముద్రిత పాఠం 'పదచ్ఛందము' అనే మాటలు వదలివేసింది. ఇది చాలా ముఖ్యమైన అంశం. గ్రంథకర్త ఈ రచనకు 'పదచ్ఛందము' అన్ని పర్యా యునామంగా ఇచ్చినాడు. . గ్రంథకర్తకు ఈ గ్రంథంలో ముఖ్యమైన ప్రమేయాంశం 'పదసంప్రదాయం'.

6.ఎనిమిదో పద్యం రెండోపాదంలో 'అన్నియు నడపంగ బూటయగు దాళపా' అనేది రాగిరేకుల పాఠం. ముద్రిత పాఠం కూడా 'దాళపా' అని స్వల్ప వ్యత్యాసంతో ఉంది. చందోభంగం అవుతుండడవల్ల రెండు పాఠాలూ నరికొనవు. ప్రస్తుత పాఠంలో ఇది 'దాళులపా' అని చందో భంగం లేకుండా ఉండేటట్లు తిద్దబడింది. ఇలాగే 12వ, 15వ 34వ పద్యాల్లోనూ 'దాళులపాక' అని పాఠభేదం జరిగింది.

7. 'సంకీర్తన వివిధ పాఠ...' అనే తొమ్మిదోపద్యంలోని నాలుగోపాదం 'శంకాతంకములు వలరు శమనుని వలనన్' అని ఉంది. శ్రీ గీత గీచిన 'వలదు' అనేది రాగిరేకుల్లోను ముద్రిత పాఠంలోనూ ఒకే విధంగా నమానంగా ఉంది. కాని అర్థం సరిగా వుండదు. 'వలదు' అనేమాటకు 'అవసరం లేదు' అనే నిశ్శేషార్థం స్ఫురిస్తుంది. భగవంతుని మీది సంకీర్తనలు పాడితే వలు రకలు పాపాల విరివి తోడి చిత్తం కలవరిస్తేనా యముని వలన కలిగే శంకాతంకాలు వధిరిపోవను' అనే అధిప్రాయం 'వదలు'అనే పాఠంతోనే వస్తుంది. ఈముద్రణలో ఇది 'వదలు' అనే రూపంగా సవరించబడింది.

8. రాగిరేకుల పాఠంలోను ముద్రిత పాఠంలోను కూడా వృత్తాలను విడిచేరు చెప్పకుండా 'వ' అని ఆలాగే గీత వద్యాల విషయంలోనూ విడిచేరు చెప్పకుండా 'గ' అని নির্দేశించడం ఉంది. పాఠకుల సౌకర్యం కొరమే 12, 15, 17, 26, 28, 34, 50, 64 పద్యాలగా ఉన్న వృత్తాలను మత్రేభవిక్రీడితమైతే 'మ' ఇత్యాదిగా విడి వేర్లతో నిర్దేశించడం జరిగింది. అదే విధంగా గీత పద్యాల్లో 'ఆటవెలది'ని 'అ.వ.' అని 'తేటగీతి'ని 'తే.గీ.' అని నిర్దేశించడం జరిగింది.

9. రాగిరేకుల్లోని పాఠంలో 13వ పద్యం 'భరతాది గ్రంథంబుల' అని ప్రారంభం అవుతుంది. ముద్రిత పాఠంలో ఇది 'భరతాదుల గ్రంథంబుల' అని చూపబడింది. చందో భంగం అవుతుందన్న సందేహం చేత కాబోలు ముద్రణ సమయంలో ఈ మార్పు చేయబడినట్లు కనబడుతుంది. నమస్త వదరూపంగా గ్రహి స్తే 'గ్ర' అనే

సంయుక్తాక్షరంల్ల దానికి ముందున్న 'ఇ' గురువు కావచ్చు. గ్రంథకర్త మనస్సులో ఆడుతున్నది నాట్యశాస్త్ర గ్రంథమేకాని దాని కర్త అయిన భరతుడు కాదు. తర్వాతి 18వ పద్యంలో గ్రంథకర్త భరతుని నాట్యశాస్త్రాన్ని 'భరతమని' నిదేశించడం దానికి ఉపబలకం. ప్రస్తుత పాఠంలో రాగిరేకుల మీద పాఠమే స్వీకరింపబడింది.

10. ముద్రిత పాఠంలోని పథ్నాలుగో పద్యం చివరి పాదం 'తత్ప్రబంధ మమృతధారాబో'లి అని ముగుస్తున్నది. రాగి రేకుల పాఠం 'తత్ప్ర బంధ మమృత ధారాబోలు'. రాగిరేకుల మీద పాఠమే ప్రస్తుత గ్రంథంలో స్వీకరింపబడింది.

11. ముద్రితపాఠంలో పదునెనిమిదో పద్యంలోని రెండో పాదం చివర 'తేటమయ్యె పదము' అని వుంది. రాగిరేకుల పాఠంలో అది 'తేటయయ్యె పదము' అనే వుంది. 'తేటము' అనే పదరూపం కానరాదు కనుక రాగిరేకుల పాఠమే అంగీకరింపబడింది.

12. ముద్రిత పాఠంలో ఇరవయ్యవద్యంలోని చివరి మాట 'బడదె'. రాగిరేకుల్లోని పాఠంలో ఈ చోట 'బడడె' అని వుంది. మొదటి పాఠం 'కృతి'కి సంబంధించగా రెండో పాఠం 'కృతి చెప్పిన యాత్రలు' అనే కర్ణపదంతో సంబంధపడుతుంది. రాగిరేకుల పాఠమే సముచితంగా వుంది. అందుచేత ఈ రెండో పాఠమే ఈ ముద్రణంలో స్వీకరింపబడింది.

13. ముద్రిత పాఠంలో ఇరవై మూడో పద్యంలోని రెండో పాఠంలో 'మనుజ సత్కవితయు' అనే పాఠం వుంది. కాని రాగిరేకుల్లోని పాఠంలో 'మనుజ సత్కవితయు' అని వుంది. తొలిపాఠంలోని 'సంప్రదాయాగతజ్ఞానసహితుడె' అనే కూరు 'మనుజ' అనేదాన్నే విశేషిస్తుంది గాని 'సత్కవిత'ను కాదు గనుక ముద్రిత పాఠాన్నే ఈ గ్రంథంలోను అంగీకరించడం జరిగింది.

14. ముద్రిత పాఠంలో ము పదునాల్గవ పద్యం తర్వాతి వచనం 'ముందు చెప్పిన నిబంధన నామ పదంబునకు నవటియుంపులేక యువాంతర పదంబులకు ననుకూలంబైన వలివి యెట్టిదనిన'. విడిదాలకు వల్లివని చెప్పదోతున్నట్లుగా భాసించటుంచేత ఈ పాఠం చీకాకుకు కారణమైంది. రాగిరేకుమీది పాఠం 'నిబంధనామ పదంబునకు నవయవంబు లైన యువాంతర పదంబులకు నామంబు లెయ్యవియనిన'. నిబంధ పదానికి విడిభాగా లైన వాటి పేర్లు చెప్పటోతున్న ఈ రెండో పాఠమే నిజైన పాఠం. తర్వాతి పద్యం, ఉదాహరణ, మేలాపం వగైరా ధాతువుల్ని గణించి చెప్పటో తున్నది. ప్రస్తుత ముద్రణలో రాగి రేకుల మీద పాఠమే చేర్చబడింది.

15. ముద్రిత పాఠంలో నలభైయవద్యం చివరి మాట 'మనులు' అని వుంది. రాగి రేకుల పాఠంలో ఈ చోట 'ఘనులు' అని వుంది. ప్రకరణం చరిత్రకందిన కాలా నికి చెందిన సంగీత చూడామణి, సంగీత రత్నాకరం లాంటి గ్రంథాల్లో కనబడే 'శిఖావరం' అనే దానికి సంబంధించింది. అందుచేత 'మనులు'ను వేరొకటి చితంగా ఉండదు. అందుచేత రాగిరేకుల పాఠమైన 'లక్ష్మణజ్జైన ఘనులు' అనే పాఠమే స్వీకరింపబడి నిలబింపబడింది.

16. ముద్రిత పాఠంలో నలభైయవద్యం తర్వాతి వచనంలో 'ప్రయోగ సంప్రదాయం చెప్ప దనిన' అని వుంది. రాగిరేకుల పాఠంలో ఈచోట 'ఎట్లాటున' అని వుంది. వల్లవ,

శ్రీవదాల ప్రయోగానికి సంబంధించిన సంప్రదాయాన్ని విధానాన్ని చెప్పే నందర్భం గనుక రాగి రేకుల పాఠమే స్పీకరింపబడింది.

17. రాగిరేకులు ముద్రిత పాఠమూ కూడా నలబై నాలుగు వద్యం తోరి వదాన్నీ 'వుగము' అని వుకోరాదిగా ఇస్తున్నె). ఈ వదం 'ఉద్రాహం' అనే వదానికి సంక్షేప రూపంగా కనబడుతోంది. యుకారం, వ,రూ,మ,ల్లు తెలుగు వదాల మొదటి రావనే సూత్రం కూడా ఒకటి ఉంది కనుక నేటి పాఠకుల శౌకర్యం కోనమై 'ఉగము' అనే రూపం గ్రహింపబడింది.

18. ముద్రిత పాఠంలో ఏబది ఒకటువ వద్యం నాలోపోదంలో 'పాద యుగళముగ' అని వుంది. రాగిరేకుమీద 'పాద యుగళమున' అని వుంది. ఈ సత్మయింతరూపమే తగి వుంటుందని భావంతో రాగి రేకు పాఠం గ్రహింపబడింది.

19. ముద్రిత పాఠంలో యేబది రెండో వద్యం తర్వాతి వచనం 'అందు అర్థచంద్రకవదం బెళ్ళోలెని' అని వుంది. రాగిరేకు పాఠంలో 'అందు ఆర్థచంద్రవదం బెళ్ళోలెని' అని ఉంది. అల్పార్థకమైన క ప్రత్యయం ఆర్థచంద్రవదంతో చేరడం అంత బాగుండదు కోబట్టి రాగిరేకు పాఠమే గ్రహింపబడింది.

20. ముద్రిత పాఠం రాగిరేకుల పాఠం కూడా అరవై నాలుగు వద్యం మూడోప దంలో 'వినత్ర పాద వాదముల' అనే పాఠాన్నే చూపుతున్నె. కవి ఆశ్రేయడితంలో కూడా గనడవాడేశనంధిని పాటించి ఉండవమ్మునేది ప్రాయోభావమే అయినా పాఠ కు శౌకర్యం కోసం 'పాద పాదముల' అనే గ్రహింపబడింది.

21. ముద్రిత పాఠం అరవైనాలో వద్యం తర్వాతి వచనంలోను అరవై ఐదో వద్యం లోను 'యేల పాట' అని యుకారాది వదరుపొవ్నె చూపింది. రాగిరేకులు కూడా 'యూలవడం' 'యూనపాట వదం' అనే రూపాలే ఇస్తున్నె. 'పీర (పలుండం'లోని 'ఈ', యేల పాటలోని 'యేల' అనేవి వేర్వేరన పాఠకులు గుర్తించకోటం కోసం నై చెప్పిన అరవై నాలో వద్యం తర్వాతి వచనంలోను అరవై ఐదో వద్యంలోమ యుకారాది వదరూపమే నిలుపబడింది.

22. ముద్రిత పాఠంలో అరవై ఐదో వద్యం నాలుగో పాదంలో 'భావజ్ఞలు వల్కునట్టి పద్దతి' అని వుంది. రాగిరేకుల పాఠంలో 'భావజ్ఞలు వలుకునట్టి పద్దతి' అని ఉంది. రాగిరేకుల పాఠం వద్యంలో అడ్డం కాకపోవడమే ఈ రెండోపాఠం విేషం. రాగిరేకుల పాఠమే ఇందు తీసుకోబడింది.

గ్రంథరచనా కాలం

'సంకీర్తన లక్షణం' ఎప్పుడు రచింపబడిందో నికరంగా తెలియరాదు. రాగిరేకుల మీద చెక్కబడిన కాలం వివరాలు కూడా చెప్పబడలేదు. తం(డ్రి అనుమతితో గ్రంథకర్త ( చిన తిరుమలాచార్యులు ) రచనకు పూనుకొన్నట్లు వదునాలుగో వద్యంలో కనబడే అంత స్పష్యాన్ని బట్టి అతని తం(డ్రి అయిన వేద తిరుమలాచార్యులు సీపులుగా ఉన్నట్లు తెలుస్తుంది. వేద తిరుమలాచార్యులు క్రీ.శ. 1453 వరకు టీవించి ఉన్నట్లు తెలుస్తున్నది. కోబట్టి ఈ సంవత్సరాన్ని ఒక పాదుగా గ్రహింపవచ్చు.

గ్రంథకర్త అయిన చిన తిరుమలాచార్యులకు తన తాతగారైన అన్నమాచార్యులవల్ల బహుళవిదేశం పొందే అదృష్టం కలిగింది. అన్నమాచార్యులు క్రీ.శ. 1503 వరకు జీవించారు. చిన తిరుమలాచార్యులకు శాస్త్ర విధి ప్రకారం గర్భాధానంలో (అంబే తన వీరో సంవత్సరం) ఉవనయనం జరిగి వుంటుంది అనుకొంటే అతడు క్రీ.శ. 1493 ప్రాంతంలో జన్మించి వుంటాడని ఉవనయనం క్రీ.శ. 1500 ప్రాంతంలో జరిగి ఉంటుందని ఊహించవచ్చు. చిన తిరుమలాచార్యులు జన్మించి వుంటాడనికనే క్రీ.శ. 1493 నాటికి అతని తండ్రి వేద తిరుమలాచార్యులు సుమారు ఇరవై ఏండ్ల వాడుగా వుంటాడు. ఇతడు క్రీ.శ. 1473 ప్రాంతాన పుట్టి పుంటాడని ఊహింపవచ్చు. చిన తిరుమలాచార్యులకు తాతగారైన అన్నమాచార్యులు బహుళవిదేశం చేశారనేది చిన తిరుమలాచార్యులే ప్రాసిక సంకీర్తన (అధ్యాత్మ సంకీర్తన 30 - XVI సంఖ్యలే) వలన తెలుస్తుంది. గనక అతడు సంగీత సాహిత్యాల్లో నిష్ణాతుడై తన తాతగారి గొప్పదనాన్ని గుర్తించి ఆయన సంస్కృతంలో రచించిన సంకీర్తన లక్షణాన్ని తాను తెలుగులో కూర్చి గౌరవం నెరవటానికి ముందే లేదా ముందు రెండు సంవత్సరాల వ్యవధానా ఉంటుందనుకోవడం న్యాయంగా పుంటుంది. తేనెగు సంకీర్తన లక్షణంలోని తోలి పది వ్రదేందు పద్యాలు అన్నమాచార్య ప్రశస్తి పద్యాలుగా ఉండటం ఈ భావనకు దోహదం చేసే సాక్ష్యాంశం. కాబట్టి తేనెగు సంకీర్తన లక్షణం క్రీ.శ. 1525 ప్రాంతంలో రచింపబడిందని భావించవచ్చు. అన్నమాచార్యుల సంకీర్తనలు క్రీ.శ. 1535నాటికే చాలా జనరంజకాలై ఖ్యాతిని కారణంగా సంకీర్తన లక్షణాన్ని శిలా ఫలకాల మీద చెక్కించడం అనే ఆలోచనా దండకాన్ని రాగిరేకుల మీద చెక్కించిన క్రీ.శ. 1537 కంటే ముందే జరిగి వుంటుందని అనుకోవచ్చు.

గ్రంథ ప్రమేయాంశాలు

1. ఇది దేవస్తుత్యాత్మక రచనలను గూర్చిన గ్రంథం. సంకీర్తన లక్షణం, పదవృందం అనేవి దీనికి గ్రంథకర్త ఇచ్చిన నామదేయాలు. పద సంప్రదాయం దీని ముఖ్యప్రమేయాంశం.

2. తొలి పద్యం వెంకటేశ్వరస్వామిని గూర్చి సంకీర్తన చేసిన పదకవుల ప్రశస్తి కీర్తన.

3. రెండో పద్యం మొదలు వన్నెందో పద్యం దాకా తాళ్లపాక అన్నమాచార్యుల సంకీర్తనల ప్రశస్తి. పదమూడో పద్యం అన్నమాచార్యులను పదకవితా పితామహుడిగా చెప్పింది. పద్నాలుగో పద్యం లక్ష్మీ జానకీ ఆనవాయకపు చేస్తుంది. పదపాదో పద్యం అన్నమాచార్యులు. సంస్కృతంలో సంకీర్తన లక్షణం (వాయటాన్ని చెప్తుంది. పదహారు, పదిహేడు పద్యాలు గ్రంథకర్త తండ్రి వేద తిరుమలాచార్యులు సంస్కృత సంకీర్తన లక్షణాన్ని వ్యాఖ్యానించడం, చిన తిరుమలాచార్యులు తెలుగులో సంకీర్తన లక్షణం చెప్పడానికి పూనుకోవడం చెప్తాయి.

4. పద్దెనిమిదో పద్యం భరతుని నాట్యశాస్త్రంలో పదం, సంగీత రత్నాకరంలో ప్రబంధం, సంగీత చంద్రిక, సంగీత చూడామణి, సంగీత సుధాకరం అనే గ్రంథాలో 'దైవై' చెప్పబడటాన్ని స్మరిస్తుంది. పండితమ్మిది, ఇరవై, ఇరవై యొక్కటో పద్యాల్లో క్రమంగా భాగవత్కీ, ఆత్మవిజయం, సంప్రదాయ పరిజ్ఞానం అనే వాని ఆవశ్యకత చెప్పబడింది.

ఇరవై యొక్కతో పద్యం దేవతానుగ్రహావళ్లకాని గురుముఖంగాకాని నేర్పుకోవటాన్ని గూర్చి హితవు చెప్పుంది. 'ఇరవై రెండో పద్యం సంప్రదాయ పరిజ్ఞానంతో కూర్చిన రచన దైవాన్ని తెలుసుకోపటానికి ఉపకరిస్తుందని చెప్పుండి.

5. ఇరవైనాలుగు, ఇరవైఐదు, ఇరవై యారుపద్యాల్లో క్రమంగా వద నిర్వచనం, భరత మతం ప్రకారం సంగీతంలో నాలుగు పాదాల రచన వృత్తం అనటం, ఈ వృత్తబంధాలు సంగీతంలో వాత పిత్త శ్లేష్మ ధాతువుల్లాంటి వనటం ఉన్నాయి.

6. ఇరవై ఏడో పద్యంలో పదానికి సంబంధించిన భాషా నియమం, ఇరవై ఎనిమిదో పద్యంలో కనడ, తమిళ, తెలుగు, లాట, గౌడ భాషల్లో దేశీలను గూర్చి చెప్పటం జరిగింది.

7. పదం మూడు శ్రేణికల క్రింద ప్రమేయాంశంగా గ్రహింపబడింది.. (a)వృత్తపదం, (b) నిబంధవదం, (c) చూర్ణవదం. ఇది ఇరవై తొమ్మిదో పద్యంలో ఉంది.

8. వృత్తపదం అనేది దాని, నామ, విషమ, అర్ధసమహేళాలతో ముపై నుండి ముపై మూడు పద్యాలవరకు గల భాగంలో చెప్పబడింది.

9. ముపై నాలుగో పద్యం నుండి యాభై మూడో పద్యం వరకు గల భాగంలో నిబంధ పదాన్ని గూర్చి చెప్పటం ఉంది. యతి ప్రాసలు, గురులఘు నియమం, దేశీమార్గ భేదాలుగల తాత్వం, ఉద్గీర్ణపోది ధాతువులు, వల్లవి శిక్షా పదాలు, చతుర్ధాతుక, త్రిధాతుక, ద్వ్యధాతుక, ఏక ధాతుక, పదాలు స్పృశింపబడినై. అష్టవద పదం, పదమాలిక, కరభసాద పదం, ముక్తక (శ్లోకం) కుళకలు, బంధపులు, జంక్రమణులు, ఏళి, గొడ్ఱెలు, వాక్యాలు, చందమామ పదాలు స్పృశింపబడినై. రెండు పాదాలుగానే ఉండే పదాలూ చెప్పబడినై. అర్ధచంద్రపదం వివరించబడింది.

10. యాభై నాలుగు యాభై ఐదు పద్యాలు చూర్ణపదానికి తాళగంధికి కేటాయించబడినై.

11. గ్రామ్యక్తులు, పాత్రోచిత భాష, నానుత్లు అనే వానివాడకం యాభైఆరు నుంచి యాభై తొమ్మిదివరకు గల పద్యాల్లో సమర్థించబడినై.

12. అరవై, అరవై ఒకటో పద్యాల్లో ఆధ్యాత్మిక సంకీర్తన నిర్వచింపబడింది.

13. అరవై రెండు నుండి అరవై ఆరు వరకు ఉండే పద్యాల్లో వాక్యం, ధరువు, చంద మామ వద్యం, యేల్పాటు పదం, వగైరాలు వివరింపబడినై.

14. అరవైఏడో పద్యంలో తెనుగులో నందివిధానం స్పృశింపబడింది. అరవై ఎనిమిదో పద్యంలో దేశీపదం ప్రశస్తి చెప్పబడింది. అరవై తొమ్మిదో పద్యంలో అవి ఎట్లా ప్రకాశంపగలవో చెప్పబడింది. దేశీయో పద్యంలో సీరస రచన ఈనడింపబడింది.

15. దేశీ ఒకటో పద్యంలో గ్రంథ చార్యంగా ఇతరల పదాలను అవహరించడం నింద్యం పడింది.

ముఖ్య అంశాలు

1. 'సంకీర్తన లక్షణం' అనే ఈ గ్రంథం విశిష్టమైనది. సంకీర్తనం ప్రమేయాంశంగా ఇదొకటే అభ్యప్రాయుంది.

2. కళాత్మక సంగీతానికి కీర్తనలు సంకీర్తనలు మూలస్తంభాలాంటివి గనుక దానికి ఈ గ్రంథం ప్రాముఖ్యం ఎలాంటిదో చెప్పనవిలేదు.

3. భరతుడు 'పదం'ని ప్రకరణ గీతాల నందర్భంలో చెప్పినా, 'ప్రబంధం' అనేది అనం తరకాలంలో సంగీత రత్నాకరాది సంగీతశాస్త్ర గ్రంథాల్లో చెప్పబడిందే అయినా, 'దేశీ' అనేది అందులో అంతర్భవించడే అయినా ఈ గ్రంథం ఈ మూడింటికి వడి సంప్రదాయంగా ఎక్కిరించి చెప్పబడింది. సంకీర్తనం లాంటి భక్తి ప్రధాన రచనను భరతుడు చెప్పిన 'పదనియుక్తం' అనే ఉపోహాన ప్రత్యుపోహానాలు తెలిసి దేవస్తుత్యాత్మక రచనగానే దర్శింపచవచ్చు భరతుడు ఇచ్చిన విఙ్గడింపులు కాని, అంతరకాలపు సంగీత రత్నాకరాదులు ఇచ్చిన వర్ణకరణాలుకాని ఈనాటి సంగీత ప్రపంచంలో వ్యవహారంలో లేవు. కాబట్టి పుస్తక పాఠ్యదిద్యతోడివాదాలకు దిగకుండా ఈ పదం, ప్రబంధం, దేశీ అన్నీ ఒకదానికే వర్తాయపదాలనే ఏకీకరణవాదాన్ని అంగీకరించటం ప్రయో జనకరంగా ఉంటుందని తలంచవచ్చు.

4. ఈ గ్రంథం తాళ సంబంధమైన మార్గదర్శి భేదాల్ని స్మరిస్తుంది. పదపూర్వో శతా బ్దంలో కూడా మార్గ తాళాల వాడకం ఉండటాన్ని ఇది సూచిస్తున్నదనికోవచ్చు.

5. భరతుడు 'పదం' అనేవాన్ని గాంధర్వరంగానే 'స్వరతాళాత్మకం' అని నిర్వచించినా శేషుడు శేషనాగ భూషణంలో 'పదభూషణం'ని తాళంతోచేస్తాను ఈ పద నిర్యుక్త మనేదాని నిశ్చయించవచ్చు. ఈ పదం అనేది కీర్తన సంకీర్తనలు అనేవనికే అధిన్నమని గ్రహించవచ్చు. ఈ గ్రంథకర్త 'పదం' అనే మాటను కీర్తన, సంకీర్తన అనే అర్థంలోనే వాడాడు.

6. ఈ గ్రంథంలో 'కృతి' (20 పద్యం), 'ముద్ర' (44 పద్యం) అనే పదాలు వాడ బడి ఉన్నందువల్ల దీనికి చారిత్రక ప్రాధాన్యం ఉంది. ఈ గ్రంథానికి సమకాలంలో వచ్చిన సంగీత సూర్యోదయం అనే గ్రంథంలో 'ముద్ర' అనే మాట వాడబడలేదు. వాగ్గేయకార ముద్ర 'స్వాధిదాన విభూషితా' అని మాత్రమే చెప్పబడింది. ('పదం శోషణమాలోగా స్వాధిదాన విభూషితా'- సంస్. సూ. 5-73)

7. ఈ గ్రంథంలో 'పల్లవు' 'పల్లవి' అనే రెండు మాటలూ వాడబడి ఉన్నాయి.

8. 'శిఖావదం' అనే ఈ గ్రంథంలో పేర్కొబడింది. సాధారణంగా ఈనాడు ఈ మాట సంగీత ప్రపంచంలో వినిపించదు.

9. ఈ గ్రంథకర్త తను 'వృత్తములు'గా చెప్పిన వాటికే ఉదాహరణం, మేలాపకం, ధ్రువం, అంతరం, అభోగం అనేవేలు చెప్పాడు. ఈ వృతాలను నాలుగుపాదాల రచనల వృత్త బంధాలుగా గ్రహిస్తే అవి వృతాలు పాటలో భాగాలైన 'చరణముల'నే సూచిస్తాయనేది స్పష్టం. ఈ గ్రంథంలో 'చరణం' అనే మాట వాడబడలేదు అనేది ప్రాసంగికంగా xxvii

గమనింపదగిన అంశం.

10. ఈ గ్రంథం ‘దేజేల్’కు భిన్నంగా ‘మేలపాట’ నొకదానిని పేర్కొంటుంది. (‘దేజేల్’ అనేది ఏలా ప్రబంధంలో అంతర్నిహితం పొందుతుంది).

11. అరవై మూడు వర్గంలోని ‘చిత్రవర్ణము’ అనే దానిని నికరమైన అర్థమేమో ఇంకా శోధింపవలసి ఉంది.

12. ఈ గ్రంథంలో ‘తానం’ అనే అర్థంలోనే ‘తానకరాగం’ అనే పదబంధం వాడబడి నట్లు కనబడుతుంది.

13. ‘ధాతువు’ అనే పదం వేదపాఠో శాఖాదితో పాడకం నుండి తొలగిపోతున్నట్లు కనబడుతుంది. నంగిత సూర్యోదయం ప్రధానంగా ‘స్వరాళ’ను చెప్పి ఆ వెంటనే వీటిని విద్వాంసులు కొందరు ‘ధాతువు’ అంటారు అని చెప్తుంది: ‘రంజక స్వర సమూహో గీతమిత్యభిధీయతే తదేవ కైశ్చిద్వృదభి: ధాతురిత్యభిధీయతే॥’ (సం. సా. 5-2) వివరణ, వ్యాఖ్యానం వగైరా.

ఈ గ్రంథాన్ని నివేదించటంలో పద్యం, దాని తాత్పర్యం, వ్యాఖ్యానం అనేవి వేర్వేరుగా ఇయ్యబడినై. ఇంగ్లీషులో పద్యాధిప్రాయం, అటు తర్వాత వివరణ వ్యాఖ్యానం వగైరాలు కూర్చబడినై. ముఖ్యమైన తెలుగు గ్రంథాన్ని పూర్తిగా ఆంధ్రీకరించి ఆంగ్లేతర పాఠకుల కోసం రోమన్ స్క్రిప్టులో వ్రాసిన తెలుగు గ్రంథం చివర అనుబంధంగా ఇయ్యబడింది. ఆంధ్ర, ఆంధ్రేతర సామాన్య పాఠకులకు వీలైనంత విషయాన్ని అందజేయటమే ప్రధాన లక్ష్యంగా వివరణాదులు కూర్చబడినై. ఇందులో తగిలే పలు శాస్త్ర విషయాలతో పరిచయం లేనివారికీ కూడా సహాయపడాలనే ఉద్దేశంతో ప్రాథమిక విషయాలు కూడా వెనుకాడకుండా చెప్పటం జరిగింది. శాస్త్ర సంబంధమైన క్లిష్టాంశాలను వివరించే ప్రయత్నం చెయ్యలేదు. ఈ గ్రంథం ఉపయోగకరం అనిపించుకుంటుందని ఆశిస్తున్నాను.

మద్రాసు, 9.8.89

ఆచార్య సాభ్యకృష్ణమూర్తి

LIST OF ABBREVIATIONS

A.B. - Arjuna Bharatamu(Skt)

A.C. - Annamācārya Caritra (Tel)

A.K. - Appa Kavīyamu (Tel)

A.S.C. - Āndhra Sabda Cintāmaṇi (Skt)

A.Y.G.U.C - Āndhra Yakṣagāna Vāngmaya Caritramu (Tel)

B.D. - Bṛhad Dēśi(Skt)

C.D. - Chando Darpanamu (Tel)

C.P. - Caturdandi Prakāsika(Skt)

Ch.Am. - Chandōmbudhi (Kannada)

Dm. - Dattilam(Skt)

G.G. - Gīta Gōvindamu (Skt)

K.A.C. - Kāvyālaṃkāra Cūdāmaṇi (Tel)

K.J.A. - Kavijanāśrayamu (Tel)

K.S. - Kumāra Sambhavamu(Tel)

L.D. - Lakṣaṇa Dīpika(Tel)

L.S. - Lakṣaṇa Sirōmaṇi (Tel)

L.S.S. - Lakṣaṇa Sāra Sangrahamu (Tel)

N.R. - Nṛtta Ratnāvali (Skt)

N.S. - Nāṭya Śāstra(Skt)

P.C. - Panditārādhya Caritramu(Tel)

S.A.V.R - Sarasāndhrā Vṛttaratnākaramu (Tel)

S.Ca. - Sangīta Candrika (Skt)

S.C. - Sangīta Cūdāmaṇi(Skt)

S.Dw.Tr. - Simhāsana Dwātrimśika (Tel)

S.L. - Sakīrtana Lakṣaṇamu(Tel)

S.M. - Sangīta Makarandam

S.R. - Sangīta Ratnākaramu(Skt)

S.S. - Sangīta Sudhākara (Skt)

S.S.S. - Sangīta Samayaśara (Skt)

V.R. - Vṛtta Ratnākara (Skt)

Y.K. - Yāppparungala-k-kārikai(Tamil)

ix

ACKNOWLEDGEMENTS

I wish to place on record my thanks to Dr.G.John Samuel,Director for Research Programmes, Institute of Asian Studies, for having readily approved this project on Sankīrtana Lakṣanamu.

Labours of all the authors listed in the bibliography have been useful to me. I wish to record my grateful thanks to all those scholars; particularly to Srī. R.Doraswāmi śarma, Dr.S.V.Jogā Rāo, D.Litt., Dr.Thūmāṭi Dōnappa, D.Litt., Dr.P.S.R.Appā Rāo.

My good wishes to Sri R.V.S.Sundaram D.Litt., Reader in Telugu, Institute of Kannada Studies, Mysore, for his devoted help in scanning through the mss. at Oriental Institute, Mysore and also for sending the Sangīta Cūdamani slokas pertaining to Śikhāpadam from the reputed Varalakṣmi Music Akademy, Mysore. Also my grateful thanks are due to the most revered musician and scholar Mahāmahōpādhyāya. Sri. R.Satyanarayanagāru of Varalakṣmi Aka demy, Mysore, for his kindness in making the slokas available and offering his opinion.

My grateful thanks are due to the T.T.D. Authorities,Tirupati and Sri.A.K.V.S. Reḍdy, Curator, S.V.Museum, Tirupati as also Sri B.Viswanātham, guide-lecturer who afforded me the facility and help in comparing the printed text of Sankīrtana Lakṣanamu with the text on the preserved copper plates.

I also thank the authorities of various libraries namely, The Music Akademy Library and the Govt. Oriental Mss. Library,Madras, as also the Oriental Institute, Mysore, for their kind cooperation in my work.

Last but not least I thank Dr.Seetha, Professor, Department of Music, University of Madras, Madras-5 for having spared her valuable time for discussions more than once. I wish to record my sincere thanks to Dr. N.Ramanāthan, Reader, Faculty of Music,University of Madras, Madras-5, for his patient help in going through the type-script and offering his considered opinions as also for his many sided assistance in my explorations.

MADRAS

21.8.89

DR. SALVA KRISHNAMURTHY.

xxx

INTRODUCTION

SOUND

Vibrations, in a medium like air, cause the generation of sound. If a tuning fork is beat with a stick it starts vibrating creating wave-like formations in air and sound is heard. Sound needs a medium to originate and travel.

ECHO AND REVERBERATION

A sound impression is said to last for 1/10 of a second. If a surface has to reflect the sound waves and cause an echo, it has to be at a minimum distance of 110ft. from the point of originof the sound and also be equal in measurement to the wave-length of the sound. Reverberation occurs in big halls and mansions. Sound gets augmented by reflection on the surface of the walls etc. as it also gets diminished by absorbents and loss through windows etc. It acquires a balanced state after its profit and loss work themselves out. After the original sound stops, some energy will still lie towards the walls of the hall and the ear of the listener. Because of this, the pulse of the vibration emits sound. This results in reverberation which is only a long echo.

MEDIA

Sound needs a medium to travel. It cannot be heard in vacuum. If we make a sound in a bottle wherein vacuum is created, the sound cannot be heard. Sound travels through gases, liquids and even solids as in air and earth. The velocity of sound changes according to the climatic conditions. It travels faster in damp air.

SOUND: RANGE OF HUMAN EAR.

The range of human ear is said to be between 30 to 38,000 vibrations per second. Sounds within the range of 30 to 4,000 vibrations per second are considered fit for musical notes.

MUSICAL SOUNDS

Musical sounds are different from the ordinary sounds which are harsh.

xxxi

While musical sounds are said to be within the frequency range of 30 to 4,000

the upper limit gets much lowered in the case of vocal singing (gātra).

Musical sounds differ from one another in (1) pitch -(2)intensity and

(3) timber. The pitch is what we call śruti and it differs according to the frequency

of vibrations per second of the sounding body. Intensity depends on the amplitude

of vibrations. Mild or strong plucking of a string on vīṇa causes difference in the

amplitude of vibration and the note also differs accordingly. Timber is the

distinguishing characteristic of a musical sound such as a vīṇa sound, violin sound

and flute sound. It is dependent on the mode of vibration and the importance of

the overtones are upper partial tones generated.

RESONANCE (NĀDA)

When a tuning-fork is sounded and pressed against a wooden table the

latter's particles are forced to vibrate with the frequency of the fork. These forced

or induced vibrations create their own waves in the air. These waves strengthen

the vibrations of the tuning fork and because of this the sound is heard louder

upto some distance. When the frequency of the free vibrations and the frequency

of the impressed periodic force are equal the induced frequency is called 'resonant

vibration'. This is resonance or nāda in music. Again sympathetic vibrations also

create resonant vibrations or resonance. Violin has a resonance box.

'INTERVALS' and 'BEATS'

Musical notes have certain frequencies. But while the pitch of a note is

determined with a certain frequency in western music, it is the ratios of the

frequencies that are important in Indian music. The differences between the pitches

or 'śrutis' are called 'intervals' or 'antaras'. When two musical notes of different

frequencies are sounded simultaneously, the resulting wave lengths of the vibration

being different, strengthen or oppose each other at certain points of time. when

they hinder each other the 'beats' are heard. When the first and the second reeds

of a harmonium are pressed simultaneously the beat is clear. When the process

is continued into the third, the fourth and the fifth, the speed of the beats appears

to increase. When the fifth reed is included the speed of the beats appears to

become sonorous to the ear. Speedy and orderly beats seem to give rise to a new

note. The sonorousness of these beats appears only after the frequency of 33.

The Western music belongs to the harmonical system; it may be called 'svarasampradāya paddhati'; obviously it is the harmony of the musical notes that is important in this system. The musical notes are of two groups: concords and discords. The first, the third and the fifth chords played together makes for concord. If the seventh chord is also added on to the concord (1-3-5-7) then it makes for discord. The concords are called common chords. If the third note of concords is of higher pitch it is called common chord of C major; if the third note is of lower pitch (kōmala ) it is called common chord of C minor. Similarly if the seventh note of the Discord is of lower pitch (kōmala) it is called the 'chord of the dominant seventh'. Harmonical Major scale, Harmonical Minor scale and Melodical Minor scale are the three scales used in this system. These are said to be similar to Dhiṭa Śankarābharana, Kīravāṇi and Gaurīmanōhari mēlakartas of karnatic music.

Indian music has 'rāga sampradāya Paddhati'. One of the definitions of 'Sangīta' says rāga, svara and tāla constitute sangīta (rāgassvarasca tālascatribhissa-ngītamucyatē'). While the svaras and tāla are there it is the rāga that is more important in this system. Singing of certain svaras of ascending and descending order with gamaka is called rāga. A certain pleasant quivering of the svaras is called gamaka and these are the raison d'etre of this system.

Indian Music is said to have originated from the Vēdas, beginning with the Udātta, anudātta and svarita of Rg- vēda. By the time of Sāma Vēda, seven musical notes krṣṭa, pratḥama, dviṭīya, trṭīya, caturthimandra and atisvarya were recognised in the descending order. These correspond to the present day ma-ga-ri-sa-ni-da-pa. Discovery of the origination of svaras in the ascending order and its rakti led to the recasting of the svaras as sa-ri-ga-ma-pa-da-ni. These are called ṣadja grāma (the group of notes beginning with ṣadja svara 'sa'). The svaras ma-ga-ri-sa-ni-da-pa in the descending order (of Sāma Vēda) are called Madhyama grāma (the group of svaras beginning with madhyama svara or 'ma').

Twenty two śrutis (pitches) are recognised in Indian Music and the distribution of the sapta svaras on the śrutis and their antaras and frequencies in the three octaves are as follows:

śrutis 4 7 9 13 17 20 22

svaras sa ri ga ma pa da ni

antaras 4 3 2 4 4 3 2

tārasthāyi 480 512 600 640 720 768 900 (higher)

madhyasthāyi 240 256 300 320 360 384 450 (Middle)

mandrasthāyi 120 128 150 160 180 192 225 (Lower)

Vocal singing can operate between the frequencies of 160 in mandra sthāyi or lower octave and 720 of tāra sthāyi or higher octave. Anumandra and atitāra sthāyis are possible only on musical instruments. Violin can be used between the frequencies 120 (mandra ṣadja) and 1800 (atitāra ṣadja)in four octaves fully. Vīṇā can be used between the frequencies 90 (anumandra pancama) and 1800 (atitāra ṣadja). Flute can be used between 120 (mandra ṣadja) and 720 (tāra pancama)

ŚRUTI

Attunement of instruments to vocal singing is called 'śruti'. There are two kinds of śrutis namely pancama śruti and madhyama śruti. The first is suitable generally for men and those with proudha 'śārīra. The second is suitable generally for women and those with lean voice.

In a tambūra there are four strings, the brass string nearest to the user and three other steel strings. The brass string tuned to mandra ṣadja(120), the next two steel strings to madhya ṣadja(240,240) and the farthest steel string to mandra pancama (180)- the combined effect of this tuning is called pancama'sruti. It can be represented as sa-sa- sa-pa. If the fourth steel string is tuned to mandra madhyama(160) keeping the previous three strings as described before, then we have madhyama 'sruti which can be represented as sa-sa-sa-ma

In a harmonium taking one reed in lower octave as ṣadja and taking its ascending pancama as well as its madhyasthāi ṣadja gives the pancama śruti. In effect, playing on the 1st-8th-13th reeds makes for this 'sruti'. The madhyama śruti on harmonium is obtained by playing on the reeds 1-6-13 simultaneously.

HARMONICS AND VOWELS

When a string is plucked, it vibrates in segments of 1,2,3,4,5,6, etc. The wavy part of the segment in vibration is called an antinode. The points where the

xxxiv

vibration is found at rest are called nodes. When a string is plucked the sound that is heard loud is called the fundamental (ādhara ṣadjam). The vibrations that follow give out certain nice notes called upper partial tones or overtones. Since the pitch is dependent on the length of the vibrating segment, the upper partial tones are in 1:2:3:4:5:6 etc, ratios. If the frequency of the fundamental is 100, the frequencies of the overtones are 200,300,400,500,600,etc. This is in harmonic series of 100, 100 x 2, 100 x 3, 100 x 4, 100 x 5, 100 x 6. etc,. So, musical notes are complex sounds with harmonics. The richest in harmonics are said to be the sounds of human voice and of strings.

Aitarēyāraṇyaka calls the larynx in the throat of human beings, a 'daivī vīṇa'. The vocal chords of men are said to be some 18 mm. long and those of women some 12 mm. long. The wave length of men's voice is said to be any where between 8'-12'and that of women's voice, any where between 2'-4' However the notable fact is that the larynx of humans gives out sounds with harmonic overtones which is specially suitable for vocal music.

When a person hums a tune la,la,la or na, na, na,it is not the consonantal sound that is important but the vowel sound. It was Helmholtz who stated that the vowels in a language of humans are complex sounds with multiple harmonic notes. It is the vibration of the vocal chords that makes the vowel sounds possible. The mouth acts as a resonant chamber. So it is the vowel sounds that are more important for music. Just as the musical notes are called 'svara-s' in Indian music the vowels are also called 'svaras' in Sanskrit, Telugu and Kannada. They are also called prāṇas. No doubt vowels'are the prāṇas in music also.

A LANGUAGE FOR MUSIC -TELUGU

If music needs the vowels for a mere crooning of a tune, a song needs a text to sing and give a meaningful content to it. While the music with its notes is called 'dhātu' the meaningful text of a song is called mātu (libretto). It is the mātu which converts the emotional content of the mood into an intelligible and meaningful affect. For this purpose a language is necessary for music. In South India it is Telugu that continues to perform this function. Telugu poets Srīnātha and Kriṣṇadēvarāya have called it the best among the indegenous languages (dēsabhāṣalandu telugu lessa). Among the Sanskrit poets Bhartṛmeṇṭha has praised the euphonic swetness of Telugu by describing the words of speech raining sweetness as ornaments to the Telugu young women: 'vācōmādhurya varṣinyo-

....mandanānyāndhrayōṣitām'. Rājasēkhara speaks of the sweet evocative nature of Telugu when he talks of uninterrupted rasōllāsita caused by abhinaya born out of speech, sattvaguna and graceful movements of limbs: 'vāksattvānga samudbhavai-rabhinayair nityam rasōllāsitah'.

Appaya Dīkṣita vocally exults in praising the good fortune of one being born an Āndhra, with Āndhrabhāṣa as one's own mother tongue, assiduously learning the prābhākaramatam (the prabhākara school,also called gurumata) in pūrvamīmāṃsa, birth in a family following yajurvēda as being the fruit of great penance:

'āndhratvam āndhrabhāṣā ca, prābhākara pāriśramah! tatrāpi yājuṣī sākhā, nālpāsya tapasaḥ phalam'

Hamsa Sandēśa kāvya has a commendatory reference to Telugu. Europeans have called it the Italian of the East.

Dr. Carey in his Telinga Grammar (1812-AD) says:"Among these five languages (Telinga, Karnatic, Tamil, Malayalam and Singalese) the Telinga appears to be the most polished and though confessedly a difficult language it must be numbered with those which are the most worthy of cultivation, its variety of inflection being such as to give it a capacity of expressing ideas with a high degree of felicity, justness and elegance".

Dr. Campbell in the dedication of his Teoloogoo Grammer (1816) says that his elementary work elucidates the principles of one of the most ancient and elegant languages of India and helps the civil and military servants on the coast in getting a more extended knowledge of the language of Telingana and an impròved acquaintance with the character and customs of the fine race of men who inhabit that country. On Page XIII of Introduction he wrote:"The works still extant, however, are sufficiently numerous and various to evince the great degree of refinement to which the Telogoo has attained. Few languages will be found more copious, more nervous or more regular in constructions and it may boast, in a peculiar manner, of great elegance of expression and melody of sound" (italics mine) Dr. Caldwell, in his monumental work "Comparative Grammar of Dravidian Languages" (page 25) says: "Telugu: In respect of antiquity of culture and glossorial copiousness Telugu is generally considered as ranking next to Tamil in the list of Dravidian idioms whilst in point of euphonic sweetness it justly claims

to occupy the first place....'' Sinmilarly on Page 27 he praised the exceedingly mellifluous character of the Telugu Language

In modern times the Tamil poet Bharatiyar has called it 'sundara telungu'. Prof JBS. Haldane's love of Telugu is well known. The reason for its sweetness and its special suitability to music is that it is a vowel-ending languaage. It means that most of the words in Telugu end with a vowel and consonantal endings are practically nil. The preponderence of end-vowels pertains to u, a and i. while the vowel ending nature of Telugu is the primary cause of its suitability for music there are other equally good reasons for the same. Telugu has yati and prāsam in its prosody which contributes to assonance of sounds, pleasurable to the ear. Yati is, as is well known, both to the vowel and consonant of the letter. Prāsam is the repetition of the consonantal sound as the second letter of each line. The 'sabdālamkāras like cheka, mukta pada grasta, vrttyanuprāsa lend a helping hand to the language to make it more musical. The chěkānuprāsa works like svarālamkāra called 'ūrmi' in music (sa,ma,sa,ma,ri,pa,ri,pa) Muktapadagrasta works like 'ākṣēpamu' (sa ri ga ri ga ma, ga ma pa). Vrttyanuprāsa works like skhalitamu (sagari, manarigasa, rimaga, papamagari, etc) Ēkākṣaravṛtti works like gāndhāravṛtti. In Telugu grammar vowel harmony or vocalic assimilation is at its best and makes for easiness in utterance and fitness for music. Similar is the effect of consonantal assimilation: agni-aggi; bhakti-batti. śvāsa vyanjanas become easy and change to nāda sounds contributing to easy pronunciation. Similarly nādas become (tiga-tiva, pagalupavalu, māmidi-māvidi) nādataras and they in turn become nadatamas giving the language a certain tenderness. It's euphony (adagu- anagu; pudaka- punaka) as also partial- varnasa-mīkaraṇa (nindu + vera: nivvera; nera+ manamu: nemmanamu) as well as 'gasadadava-ādēśa' make for a special felicity of utterance. It is such features that have made Telugu specially suitable for music.

CONTRIBUTION OF TELUGUS TO MUSIC AND DANCE

Dance and music have played a great role in the Telugu country from the earliest times. In dance were two streams: naṭṭuvamēlas and nātya mēlas. Naṭṭuvamēlas led to āradhana nṛtyas in temples through the dēvadāsi system and court dance through the rajanartaki system. Nātyamēlas led to the bhāgavata sampradāya of the bhāgavatamēlas with puranic stories.

While music and dance flourished in royal courts during the times of Sātavāhana-s and Ikṣvākus-temples lent the support during the Cālukyan and Cōla periods.

xxxvii

Cellavva (848-892 A.D.) Cāmakāmba (945-970 A.D.) Prōlama and Akkasāni (c. 1250 A.D.) Lakumā Dēvi(1386-1402A.D.) Mācaldēvi (c. 1437 A.D.) Ranjakam Kuppāyi( 1509–1530 A.D.) and Muddu Kuppāyi (c. 1531 A.D.) are some of the celebrated dancers of old mentioned in inscriptions. Eru naṭṭuva, Narasimha maṇḍalika, Naṭṭuva Sōmayya and Naṭṭuva Prōla (1250 A.D) are some of the naṭṭuvanars mentioned in an inscription. Bharataṃ Vīrarāghavayya is yet another who flourished before 1560 A.D.

Among writings on dance and music in Sanskṛt the earliest to be mentioned is Nandikēśvara’s Abhinayadarapana. Nandikēśvara is mentioned by Matanga. The work is assigned to the 3rd century A.D. and all the five manuscripts discovered were in Telugu script. This is one of the 16 schools of Bharatanāṭya and is generally followed in Andhra. Jaya Sēnāpati (1213-1255) is the author of Nrṭtaratnāvali and Gītaratnāvali though the latter is not extant. Sarvajña Singabhūpāla (c. 1300 A.D.) is the celebrated commentator on Sangīta Ratnākara of Śārngadēva, (1210-1247 A.D.) in Sanskṛt. Singabhūpāla’s commentary goes by the name ‘Sudhākara’. Kumāragiri Reddy (1386-1402 A.D.) is the author of Vasantarā-jīyam (not extant) mentioned by Kāṭayavēma. Pedakomaṭi Vēmā Reddy (1402 -1420 A.D.) is the author of not only Sāhitya Cintāmaṇi but also Sangīta Cintāmaṇi.

The two manuscript copies of Sangīta Cintāmaṇi are said to be available at Trivandram palace library. Kallinātha’s commentary on Sangīta Ratnākara is well known. He was an āsthāna vidvān of Immadi Dēvarāya (1440-1465 A.D.). Bandāru Viṭṭhala is the author of a Telugu commentary (un published) on Sangīta Ratnākara. He is credited to have been the recipient of a gift of 3,000 tolas of gold from Abdul Giyazuddin Sultan of Gujarat. Bhaṇḍāru Lakṣmāntrāyana, son of Viṭy hala, was in the court of Śrīkrṣṇa Dēvaraya and is the author of Sangīta Sūryōdayamu .It is also called ‘Lakṣmaṇabharatamu’. Cerukūri Lakmīdhara (16c) is the author of ‘Bharata ‘Sāstramu’ wherein both dance and music are dealt with. Also,he wrote a commentary called ‘Srutiranjani’ on Gīta Gōvindamu. Rāmāmātya of Kōndaviḍu who flourished during the time of Aliya Rāmarāya is the author of Svaramēlakalānidhi. It was he who gave for the first time mēla-janyarāga classification. The present day vīṇa was his gift to the karnatic music. Another famous author in music during the period was Sōmaṇatha (of East Godavari district) who wrote the well known work ‘Rāga Vibōdha’. It supports Svaramēlakalānidhi. It introduced the construction of mēlakartas with arohaṇa svaras in South Indian Music. The seventy two mēlakartas suggest themselves on perusal of this book. The present day tradition of vīṇā playing is said to have been introduced by him. Raghunātha bhūpala’s

xxxviii

'Sangīta Sudhā' is too well known to need a mention. Among the Telugu works Dāmarāju Sōmayya's (1560 A.D) 'Bharatam', Pōlūri Govinda Kavi's (17c) Rāga-tāla- cintāmaṇi and Tāladaśa prāṇa pradīpika, Lingamagunta Matrbhūtakavi (17c) 'Abhinaya Darpanamu' Lēpākṣi Veṅkatanārayaṇa Kavi's (1900 A.D) Nāṭya Pradīpanamu, Matukumalli Narasimhakavi's(19c) Sangītasāra Sangrahamu and Bharata Sāstra Sarvasvamu, Cillakūri Divākara Kavi's (after 17c). Bharatasāra sangrahamu are the important works. Govindācāry, author of Sangraha Cūdāmaṇi is thought to be an Andhra. As Veṅkaṭamakhi's melakarta-s are incomplete some of his melas have become janya ragas in Sangīta Sāra Sangraha and Sangraha-Cūdāmaṇi.

Among the composers Annamācārya, Kaṅcerla Gōpanna called Bhadracala Rāmadāsa, Ksētrayya, Tyāgrāja, Peddidāsa and Sārangapāṇi are well known.

In Telugu literature, many of the ancient poets were either adepts at or at least conversant with music. Rāmārajabhūṣaṇa, the author of Vasucaritra is a well known adept in music. His work incorporates some of his decisions regarding the controversies pertaining to rāgas Hindōḷa, Vasanṭa, Kōlāhala, Nāṭa, Sāranga, Kāンボji etc. Dr. B.V. Sārada, has done her Doctoral work on the knowledge of music of the ancient Telugu classical poets with the title "Prācīna Andhra Mahākavula Sangīta Pratipatti" in Telugu. The author is a trained musician and the work is printed.

xxxix

II

SRI VENKATESWARA

Today Lord Vēnkatēśwara of Tirumala-Tirupati is known and worshipped not merely throughout the length and breadth of the Indian Subcontinent but beyond its borders also. The Lord has been and continues to be configurated by different people in different ways. Some contemplate him as Śiva, others as Śakti, yet others as Bhairava, certain others as Jina and some others as Skanda. (Annamācārya has sung about this in one of his Adhyātma Sankīrtanas). It was Srī Rāmānuja who declared this Deity Viṣṇu in the 11th Century. He is said to have kept Tirumala-mbi who had taught him Rāmāyaṇa, two disciples and 24 ēkāngi-s in charge of the temple.

Vyāsarāya is said to have brought back Vaikhānasas to the temple after a long break. Tirumala-Tirupati is the centre for worship according to Vaikhānasāgama. It is the example for other Viṣṇu temples in Āndhra, Karṇaṭaka and Tamil Nāḍu which follow Vaikhānasāgama.

In the 14th century Dēsika and his disciples, Manavalamahāmuni and his disciples, visited and worshipped at Tirumala. Saṭhakopayati, the founder of Ahōbala Mutṭṭ and Annamācārya brought the temple into lime light during the 15th century. The 16th century brought the patronage of Srī Kriṣṇadēvarāya to the temple and he visited and worshipped at Tirumala seven times between 1512 A.D and 1523 A.D. On his first visit he presented to the Lord a crown of navaratnas, 25 silver plates and a gold vessel for drinking milk. Many ornaments were given to Srī Dēvi and Bhū Dēvi on the second visit. The third visit made him donate 5 villages to the Lord. On his fourth visit kanakābhiṣēka was performed to the Lord with 25 thousand varāhas and Tāllapāka village was donated while Cinnādēvi (the younger queen) donated a village and a necklace. The king himself presented a makaratōrana called navaratnaprabhāvalī. The fifth visit marked the gifting of 25,000 varāhas for gold plating the Anandanilaya Vimāna, another 1000 varāhas for puḷikāppu and 500 varāhas for udayanaivēdya apart from gifting of a necklace and padakam. On his sixth visit some lands were donated. The 7th visit was marked by the gifting of a piṭāmabara embedded with navartnas as also two vinjāmaras studded with navaratnas, a padakam and 10,000 varāhas. Acyutarāya and Sadāsi-varāya also worshipped the Lord with devotion. From the 16th century onwards

xl

the fame of the temple spread throughout India. This temple is said to enjoy the

second largest annual income in the world.

THE TĀLLAPĀKA POETS

Tallapāka is a village in the Rajampet Taluk of Cuddapah district, Andhra

Pradesh. In olden days this area was called Pottapinādu. There was a smārta niyōgi

brahmin family belonging to the Nandavarīka sect there. (They are called so

because of the fact that they worship Caudēs̄vari(Camundēs̄vari) of Nandavaram,

a big village situated between Banganapalli and Pānyam in Kurnool district as their

tutelary Deity). Nandavārikas are Ṛg vēdins and follow Aśvālayanāsūtra. Nārāyaṇa,

Viṭṭhala, Nārāyaṇa, were the forefathers of Nārāyaṇa Suri. He married one

Lakkāmba. To this couple was born Annamayya, who became a great devotee

of Srī Vēnkaṭēs̄vara and great Sankīrtanakāra in Telugu. He had two wives namely

Tirumalamma and Akkalāmba. He had a son by name Narasayya by Tirumalamma.

He is considered to be identical with Sankusāla Ṇṛsimha Kavi, the author of

Kavikarnarasāyana. Akkalāmba gave birth to Peda Tirumalācārya, Narasamma and

Tirumalamma. This Peda Tirumalācārya had five sons namely Cina Tirumalācārya,

Annaya, Peda Tiruvēngaḷanātha, Cina Tiruvēngaḷanātha and Kōnēṭi Tiruvēngaḷanā-

tha. Cina Tirumalācārya married one Peda Mangamma and had a son by name

Tiruvēngaḷappa. A brief outline about each is given below along with the genealogi-

cal table.

ANNAMĀCĀRYA

Annamācārya flourished between 1424 A.D- 1503 A.D. ( Krōdhi samva-

tsara, Vaiśākhamāsa, viśākhā nakṣatra to Dundubhi samvatsara phālguṇamāsa,

bahula dvādasi) He has many similarities with the Tamil saint, Nammāḷvār. Both

were born in Vaiśākhamāsa, under Viśākhānaksatra. While Nammāḷvār started

composing his Divyaprabandha (Tiruvāymozhi) in his 16th year, Annamayya also

had the darsan of the Lord in his 16th year and started composition of his

sankīrtans. Both sang about Lord Venkaṭēs̄wara and the deities of other Vaiṣṇavite

temples. The pious believe that Nammāḷvār was an amśa of Kaustubhamani.

Similarly it is believed that Annamācārya was an amśa of Nandaka of Viṣṇu. Just

as Periāḷvar became the father-in-law of Srī Ranganātha, Annamacārya became

the father-in-law to Vēnkaṭēs̄vara of Tirumala as it is he who started the

kalyāṇōtsava for the Deity. Also it was Annamayya who started the Sukravāra

Abhiṣēka for the Lord.

xli

He is said to have composed some 32,000 (thirty two thousand sankirtans) at the rate of not less than one a day. He is said to have established the sankirtanabhandara in the temple precincts. These sankirtans were got written on copper plates by his son Peda Tirumalacarya. As Annamacarya was a disciple of Adivan Sathakopayati of Ahobila, some copper plates are said to have gone there; some are thought to have gone to Tanjore. However, all the sankirtans are been composers of Sankirtans. Today some 14,523 sankirtans of Tallapakam poets are available.

Apart from the sankirtans, Annamacarya is the author of Venkatacalamahatmya in Sanskrit, a Ramayana in dvipada metre in Telugu and twelve other 'satakas. Among these Venkatacalamahatmya and Venkatswara sataka are available. The rest are not extant. He is said to have written Sankirtana Laksanam in Sanskrit but it is not extant.

He is known as padakavitapitamaha , sankirtanacarya and Harikirtanacara. He is the founder of sankirtana literature, paving the way to Purandara Dasa in Kannada and Venkatamakhi in prakrt . Purandara Dasa, as an younger contemporary, met Annamacarya in his ripe old age at Tirupati. He even imitated Annamacarya's compositions.His composition in Malavirga 'saranu saranu surendra vandita, saranu sripati sevita' is on the same lines as Annamayya's composition in Malavirga 'saranu saranu surendra sannuta, saranu srisati vallabha'.

During his life time Annamacarya was patronised by Salva Narasingaraya, a dandanatha stationed at Tangutur in Pottapinadu, who became the king of Vijayanagar later on for a brief period between 1487-1490 A.D. This Narasingaraya wrote a work Ramabhyudaya in Sanskrit. Saluvabhyudaya, another work in Sanskrit deals with his life. Annamacarya was much honoured by Narasingaraya, yet refusing to sing about him, he fell out with him, was fettered by the king but he made them fall down by a song to Venkatswara. The King repented his foolishness and made amends. This Narasingaraya was a great devotee of Venkatswara and caused the construction of sopanas,mandapas and prakaras at a great cost, besides instituting many utsavavas, naivedyas and abharanas to the Lord. There are some 14 inscriptions to this effect. He was a disciple of Kandala Ramanuja Jiyyangar of Tirumala. Pillalamarri Pina Virana has dedicated his Jaimini Bharata to him. He praised him as 'Sri Venkatadrinatha daya vardhita rajya'.

Since the author of the source book in Sanskrit for the Telugu Sankirtana Laksanamu on hand happens to be Annamācārya and since the latter is praised as ‘padakavita pitāmaha’ by the author of the Telugu ‘Sankirtana Lakṣanamu’ and since the Sankīrtans of Annamācārya happen to be the most important lot by way of quantity and quality among those composed by the Tallapākam poets, it looks imperative that his contribution to the Karnatic music should be considered here at least in a brief manner:

1. Though the Potakamūru Bhāgavatas and Krṣṇamācārya flourished in the 13th century and followed the Bhāgavātasampradāya, no sānkīrtans or kīrtans dating back anterior to Annamācārya are available in Telugu. Krṣṇamācārya's ‘Simhagiri Narahari Vacanamulu are vacana-s only and not musical compositions fit for singing the way sankīrtans are sung. Therefore it may not be wrong to consider Annamayya the first creator of the musical compositions of Sankīrtan literature. From this view point, his title ‘pitāmaha’ is justified. The word‘ pitāmaha’ means Brahma, the creator. Thus he is the founder-patriarch in Telugu for the musical literature of Sankīrtans.

2. Relying on the Telugu Sankirtana Lakṣanamu one can say that Annamācārya has revived the compositions in praise of gods and their singing as given by Bharata under the term ‘pada -niryukta’. One has to understand‘ padam’ as a short form for pada-niryukta. The pada-kavita of Tāllapāka poets is such. Cina Tirumalācārya has indicated ‘pada-chchandanḿbu’ as an alternative title to ‘Sankīrtana-Lakṣanamu’ and this supports the above view. It is because of this also that Annamācārya has become the ‘pada-kavitā-pitāmaha’ in Telugu.

3. Purandaradāsa is called the pitāmaha of karnātakasangīta. It has been shown earlier that he has imitated a sankīrtana of Annamācārya. The significant point in the Sankīrtans of Annamācārya is that they are divided clearly into pallavi, (in some) anupallavi and vrttams. (It is my belief that the school of Sangīta Ratnākara which dragged pallavi to the last three terms of the first two lines in ēlāprabandha has become extinct and that it is the result of the school of Sangītasamayasāra etc. that pallavi came to remain a separate entity). All the Annamācārya's padams or coi1positions have pallavi. One can take it that it was he who brought in this arrangement. Anupallavi may not be present in some. One can guess that he intended optionality to this. He composed stanzas

of four lines called vṛtta-s in his padams. We may call them ‘vṛtta-bandhas’. They are called caranas today. Treating, perhaps, the padam as ‘tridhātuka’ (consisting of udgrāham, dhruvam and ābhōgam in many of his padams), he has composed three caranas (vṛttams) in many of his padams . There are some which have more than three, even ten caranas.

4. Some musicological writers before Annamācārya had said that Pallavam was not regulated by any rules regarding gaṇa-s and varṇa-s. This school is different from the school of Sangīta Ratnākara. Annamācārya took this pallavi, gave it a definite quantitative magnitude as ‘two lines equal in magnitude to two lines of the padam’ and established it. This brought pallavi an honourable position and a lot of prestige.

5. Pallavi in the form of a couple of lines equal in magnitude to two lines of padam gave a completeness to the pada composition and made it an integral whole. The idea in pallavi is the most important thing. This idea gets worked out or expanded in the following carana-s called vṛttams/ vṛtta-bandhams. Another idea different from that of the main idea in pallavi is not taken up in the same composition. Thus pallavai has become the life-force of the sankīrtan, one may say.

6. Annamācārya has not composed his own name into the last vṛtta-bandham(caraṇa) of his songs by way of ‘mudra’ . He contented himself by spelling out the name of his iṣṭa-daiva, Vēṅkaṭēśwara, wherever he liked.

7. Language-wise,Annamācārya’s powers of composition are inimitable. Telugu became highly plastic like wax in his hands. His compositions make one wonder whether other poets who wrote padya-granthas (books of verses) could ever go anywhere near him in this respect. Annamācārya made his sankirtans full-pledged literature of unimpeachable standards, though they are couched in spoken Telugu. Thus, Annamācārya gets the honour of reviving padaniryukta of Bharata as pada-sampradāya. He has the honour of making pada-composition complete and integrated by making pallavi, which was unregulated and outside the main lines earlier as per Sangītasamayasāra etc., important. He also seems to have accepted the idea of Sangītaratnākara in considereing prabandha as a tri-dhātuka. This has brought about a compromise between the schools of tridhātuka and caturdhātuka prabandhams. With its importance to pallavi , the two elements of dhātu and mātu in musical compositions

attained a perfection and beauty. In consequence the padams became lively. Many are his broad views transcending caste, community and gender prejudices. We may call him an integrator of both the worlds of music and literature. One can remember these points as contributions of Annamācārya to the Karnātakasangīta.

NRSIMHA KAVI

Annamācārya had a son by name Narasinga by his wife Tirumalamma. He is mentioned by Tāllapāka Cina Tiruvēṅgaḷanātha in his Aṣṭamahiṣī Kalyāṇa and he included some pujas on his (Narasinga's ) death anniversary day -(Māgha śuddha caturtḥi) in his inscription(1546 A.D) donating Cendulūr and Mallavaram of Kondavīdu area to Lord Vēṅkaṭeśvara. Narasinganna has been praised along with his brothers Cinnanna (Cina Tiruvēṅgalanātha) and Peda Tirumalayya by the well known Telugu poet Tenāli Ramakṛṣṇa. This Narasinganna is identified (though not conclusively) with Sankusāla Nṛsimhakavi the author of Kavikarṇarasāyana.

A strange thing has to be noted here. Śrī Kṛṣṇadēvarāya (1509–1530 A.D.) who made seven pilgrimages to Tirumala during his regnal years as a devotee, does not seem to have extended his patronage to the Tāllapāka family. Surprisingly he donated Tāllapāka as an agrahāra to Vyāsarāya, his guru. When Tāllapāka was given away to Vyāsarāya, it is conjectured, Narasinganna seems to have moved away to a place called Sunkēsula (a village neàrer to Ahobilam and in Pulivendala taluk Cuddapah district). Prosodical works mention him as Sankusāla Narasinga-nna. Kavikarṇarasāyana mentions him as a disciple of Bhaṭṭa Parāśara, one who knew Ādivan Sathakōpayati of Ahōbila. The work favours Vaiṣṇavism and is hostile to advaita;deprecates royal patronage. It was Acyutarāya who later on extended his good will to Tāllapāka family.

As suggested by Gauripeddi Rama Subba Śarma in his introduction to Tāllapāka padasāhityamu-sāmputam-I, Adhyātma sankīrtanas of Annamacārya, the Sankīrtan 129 (of the Vol-I) makes an oblique reference to the fact that Annamācārya had a son who mercilessly left him and went wandering away. The following are the relevant lines.

SRĪ RĀGA

"bayalu pandiriveṭṭi paraga jittamu galige dayamāli tiruga nātmaju dokaḍu galge (pallavi)

(Adhyātma Sankīrtanamulu-Vol-I page 88/89-(1980 edn)

The crucial question is whether this Narasinganna and the author of Kavikarṇa Rasāyanamu are one and the same person. Srī Rāma Subba Sarma quotes from Dr. G.Calapati's Doctoral thesis titled "Kavikārṇa rasāyana kāvyānu-sīlanamu" to the effect that one Sunkasāla Tirumala kavi in his work, 'Bhāgavata Vaibhavamu' stated that he was the grandson of Narasimha and son of Raghunātha. But Aṣṭamahisṭī Kalyāṇa states that Narasinganna had, not one son but three sons, namely Narāyana, Appalārya and Annamārya. These are different from Raghunā-tha mentioned by Tirumalakavi. This suggests that Narasinganna, son of Annamācārya and Sankusāla Narasimhaki of Kavikarnarasāyana were different. The matter rests there as at present.

PEDA TIRUMALĀCĀRYA

Peda Tirumalācārya seems to have flourished roughly between 1473-1553 A.D. His mother was Akkalamamma, another wife of Annamācārya. He had two sisters by name Tirumalamma and Narasamma. He was a great scholar and held the titles Vēdamārgapratiṣṭhāpanācārya, Srīrāmānujasiddhānta sthāpanācāryā-Vēdāntācārya, Kavitārkika Kēsari, Saranāgatavajrapanjara. At the behest of his father he composed at the rate of one sankirtan a day on Lord Vēnkaṭēśwara. Besides, he composed Vairāgyavacanagītālu, Srngāra Dandakam, Cakravālamanja-ri, Srngāra Vṛtta Sataka, Udāharaṇakāvyas, Nīti-sīsa-satakamu, Sudarśana-ragada, rēpha-rakāramulú and Āndhravēdānta (Bhagavad-gīta) and Dvipada Harivaṃśamu (not extant).

He was such a great devotee that the Lord is said to have given him a boon that He would give darsan to three generations of people of his family and grant salvation for seven generations . He has donated to Lord Vēnkaṭēśvara the villages Kāvanūr, mēruvakarai, Kuppam, Kīlangunram, Mannasamudram, Rayala-

xlvi

pādu, Somayājulapalli, Koṭṭamuvāripalli, Erragunṭapalli, Pallipuram and Ganḍa Timmapuram. He donated to the Lord Pūndi and Sangamkōṭa donated to him by Acyutarāya . He even made arrangements for pujas to the Lord at his own expense on the birthday of Acyutarāya. He gave some lands to Viṭṭhalēsvara at Vijayanagar, during the regnal years of Acyutarāya. He caused many renovations, got the Sankīrtans written on copper plates, caused the Pratiṣṭha of Lakṣmīnārāyaṇa Svāmi at Āḷvār Tīrtham. Some copper plates have the name Annamarāju Timmayya, as the scribe of the Sankīrtans. The Sankirtanabhandāra was fully established since 1540 with two vaiṣnavite servants, singers of Sankīrtans etc.

CINA TIRUMALĀCĀRYA

Eldest son of Peda Tirumalācārya, Cina Tirumalācārya had his brahmōpadēsa from Annamācārya. He may be said to have flourished between 1493-1553. He was a great scholar and held the title ‘aṣṭabhāṣā kavicakravarti’. He too composed many sankīrtans. He composed the Sankīrtana Lakṣaṇamu in Telugu as also a Danḍakamu in eight languages (aṣṭabhāṣādandakamu).

He had donated half of the income from the village Nēḍiyan for performing the kalyāṇōtsava of Gōvindarājaswāmy at Tirupati. He had also donated Vedumappākkam for certain kainkaryas on the day of citra star in citri, mr̥gasīrṣa in vaiśākha etc.

It was Cina Tirumalācārya who renovated the temple of Kalyāṇa Vēnkaṭēśvara at Srīnivāsa Mangāpuram1, caused the pratiṣṭha of a new vigraha. He has also caused the pratistha of a vigraha of Annamācārya, (his grandfather) along with Bhāṣyakāra, Dēsika etc. He got the icons of Annamayya and Peda Tirumalācārya sculpted on either side of the first gopuram of the temple. As we enter inside, to the right is his own icon pointing to Tirumala with his right hand. After we cross the first dvāram, on the first pillar to the right is sculpted the icon of Annamācārya pointing to Vēnkaṭēsa with his left hand. On the third pillar in the same row is the icon of Peda Tirumalayya pointing to Vēnkaṭēsa of that temple, with his left hand.

The Dēvatārcana vigrahas of Tāḷḷapāka family as also the tāyaḷams and bhajana cirutalu (pincers, beads strings etc.) are, even today, preserved at this temple at Srīnivāsa Mangāpuram.

1.T.T.D.Inscriptions-vol IV-No.144. Inscription dated 22.3.1540.

xlvii

PEDA TIRUVĒNGALANĀTHA

He is described as ‘sātvika śubhamūrti’ and ‘sangīta satkavitvādhika’. His cous in Rēvanūri Vēnkaṭārya says that the Lord used to dance as Peda Tiruvēngala nātha sang. But he seems to have left the mortal body before 1546 A.D.

CINA TIRUVĒNGALANĀTHA.

He is the author of Aṣṭamahisī Kalyāṇa, Paramayōgivilāsa, Uṣāparinaya and Annamācārya Caritra. An expert on Dvipada metre, he could compose one thousand dvipada couplets a day. He instituted dharmakaimkāryas to the Lord on the birth anniversaries of Annamayya, and Peda Tirumalācārya as also on the death anniversaries of his paternal uncle Narasinga, elder brother Tiruvēngalappa and his mother Tirumalamma by donating the two villages, Cendalūr and Mallava-ram (in Kondavīdu area) with an annual income of 620 varāhas. This donation was made in 1546 A.D and an inscription was issued.The weaving community elected him as their preceptor by presenting him a sum of ten thousand varāhas and requesting that he and his descendants should be their heriditary preceptors. A copper plate inscriptipon was issued to this effect.

KŌNĒṬI TIRUVĒNGALANĀTHA

He seems to have led a luxurious life. He is said to have known kāyasiddhi and lambikāyōga. He was the recipient of Bollpalli and Olapalli, two agrahārams near Addanki, from Sadāsivarāya of Vijayanagar in 1544 and 1545. Kōnēṭi Tiruvēngalanātha himself donated some land to the Deity, Cennarāya of Puṣpagiri (Cuddapah district) in 1559 A.D.

TIRUVĒNGALAPPA

Son of Cina Tirumalācārya, he has translated Amarukāvya into Telugu, written a Telugu commentary called Balaprabōdhika on Nāmalingānuśāsana and a Sanskrit commentary called sudhānidhi on Mammaṭa’s Kāvyaprakāśa. He has donated a part of Ambattur and Tuppil agrahārams in 1554 A.D. for the kalyāṇōtsava of Covindarājasvāmi of Tirupati. He has donated Nallattamēri and

xlviii

Periccambākkam villages to Aruḷaḷapperumāl of Cina Kanci in 1553 A.D.

RĒVANŪR VĒNKAṬĀRYA.

Son of Tirumalā̄mba, daughter of Annamācārya. He ·wrote a kāvya,

Śakuntālpariṇayamu and Srīpādareṇ̣umāhātmyamu pertaining to Lord Vēnkaṭē-

svara.

'Peda Tirumalācārya's sons seem to have flourished until around 1560

A.D and not till 1565 A.D., the year of the battle of Tallikōṭa. This family has

served the Lord at Tirupati for hundred and fifty years in examplary devotion.

Tāḷḷapaka is a by word for poesy in Telugu. Annamayya is inimitable and

unsurpassable in poetic composition in Telugu.

xlix

III

WORKS OF CINA TIRUMALĀCĀRYA

Tallapāka Cina Tirumalācārya's works are: (1) Aṣṭabhāṣā Dandakamu (2) Sankīrtana Lakṣanamu and (3) Adhyātma and Srṅgāra Sankīrtanalu.

Of these, Aṣṭabhāṣā Dandakamu- a composition in dandaka metre in praise of Lord Vēṅkaṭeśvara composed in eight languages namely (1) Sānskṛt (2) Prākṛt (3) Śaurasēni (4) Māgadhi (5) Paiśāci or Apabhramśa bhāṣā (6) Prāci (7) Āvanti and (8) sārva dēśībhāṣā, was got inscribed on copper plates by the author himslef on 7.11.1537 (Hevilambi samvatsara margasīrṣa 'suddha pancami Budha-vāramu). It was first published by the Tirumala Tirupati Dēvasthānam authorities in their publication titled " The Minor works of Annamācārya and his sons" issued in vol.I, Tirupati Dēvasthānam Tāllapākkam works, in 1935. This publication was supervised by Pandit. Vijayarāghavācārya..This dandakamu seems to have brought the title "aṣṭabhaṣākavicakravarti" to Cina Tirumalācārya.

Cina Tirumalācārya's sankīrtanamulu also have been inscribed on copper plates during the life time of the author. Sixty adhyātma sankīrtanas and one hundred and nineteen srṅgāra sankīrtanas have been printed in 1962 in Tāllapāka works, volume XVI under the editorship of Arcakam Udayagiri Srīnivāsācārya.

Sankīrtana Lakṣanamu is a small work of seventy one verses ( and twentyfive sandhivacanams or prose linkages) dealing with hymnody.

HISTORY AND SOURCES OF SANKĪRTANA LAKṢANAMU

From verse 15 of Sankīrtana Lakṣanamu in Telugu it is known that Tāllapāka Annamācārya had composed a work called Sankīrtana Lakṣanamu in Sānskṛt. Verse 17 reiterates this fact and adds that it was commented upon by Tāllapāka Peda Tirumalācārya, presumably in Sanskrit. Verse 16 states that Cina Tirumalācārya had permission from his father Peda Tirumalācārya to compose the work in Telugu. Verse 17 states that Cina Tirumalācārya embarked on composing the work in Telugu verses following the Sankīrtana Lakṣana in Sanskrit (tad vākyānusārambuḍgan).

It is learnt that Annamācārya's Sankīrtanas have been very popular even

by 17.5.1535. Some copper plates with sankīrtans are known to have reached

Ahōbalam, Srīrangam, Cidambaram, Simhācalam,Kadiri etc. Some palm - leaf

manuscpiripts are also known to exist at Srīrangam and Tanjore. This happened

as the Tallapāka family took it upon themselves to propagate Vaiṣṇavism of

Rāmānuja school.

Being a witness to the popularity of Annamācārya's Sankīrtans, Cina

Tirumalācārya is said to have got his Sankīrtana Lakṣaṇamu in Telugu inscribed

on big stone-slabs of four feet width and seven feet length in the temple of Srī

Vēṅkaṭēśvara following the campaka pradakṣiṇa order. Not only that. He got

engraved on similar stone-slabs some examples of how the sankīrtans were sung

with svaras,sāhitya etc. It was Srī Udayagiri Srīnivasācārya who discoverd these

stone-slabs in 1949. The exact number of stone-slabs thus engraved is not known;

but only two such slabs have been discoverd and preserved.

A Sankīrtana in Sanskrit is said to have illustrated for singing with

svaras, gamaka and sāhitya. Terms like udgrāha, mēlāpa, dhruva, antara, ābhōga,

uga, āvartaniyama, jhampa, aṭa, rūpaka , tivaḍa, ādi, ēka, jyāvala, ādi jyāvala are

found on the slabs as also pallavam and padam. Srī Srīnivāsācārya opines that Cina

Tirumalācārya could have got them inscribed on the stoneslabs prior to 7.11.1537.

He has given details of this discovery in his introduction to volume XV of Tāḷḷapāka

Gēya Racanalu, containing Annamācārya's Sṅgāra sankīrtanalu (1961) as also in

the introduction to volume XVI containing sankīrtanaṣ of Cina Tirumalācārya

(1962). Two things are clear. Firstly Sankīrtana Laksanamu seems to have been

inscribed on the stoneslabs though they are not available now. Secondly writing

music with notation, i.e. with svaras, gamakas and sāhitya was prevalent in Telugu

as far back as the beginning of the sixteenth century. The four photographic plates

published in vol XVI of the sankīrtan series are incontrovertible evidence to this

fact.

Though the stone slabs are not available for checking up the text of

Sankīrtana Lakṣaṇamu in Telugu the copper plates are available. Cina Tirumalācā-

rya got this work inscribed on copper plates also during his own life time. But

the date of inscribing is not mentioned.

The texts on some of the copper plates were got copied by one Sādhu

Subrahmanya śāstry as far back as 1922-23. When the paper mss. were found

in bad condition, some were issued in print as 'The Minor works of Tāḷḷapāka

li

Annamācārya and his sons' -Vol.I. during 1935 under the editorship of pandit Vijayarāghavācārya.

EDITING THE TEXT

Two slightly different texts are available for Sankīrtana Lakṣaṇamu in Telugu . The first is the printed version. The second is the version on the copper plates. Though the printed text is merely the copied version from the copper plates they are not indentical. Some mistakes seem to have crept in either at the time of copying from the unclean copper plates or at the time of printing taking the text from paper mss. in bad condition. Now that the chemically cleaned copper plates are available for verification of the text (at S.V.Museum on Temple Art ,223, Govindarāja swāmy North Māḍā Street, Tirupati) the printed text available is corrected, adopting the text on copper plates as the standard original text. The following are the details in this connection:

1. The text of Sankīrtana Lakṣaṇamu in Telugu is inscribed on four copper plates each measuring 40 cms. x 18 cms. The writing is on both sides of the copper plates. The date of inscribing is not given.

2. The writing is in the old style with pūrṇānusvāras for ardhānusvāras and duplicated consonants etc.

3. The printed text shows 71 verses. The last verse on the copper plates is numbered as 70 only. On a check up it was found that the verse beginning with ‘nālugū pādam̉bulu noka cāluna,..’ has not been given its serial number 32; but is given after the next verse beginning with‘ viṣamapādambulokarīti’. It must have been a scribal error.

4. The copper plates have the verse beginning with ‘sankīrṇ̣̣avividha pāpa’ as the 9th verse and the verse beginning with ‘madi dāllapākayannaya’ as the tenth verse. The printed text has them as 10th and 9th. The order of the copper plates has been restored in this edition.

5. The copper plates begin with the following caption:‘ Srirastu Srīmatē Rāmānu-jāyanamah.Tāllapāka Annamācārulya Kumārunḍu Peda Tirumalācāryulu vāri kumārunḍu cina Tirumalācāryulu ānaticcina sankīrtana lakṣaṇamaina pada-cchandamu’ The printed text has omitted ‘aina padacchandamu’. It is a very

lii

important detail. The author has given 'padacchandamu' as the alternative title of the work. It is the 'pada sampradāya' that the author is mainly concerned with.

6. In verse 8 line 2'ianniyunadapanga būṭa yagu dāllapā' is the copper plate reading. The printed text also reads 'dālapā' without duplication of 'la' . But both are incorrect as Prosody gets affected. It is corrected in this 'edition as dālulapā' which restores the correct prosody. Similarly in verses 12, 15, 34.

7. The fourth line in the verse beginning with 'śankīrtana vividhapāpa' ends with 'sankātamkamulu valadu samanuni valanan'. The underlined reading valadu is common to both the copper plates and the printed text. But it does not make sense. The word 'valadu' is prohibitive in its sense meaning ' not required'. The idea that even people with a complexity of sins will get free from miseries from the God of Death if they sing sankīrtans of God gets restored if it is read ' vadalu' meaning loosened and got rid of. It is corrected accordingly in this edition.

8. Both copper plates and the printed version show the vṛttams as'vṛ' without indicating their particular names. Similarly the gīti-s are shown as ' gī'.For the convenience of the readers the vṛttams 12,15,17,26,28,34,50 and 64, are shown with their particular names indicated ' ma ' - mattēba vikrīdita and so on. Similarly 'āṭa-veladi' and 'tēṭagīti' verses have been specifically indicated as'ā. ve:' 'tē. gī'.. instead of'gī'.

9. The copper plates version of verse 13 is 'bharatādi granthambula'. The printed text reads as 'bharatādulu granthambula'. Obviously it was corrected at the time of printing with the impression that prosody was affected. If the whole is taken is a compound 'di' can become a guru because of the conjunct consonant 'gra'. The author has only the work Nātya Śāstra in his mind and not the author Bharata . This is supported by his use of ' Bharatamu' for Nātyaśāstra in verse 18.

This edition has adopted the reading of the copper plates.

10. In verse 14 the printed text gives the last words as 'tat prabandham amṛta dhāra bōli'. The copper plate gives it as 'amṛtadhāra bōlu'. The copper plate reading is adopted in this edition.

liii

11. In verse 8-line 2, the printed text reads as 'tēṭamayye padamu'. The copper plate gives it as 'tēṭayayye padamu'. As there is no word- form 'tēṭamu' the copper plate reading is accepted.

12. In verse 20, the last word of the verse in the printed text is 'badaḍe'. The copper plate gives it as 'baḍaḍe'. While the first reading relates to 'krtis', the second one relates to the subject ' kṛticeppinayātadu '( the person who has composed the work of art). The copper plate reading is more appropriate and hence accepted in this edition.

13. In verse 23 line 2, the printed text reads 'manuju satkavitayu', whereas the copper plate gives it as 'manuja satkavitayu'. In view of the fact that the first line 'sampradāyāgata jñānasahitudaína' qualifies only 'manuju' and not 'satkavita', the reading of the printed text is accepted in this edition.

14. The prose link that follows the verse 37 in the printed text reads 'mundujemppina nibandhana nāma padambunaku navayavambulaina yavantara padambulaku nanukulambaina pallavi eṭṭidanina". This has caused much confusion as it purports to speak of a pallavi for the individual words. The copper plate reads 'nibandhanāmapadambunaku navayavambulaina avāntara padambulaku nāmambu leyyavi yanina'. The latter is the correct reading as it purports to give the names of individual parts of a nibandha padam. The next verse expectedly goes on to enumerate the names of the dhātus udgrāham, mēlāpam etc. The copper plate reading has been incorporated in the present edition.

15. In verse 40 the printed text gives the last word as 'munulu'. The copper plate gives it as'ghanulu'. The context pertains to 'śikhāpadam' which is found in the works of historical times, like Sangīta Cūḍāmaṇi, Sangīta Ratnākara. Any reference to 'munis' is inappropriate. Hence the copper plate reading 'lakṣaṇajñulaina ghanulu' is accepted and incorporated.

16. In the prose link after verse 40, the printed text gives 'prayōga sampradāyambeṭṭi danina'. The copper plate reads it as' eṭṭanṭeni'. This latter reading is accepted and incorporated as it details the mode of using pallava and śikhāpadam.

17. The copper plate and the printed text give the first word of the verse 44 as 'vugamu' beginning with 'vu'.This word seems to be a shortened form of 'udgrāham'. As indegenous Telugu words are not supposed to have initial 'yakara' 'vu' 'vū' 'v' 'vo' 'vŏ', the form 'ugamu' is taken if only for the sake of the modern reader.

18. In verse 51-fourth line, the printed text-reads'(pāda) yugalamuga'. The copper plate gives it as'(pāda) Yugalamuna'. The latter is accepted and incorporated as the locative form is appropriate.

19. The prose link after verse 52 in the printed text reads 'andu ardhacandraka padambetlanțēni'. The copper plate gives it as 'andu ardhacandra padambetlanțēni'. 'ka' is a diminutive particle. It does not go well with 'ardhacandra'. Hence the copperplate reading is accepted and incorporated.

20. In verse 64 both the copper plate and the printed texts give at the beginning of the third line 'vistara pāda vādamula'. Though the poet might have chosen 'vādĕsa' for' pa' even in an āmrĕdita it is shown as 'pādapādamula' for the readers' convenience.

21. The printed text in the prose link after verse 64 and in the verse 65, gives 'yĕlapāta' as beginning with 'ya' sound. The copper plate also reads 'yĕlapadam', 'yālapāṭa padambu'. This morphological form with initial consonantal 'ya' is retained only to enable the reader to distinguish between 'ĕlā' of 'ĕlāprabandha' and this 'yĕla' which are two different things.

22. In verse 67 the printed text reads in the fourth line 'bhāvajñulu valkunațți paddhati'. The copper plate gives it as 'bhāvajñulu valukunațți' without resorting to the snycopated form by dropping the vowel 'u'. This latter form is accepted and incorporated in this edition.

DATE OF COMPOSITION

It is not known when exactly the work Sankīrtana Lakṣaṇamu' (in Telugu) was composed. The copper plates also do not specify when it was transcribed on them. Internal evidence is available in verse 16 that the author's father, Tāllapāka Peda Tirumalācārya was alive at the time of the author's endeavour as the verse speaks of the author getting his father's permission. Peda Tirumalācārya

is said to have lived till 1553 A.D. This can be taken as the latest limit.

Cina Tirumalācārya has had the good fortune to receive his ‘brahmōpadē-śa’ from his grandfather Annamācārya who lived until 1503 A.D. If it is presumed that Cina Tirumalācārya was in his ‘garbhāṣṭama’ (7th year of age) at the time of his upanayanam he may be taken to have been born around 1493 A.D. and his upanayanam taken place around 1500 A.D. Peda Tirumalācārya could have been a young man of 20 to by 1493. As Cina Tirumalācārya receiving his ‘brahamōpadēśa’ from his grandfather is recorded in one of his sankīrtanas (adhyātma sankīrtana 39-Vol XVI), it is reasonable to think he would have been some thirty or thirty two years old, to become a scholar in sahitya and sangīta so as to realise the greatness of his grandfather Annamācārya and make an effort to pay his respects to him by composing this work in Telugu. It is a testimony to this aspect that this work runs like a panegyric in the first dozen verses or so, to Annamācārya. One may put the composition of this work around 1525 A.D. and its inscription on the massive stone-slabs some time before the inscription of aṣṭabhāṣādandaaka-mu on copper plates in 1537 as Annamācārya's compositions were popular even by 1535 A.D.

PARAMETERS OF THE WORK

1. This is a work on hymnody. Sankīrtana Lakṣaṇamu and Padacchandamu are given as synonymous titles of the work by the author. Padasampradāya is the main concern of the work.

2. The first verse is a tribute to the galaxy of pada kavi-s who have sung Lord Vēnkaṭēśwara.

3. Verses 2 to 12 are devoted to Annamācārya's sankīrtanas. Verse 13 describes Annamācārya as Padakavitāpitāmaha. Verse 14 speaks about the need for knowing the lakṣaṇa and laksyas. Verse 15 records Annamācārya's authorship of Sankīrtana lakṣaṇam in Sanskrit. Verse 16 and 17 speak of Peda Tirumalāca-rya (father of the author) and the fact of his having commented upon the work and the author undertaking to compose the work in Telugu verses.

4. Verse 18 touches padam as mentioned in Bharata's Nāṭya Śāstra, prabandha in Sangīta Rātnākara and dēśaila in Sangīta Candrika and Sangīta Cūdāmaṇi and Sangīta Sudhākara. The need for devotion to God, humility and knowledge of tradition are touched upon in verses 19,20,21 respectively. Verse 21

commends obtaining Divine Grace or learning through a guru. Verse 22 speaks of poetic compositions with knowledge of tradition leading to realisation of God.

5. Definition of Padam, vṛttam as a four lined composition in music as defined by Bharata and these vṛttabandhas being the three dhātus in a musical composition are dealt with in verses 24,25, and 26 respectively.

6. Language regulation for padam is given in verse 27 and deśailas in Kannada, Tamil, Telugu, Lāṭa and Gauḍa languages are mentioned in verse 28.

7. Padam is taken up under three heads: (1) Vṛttapadam (2) Nibandhapadam and (3) Cūrṇapadam in verse 29.

8. Verse 30 to 33 deal with Vṛttapadam in their variety as sama, viṣama and ardhasama forms.

9. Verse 34 to 53 are devoted to dealing with nibandha padam in general. Yati, prāsam, guru-laghu niyama, tāla with deśi and mārga bhēda, dhātus, udgrāha etc., Pallavi, śikhāpadam, padam with four, three and two dhātus as also ēkadhātuka are touched upon. A variety of padams like aṣṭapada padam, pada mālika, Śarabhāpadapadam, concept of muktaka (chēdyaka ) and kulaka, daruvulu, jakkula rēkulu, ēlalu, gobbillu, vākyamulu and candamāmapadamulu are all enumerated. The two lined padams are also enumerated and ardhaca-ndrapadam explained.

10. Verse 54 and 55 are devoted to cūrṇapadam and tālagandhi.

11. Colloquialisms, language appropriate to the character, proverbs and idioms are justified in padam composition in verses 56 to 59.

12. Verse 60 and 61 define adhyātma sankīrtanams.

13. Then, vākyam, daruvu, candamāmapadamu, yēlapāṭapadamu etc. are dealt with in verses 62 to 66.

14. Coalescence of words is touched upon in verse 67. Verse 68 extols deśipadam. Verse 69 speaks of how they can excel. Verse 70 deprecates insipid compositions.

lvii

15. Verse 71 deprecates plagiarism.

IMPORTANT FEATURES

1. Sankīrtana Lakṣaṇamu is a unique work as it is the only one of its kind available.

2. As Sankīrtana-s and Kīrtana-s are the main stay of Karnāṭaka sangīta its importance to it cannot be over emphasised.

3. Though Padaniryukta is mentioned by Bharata only in the context of gīta-s or prakaraṇa-gītas, though ‘prabandha’ is a later concept found in musicological treatises like Sangīta Ratnākara and though ‘dēsaila’ is part of this prabandha concept, this work amalgamates all the three into one padasamprayāya. One can certainly trace the origin of a devotional musical composition to padaniryukta variety mentioned by Bharata as ‘devastutyātmaka’ without any upōhana and pratyupōhana (using of nonsensical musical sounds). Neither the classification given by Bharata nor those of later classics like Sangīta Ratnākara are extant today. So it will only be a practical approach to accept this amalgamation without entering into scholastic arguments.

4. The work mentions mārga-dēśi bhēda in tāla. This may be suggestive of the use of mārga tāla-s also as late as early 16th century.

5. Though Bharata uses the word padam as ‘svara tālātmaka’ in the context of gāndharva and Śārṅgadēva follows Bharata in mentinoning padaniryukta, Padam can be taken as the short form of the latter and equated with kīrtana or Sankīrtana. This author has used ‘padam’ in the sense of a kīrtana or sankīrtana.

6. This work is historically important because of the fact that it uses the terms ‘krti’ (verse 20) and ‘mudra’ (verse44). Sangīta Sūryōdaya, a musicological treatise contemporary to the present work, does not use the word ‘mudra’. For vāggēyakāra mudra it says’ svābhidhāna vibhūṣitah’. (vide. ‘padam ṣoḍaśa-mābhōgah svābhidhāna vibhūṣitah s.s. 5-73).

7. The words pallavamu and pallavi are both found used in this work.

8. Śikhāpadamu is mentioned in this work. Generally it is not heard of today.

9. The author gives the names of dhātus udgrāha, mēlāpaka, dhruva, antara and ābhōga to what he called vrttams. If we take vrttam as a four lined composition, they refer only to the parts of the song called caraṇa-s. By the way, the word 'caraṇamu' is not used in this work.

10. This work mentions 'yēla pāṭa' in contradistinction to 'dēśaila' which falls under 'ēlāprabandha'

11. The exact meaning of 'citra varṇambu' in verse 63 is to be explored further.

12. Tāṇaka rāga seems to have been used in the sense of 'tānam'.

13. The Use of the word 'dhātu' seems to be on its way out. Sangīta Sūryōdaya mentions svaras primarily and states that some scholars call them dhātu (ranjakah svara samūho gītamityabhidhīyate, tadēva kaiscid vidvadbhir dha-turityabhidhīyatē (S-S. 5-2).

EXPLANATION, COMMENT ETC.

In presenting this work the verse, its purport and the explanation are given seperately in Telugu. The English portion has the purport of the Telugu verse given followed by explanation etc. Transliterated text in Roman script with diacritical marks is given at the end for the non-Telugu readers who wish to peruse the Telugu original. The main aim is to provide the Telugu and non-Telugu lay reader with as much information as possible. It is to be stated that this English version of the Introduction is not a word by word translation of the Telugu version, but generally follows the same. Technical intricacies have not been touched upon. It is hoped this work will be found useful.

MADRAS

9.8.89

DR. SALVA KRISHNAMURTHY.

lix

కం॥ శ్రీ వెంకటేశ్వరప్రియ పావన చారిత్ర ప్రార్థపదకవి మణిదీ జోపవహోరంబునకుల్బ భావహ కవినాయకత్వమలవడుచుండున్

తా॥శ్రీ వెంకటేశ్వరునికి ఇష్టమైన పవిత్ర చరిత్తులైన తొల్లింటి పదకవి మణుల తేజస్సనే మేలుగొల్ప కవి నాయకత్వం సిద్ధిస్తున్నది.

వ్యా॥ ఇది కృత్యాదిలో కవి శ్రీకారం‌తో మొదలు పెట్టి చేసిన మంగళాచరణం. తొలినాళ్ళ వెంకటేశ్వర సంకీర్తనాచార్యులందరికీ కవి నాయకత్వం ఈ పద్యంలో చెప్పబడింది. నాలుగోపాదంలో ‘పభావహక+వినాయకత్వము’ అని విరుచుకుంటూ విఫలేశ్వరసన్నిధి కూడా సిద్ధిస్తుంది. శ్రీ శబ్దానికి శోభ అనే అర్థంతోపాటు మణి కొన్ని అర్థాలు ఉన్నాయి. ధర్మం, అర్థం, కామం అనే త్రివర్గం కూడా శ్రీ అనే మాటకు గల ఒక అర్థం. మరి శివరుడు అంబే నిగ్రహించటానికి అనుగ్రహించటానికి సామర్థ్యం కలవాడు అని అభిప్రాయం. మనం లోకికమైన మేలు (అభ్యుదయం) అనుకొనే ల త్రివర్గాన్ని అనుగ్రహించే శక్తి లేదా నిగ్రహించే శక్తి శ్రీ వెంకటేశ్వరునికి ఉంది. ఆయన భక్తప్రియుడు. కనుక ఆయనకు ఇష్టమైన పదకవి శ్రేష్ఠుల్ని స్మరించటం లోకికమైన మేలును ఇస్తుందని అభిప్రాయం. అలాగే శ్రీ శబ్దానికి సరస్వతి అని కూడా అర్థం. ‘వేం’ అనేది మంత్రశాస్త్రంలో సాహిత్య విద్యనిచ్చే ‘వేణు శ్యామలా’ విద్యలో బీజాక్షరం. శ్రీ వెంకటేశ్వరుడు సరస్వతి స్వరూపమైన ‘వేం’ అనే బీజా క్షరం కలం (దవడ లేదా చెక్కలి ప్రదేశం)లో కల శివరుడు అని అభిప్రాయం. ఆయన్ని సంకీర్తన చేసిన పదకవి శ్రేష్ఠులకు కవి నాయకత్వం సిద్ధించటం సహజమని అభిప్రాయం. తాను శ్రీ వెంకటేశ్వరుణ్ణి పేరుపెట్టి స్మరించటం తనకూ అట్లే కవి నాయకత్వం కావాలనే కోరికతోనే అని చెప్పనక్కరలేదు.

1. ఈ పద్యంలో తొలినాళ్ళ పద కవిశ్రేష్ఠులకు కవి నాయకత్వం చెప్పబడీనా కృతికర్త మనసులో ఆడుచుండీనవాడు ఆయన తాతగారు, ‘పదకవితా పితామహు’డూ అయిన తాళ్లపాక అన్నమాచార్యులని ఉహించటం కష్టం కాదు. ‘పూర్వ పదకవి మణి’ అనే పదబంధాన్ని ‘వెంకటేశ్వరుల్ఫ’ అనే పదకవిశ్రేష్ఠుడు అని ఏ విధంగా వచనంలో గ్రహింపబడి అన్నమాచార్యులే స్ఫురణకు వస్తాడు. అప్పుడు ‘వరపోరంబునకు’ అనే మాటలకు కొత్త ప్రాణం వస్తుంది. బాలుడైన అన్నమయ్య తొలిసారిగా శ్రీ వెంకటేశ్వరుణ్ణి దర్శించి తానుచెప్పిన ‘వేంకట శతకం’ని విన్నపైతే స్వామి సంతోషించి తన మెడలోని ముత్యాలహారాన్ని తన పాదాలమీదే పడేటట్లుగా జారవిడిచి అన్నమయ్యను అనుగ్రహించాడట. వరము అంబే యకు ముత్యాలసరాన్ని ప్రసాదించిన అంశం ఈ కవికి సోదరుడైన తాళ్లపాక చిన్నన్న (చిన తిరువేంగళనాథుడు) వ్రాసిన ‘అన్నమాచార్య చరిత్ర’ అనే ద్విపదకావ్యంలో ఇట్లా చెప్పబడింది:

Verse 1.

Tr: The illustrious leadership of poets accrues to the lustrous string of pearls ( of individual distinction) of the earlier gem-like music composers (of padams) of holy-conduct dear to Sri Vēnkatēswara.

Com: This is the poet's first verse of auspicious beginning with 'Srī'. Leadership of poets is ascribed, in this verse, to the earlier holy music composers (Sankīrtanācāryās) who sang about Lord Vēnkatēswara. A split up of 'prabhāvaha- ka + vināyakatva' renders the facility of remembering Vināyaka also. The word 'Srī' along with the meaning lustre, carries certain other meanings too. One of the other meanings is 'trivarga' indicating the gamut of the entire worldly life consisting of dharma, artha and kāma. Īsvara means the over-lord capable of rewarding and punishing. Lord Vēnkatēswara has the power either to reward us with what we think wordly-good or progress, or punish us ( in our mudane-life). He is fond of His devotees. Remembering the music composers dear to Him can result in our worldly good too, it is suggessted. Again, 'Srī' means Saraswati, the Goddess of Learning. 'Vēm' is the mystic sound syallable in 'Vēnu Syāmalā Vidyā,' capable of giving literary talent, in Mantra Sāstra. Thus Srī Vēnkatēswara is the Lord with the mystic syllable 'vēm' identical with the Goddess of Learning, in His cheek. This suggests that it is only natural that the music composers who sang the Lord should acquire leadership of poets. No need to say, the author, with a similar desire for leadership, has chosen to utter the name of the Lord.

1.Though the leadership of poets is attributed in this verse to the earlier composers of padams it is not difficult to guess that the author had in his mind mainly his grandfather, Tāllapāka Annamācārya, who is hailed as 'Padakavitā- pitāmaha' or the creator of poesy of devotional music. If we take the phrase' purva padakavimani' in its singular sense one cannot help remembering Annamācārya. Then the phrase' vara hārambu' ( the valuable pearl necklace ) springs to a new life. When Annamācārya, as a boy, had his first darśan of the Lord and recited the centum of verses composed earlier by himself, theLord is said to have slipped His pearl necklace on to His own sacred Feet and blessed him. 'Varam' (boon) is fulfilment of a desire by the grace of Gods; 'hāram' means a string or necklace of pearls. This item of the Lord presenting the pearl necklace to Annamayya is described in 'Annamācārya caritra' composed in dvipada metre in Telugu by Tāllapāka Cinnanna (Cina Tiruvēngalanāṭha), a brother of the author of SANKIRTANA LAKṢANAMU, thus:

2

'నంది చెంగటబూజనము నేయుతజ్ఞిని

పందిన భక్తి నబ్బాలుందు మతీయు

వేంకటప్పకు విన్నవించిన తొంటి

వేంకట శతకంబు విన్నవించుటయు

పెట్టిన ముత్యాల వేరా యశోద-

పట్టి పాదముల మైబడి బ్రసాదించె-

నది చూచి యరసకుం డయిందు వచ్చి

ముదమున శక్తోపమును బ్రసాదించె' (అన్నమాచార్య చరిత్ర- పుట. 26)

ఈ గ్రంథకర్త పదకవి శ్రేష్ఠుడు, సంస్కృతంలో 'సంకీర్తన లక్షణం' చెప్పినవాడూ

అయిన అన్నమాచార్యుల్ని కవినాయకుడుగా ధ్యానిస్తున్నాడని గ్రహించడం ఇక్కడి వర

మార్థం.

2. 'పదకవి' అంటే 'వాగ్గేయకారుడు' అని ఇక్కడ గ్రహించాలి. 'మణి'శబ్దం శ్రేష్ఠ

వాచకం. 'పదకవిమణి' అంటే 'ఉత్తమ వాగ్గేయకారుడు' అని అభిప్రాయం. గానంలోని

'రాగం' కేవలం లక్షణం తెలిస్తే తెలియవచ్చేది కాదు. దానికి వాగ్గేయకారుడొకడు

కావాలి. పాడటానికి (గానానికి) అనుకూలంగా కూర్చిన కావ్యం పాట. ఈ పాటలోని

మాటల్ని గాయకులు 'మాతువు' అంటారు. అలాగే పాటలోని గేయాంశాన్ని (musical element) 'ధాతువు' అంటారు. ఇలా మాట- ధాతు రూపమైన వాగ్గేయాల్ని నిర్మించ

చేవాడు 'వాగ్గేయకారుడై' నాడు. వాగ్గేయకారుల్లో ఉత్తమ, మధ్యమ, అధమ భేదాలు, వారి

లక్షణాలు ప్రాచీనమైన సంగీత శాస్త్ర గ్రంథాల్లోచెప్పబడ్డైనవి. వారదుని 'సంగీత మక

రందం' అనే గ్రంథంలో సంగీతాభ్యాయం నాలో పాదంలో వాగ్గేయకారాది గాయక

భేదాలు లక్షణాలు చెప్పబడ్డైనవి. అట్లే క్రీ.శ. 11-13 శతాబ్దుల మధ్య కాలంనాటిదని

తలబడే పార్శ్వదేవుని 'సంగీత సమయసార'మనే గ్రంథంలోని 'గీతాధికరణ'మనే అష్టమా

ధికరణంలోను వాగ్గేయకారుల లక్షణాలు,వాళ్ళను పరీక్షించే విధమూ చెప్పబడ్డైనవి. (క్రీ.శ.

13శతాబ్దినాటి 'శారఙ్గదేవుని సంగీత రత్నాకరం' ప్రసిద్ధమైన గ్రంథం. ఈ గ్రంథంలో

చెప్పబడిన వాగ్గేయకార లక్షణాలు దీనికి వ్యాఖ్యాతలైన కల్లినాథునిబట్టి, (సర్వజ్ఞ) సింహ

భూపాలునిబట్టి ఇట్లా ఉంటాయి:

వాగ్గేయకారునికి సుబద్ర, అపశబ్ద వివేకం కోసం వ్యాకరణ శాస్త్రం తెలిసి ఉండాలి.

శబ్దాధికారంకోసం అధానకోశాలు అంటే అమరకోశాదులు తెలిసి ఉండాలి. సమ, అర్థ

సమ, విషమాది పృత భేదాలు తెలియటం కోసం ఛందశ్శాస్త్రం తెలియాలి. అనుప్రా

సాది శబ్దాలంకారాలు, ఉపమాది అర్థాలంకారాలు తెలిసి కూర్చగలిగిన ప్రావీణ్యం ఉండాలి.

శృంగారాది రసాలు, విభావ అనుభావ సంచార్యాది భావ విశేషాలు తెలిసిన రసభావప

రిజ్ఞానం ఉండాలి.

"As the nambi was doing the ritual worship nearby, the boy, in great devotion, supplicated for the grace of the Lord by reciting the centum of verses composed by himself earlier in His name, and the Son of Yaśōda, (Srī Vēṅkaṭēśwara here) made the string of pearls adorned on his body fall on His feet, thus showing His grace. The priest, seeing this was wonder-struck and coming to the boy happily, offered him "ṣaṭhakōpa." (Annamācārya Caritra -page.26)

That the author Cina Tirumalācārya, is meditating on Annamācārya, who is a composer par-excellence and author of Sankīrtanalakṣaṇamu in Sanskrit, as the Leader of Poets, is the point here.

2. 'Pada-Kavi', here, has to be understood as 'vāggēyakāra'; 'maṇi', a precious stone, indicates only excellence here. So, padakavimaṇi means uttama-vāggēyakāra or the best music-composer. 'Rāga'in music cannot be known by the mere knowledge of its regulations; a composer of a libretto-song is needed. A song is a composition fit for singing. Musicians call the words of the text 'mātu'; similarly the musical element or the musical setting is called the 'dhātu'. Thus, one who constructs or composes the words of the text and the musical element of the song is called 'Vāggēyakāra', 'vāk' representing the words and 'gēya' representing the musical element. Ancient treatises on music contain the classification of 'Vāggēyakāras' into a threefold division of uttama (the superior), madhyama (the middling) and 'adhama' (the inferior) types as also their characteristic abilities. Nārada's 'Sangīta Makaranda'contains the qualifications and classification of Vāggēyakāra-s and gāyaka-s (singers) in the 4th quarter of its adhyāya (chapter) on Sangīta. Again Pārśvadēva's Sangīta Samayasāra' considered to belong to the period 11-13 centuries A.D. has in its 8th adhikaraṇa called 'gitādhikarana', not merely similar information but also the mode of testing them. 'Sangīta Rātnākara of Sārṅgadēva (13th century) is a famous treatise. The characteristic qualifications of vāggēyakā-ra-s as enunciated in this work and as explained by its commentators, Kallinātha and Siṁhabhūpāla may be stated thus:

In order to know the right and wrong form of a word, a vāggēyakāra should have knowledge of grammar; for a command over the language he should be acquainted with dictionaries like amarakōśa, etc; he should know prosody for a knowledge of sama (even), ardhasama (half even) and viṣama (uneven) verses. He should have the expertise to make verbal figures of speech like anuprāsa

పాంచాలి మొదలైన కాకువిశేష పరిజ్ఞానం కోసం ఆయా దేశ స్థితులను గూర్చిన చాతుర్యం ఉండాలి. దేశాలది ప్రబంధాల్ని నిర్మించే శక్తికోసం అశేషమైన భాషాజ్ఞానం ఉండాలి. సంగీత శాస్త్రం మొదలుకొని 64కళలు తెలిసి ఉండాలి. నృత్య గీత వాద్యాలనే ‘తార్యత్రికం’లో నేర్పుండాలి. హృదయమైన శరీరం (గాత్రం) ఉండాలి. ద్రుత విలంబి తాదిలయ పరిజ్ఞానం, చచత్పుటోత్పాది తాళ పరిజ్ఞానం, నిశ్శబ్ద రూపమైన ఆవాపాదులు, నశ్శబ్దరూపమైన ద్రువాదులు అనే కలా పరిజ్ఞానం ఉండాలి. షడ్విధమైన స్వరకాక్షరాలు, దేశ కాక్షరాలుకు సంబంధించిన కాకు వివేకముండాలి. ప్రమేయాంశానికి సూత్రిగాళివే ప్రజ్ఞారూపమైన గొప్ప పతిభ ఉండాలి. శ్రావ్యంగా పాడగలిగిన శక్తి ఉండాలి. దేశిరా గాదులుగా చెప్పబడిన శ్రీ, రాగాదులు చక్కగా తెలిసి ఉండాలి. సభాజయం కోసం వాక్పాటవం ఉండాలి. వాదాల్లో ప్రాశ్నికుడుగా ఉండేకొలకు రాగద్వేషాలు వదలినవాడు కావాలి. నరసచిట్టుడుగా ఉండాలి. రసనిర్వాహణ శక్తికోసం ఉచితజ్ఞుడుగా ఉండాలి. (అనౌచిత్యమే రసభంగానికి కారణం). మరొకటి కూర్చిన మాటలను తీసుకోకుండా తాను ఏలాంటి ప్రబంధాల్ని మధురంగా కూర్చే శక్తి ఉండాలి. గేయాంశమైన ధాతువును కొత్తగా నిర్మించే శక్తి ఉండాలి. వరచిత్ర పరిజ్ఞానం ఉండాలి. కూర్చే ప్రబంధాల్లో అక్షణ పరిజ్ఞానంతోపాటు శక్తి కూడా ప్రగల్భంగా కనిపించేటట్లుండాలి. శ్రీశ్రంగా గీతాన్ని నిర్మించే శక్తి ఉండాలి. పలు విధాలైన గీతచ్ఛాయలను అనుకరింపగల గీత నిర్మాణశక్తి (పదాం తర విదగ్ధత) ఉండాలి. మంద్ర మధ్య తారస్థాయుల్లో అల్పవ్ లేకుండా గమకంవేనే శ్రోఢి ఉండాలి. రాగాలప్తి, రూపకాలప్తి అనే ఆలప్తులను వాని అంతర్నేపాలతో నిర్వహించే నైపుణ్యం ఉండాలి. పూర్వాపర విశిష్టయం కొరకు చితైకాగ్రత అనబడే అవధానం ఉండాలి. ఇట్టి గుణాలు కలవాడు ఉత్తమ వాగ్గేయకారుడు.

ఇంక ‘ధాతువు’ను సమృద్ధిగా కూర్చగలిగి ‘మాతు’ రచనలో మందకొడిగా ఉండేవాడు మధ్యమజాతివాగేయకారుడు. అలాంటి ‘ధాతు’ ‘మాతు’లు రెండూ తెలిసినా పద (ప్రబంధ) రచనలో శ్రోష్టైనవాడు కూడా మధ్యముడు.

‘మాతువు’ను రమ్యంగా నిర్మింపగలిగి ‘ధాతు’ విషయంలో మందకొడిగా ఉండేవాడు అధమ వాగ్గేయకారుడు.

‘వస్తుకవి’ అనగా కథాకవి అయినవాడు ఉత్తముడు. ‘వర్ణక కవి’ అనగా వర్ణనాకవి అయినవాడు మధ్యముడు. ఇతరులు నిర్మించిన ‘ధాతువు’న ‘మాతు’ రచన చేసేవాడు మిక్కీలి అధముడు. ఇట్టివానికి ‘కుట్టెకారుడు’ అని పేరు. (చూడండి: నం. రత్నా-3 ప్రకీర్ణాధ్యాయం. అడయార్ లైబ్రరీ. ప్రచురణ- 1976)

(alliteration), etc. as also the semantic ones like upama (simile), etc. He must be knowledgeable regarding rasas,śṛṅgāra, etc. as also the emotional affects like vibhāva-s, anubhāvas and sancārī-s. He should have knowledge of various countries to know the intonational peculiarities (kāku-s) of Pāñcāla, etc. He must know many languages to enable him to compose 'dēśailā-s' (music compositions called Elā-prabandha-s in different languages pertaining to different countries or regions). He should be acquainted with all the 64 arts like music etc. He must be proficient in ṇṛtta (dance) gīta (song) and vādya (playing on instruments). He must have good voice. He should be knowing the laya in its druta,vilaṁbita, etc., modes, the tāla like caccaṭpuṭa, etc, the kalā in its soundless forms of āvāpa-s, in its sounded forms of dhruva, etc. He must know the six types of svara- kākus and deśi-kākus . He must have great talent which makes the subject on hand impressive. He must be able to sing sonorously. He must be knowledgeable in deśi-rāgas like Srī-rāga, etc.He must be a good speaker to hold the attention of the audience in an assembly. To enable him to act as an adjudicator in any competition he should be very objective, devoid of personal proclivities of attachment or hatred. Hē must be a man of mellowed temperament. He should be good at observing necessary proprieties in order to maintain the build up of sentiment or rasa. (Impropriety is the cause of the fall of sentiment). He should be able to compose in sweet words musical compositions like Elā-prabandha, etc. without resorting to plagiarism. He must be able to construct new musical element (dhātu). He should be able to infer and know what others are thinking.He should be one whose compositions display not merely the rules alone but his genius also. He must have the ability to compose and construct songs that imitate different musical trends of different compositions. He must be able to produce gamaka in all the three tonal pitches called mandra, madhya and tāra without fatigue. He should have the capacity to do the ālāpa in its forms of rāgālapti and rūpakālapti, with their variations. He must have intense power of concentration not to lose track of a sequence. One who possesses these qualities is uttama-vāggēyakāra or the best composer.

One who can create 'dhātu' or the musical element in abundance but dull in the composition of 'mātu' or libretto is a mediocre composer or madhyama vāggēyakāra. Again, though one is good at ooth 'dhātu' and 'mātu', he is also mediocre if his musical compositions are not impressive.

One who can construct the 'mātu' or libretto in a sweet form but dull in the case of 'dhātu' or musical element is the worst composer or adhama vāggēvakāra.

One who is a vastu-kavi, i.e., who can compose with a story element is uttama. One who is a descriptive poet or varṇaka kavi is a madhyama or mediocre one. One who takes the 'dhātu' or musical element constructed by others and fills it with his own composition of 'mātu' or libretto is the lowest and worst type. Such a one is called 'kuṭṭikāra'. (vide S.R. 3 prakīrṇādhyāya, Adayar Library Publication, 1976).

కం॥ వరకవితా గుణ చతురత

అరుదార ళిగదాళ్పాక యున్నయు ధరతో॥

దిరువేంకటాద్రిపతిటే

దొరకొని చెప్పంగ (బదము తుదిపదమయ్యెన్).

తా. తాళ్పాక అన్నయ తనమైలైన కవితాగుణాలనేర్లాశర్యం గోలిచేటలుగాగ వచ

రించి శ్రీ వేంకటాచలపతి మీద పదం చెప్పగాగ ఆ పదం ఉత్తమోత్తమమైంది.

వ్యా॥ ఈ రెండో పద్యంలో కవి తనకు తాతగారు, సంకీర్తనాచార్యుడు, పద కవితా

పితామహుడూ అయిన తాళ్పాక అన్నమయ్యను నేరుగానే వేర్కొంటున్నాడు. అన్నమా

చార్యుని అనమయ్య, అనమయ్యంగార్, అన్నయార్య, అన్నయగురు, అన్నమాచార్య

అని వేర్కొనడం ఉంది.

1. తొలి పదం దగ్గర చెప్పిన ఉత్తమ వాఙ్గేయు కార లక్షణాలన్నింటినీ ఇక్కడ అన్న

మయ్య ‘వర కవితాగుణ చతురతలు’గా అన్వయించుకోవాలి.

2. ‘పదం’ ‘తుదిపద’మయింది అనటంలో వేంకటాచలపతి పై చెప్పటం వల్ల పదం పవి

త్రతను శ్రేష్ఠత్యాన్ని పొందిందని ఒక అధిప్రాయం. ‘తుదిపద’మన్నపుడు ఊర్ధ్వ

లోకాల్లో చివరిదైన బ్రహ్మపదం (సత్యలోకం) కూడా స్మరిస్తుంది కనుక పదం సత్యమూ, జ్ఞానమూ, ఆనందమూ అయిన బ్రహ్మ పదార్థాన్ని గానం చేసేదయిందని

మరొక అభిప్రాయం. ఆ బ్రహ్మపదం ఆనంద స్వరూపమే కనుక పదం పరమా

నందస్థానమైందనీ అభిప్రాయమే. అన్నమయ్య దేహిలో పదం పరాకాష్ఠకు వచ్చిందని

కూడా స్పష్టమైన స్ఫురణ.

3. ‘పదం పాడటం’ ‘దరువు వెయ్యటం’ అనేవి తెలుగు వ్యవహారంలో పాటను పదమనీ,

తాళాన్ని దరువనీ అంటారు. భరతముని తన నాట్య శాస్త్రంలో పదాన్ని ఇలా

నిర్వచించాడు:

“గాంధర్వం యన్మయా प्रोక్తం స్వరతాళవదాత్మకమ్‌

పదం తన్య భేద్యస్తు స్వరతాళానుభావకమ్‌॥

యత్కించిద్‌ధక్షరకృతం తత్సర్వం పదసంజ్ఞితమ్‌

నిబద్ధానిబద్ధంచ తత్పదం ద్వివిధం స్మృతమ్‌॥

అతాళంచ సతాళంచ ద్విప్రకారంచ తద్పవేత్‌

సతాళంచ ద్రువార్దేషు నిబద్దం తచ్చై స్మృతమ్‌॥”

(నాట్య. శా. 32 అధ్యా- 25, 26, 27)

Verse.2.

Tr: As Tāllapāka Annaya sang the Lord of the Effulgent Vēnkatādri through his padams of ashtonishing skill and excellent poetic qualities, the padam itself became the lastword.

Com: In this second verse the poet makes a direct reference to Tāllapāka Annamayya, who was not only his grandfather but also a Sankīrtanācārya and creator or grandsire of Padakāvita. Traditionally Annamācārya is variously referred to as Annamayya, Annamayyangār, Annayārya, Annayaguru, Annayācārya.

1. All the qualifications and skills of the best vāggēyakāra enumerated under verse 1 are to be comprehended under the terms‘ashtonishing skill and excellent poetic qualities’.

2. Padam becoming the ‘last-word’ could mean variously: that the padam attained revered excellence on account of its use in singing the praise of the Lord; that it sings the Universal spirit resident in Satyalōka and who is described as ‘satyam,jñanam, anantam, brahmā,’ as tha last word (tudipadam) refers to the highest abode of Heaven; as Brahman is ānanda, the padam suggests itself as the seventh Heaven of Delight; that the Padam attained its acme in the hands of Annamayya is clear enough.

3. ‘Singing a padam’, and ‘marking daru’ are the expressions in Telugu. A song is called ‘padam’ and tāla is called ‘daru’. Bharata defines padam, in his Nātya Sāstra to this effect: gāndharva comprises svara, tāla and pādam. In this, padam is evocative of svara and tāla. Any small meaningful syllabic composition can be called a padam. It is of two kinds: nibaddha (bound) and anibaddha (unbound or free). It can also be atāla (without tāla ) and satāla (with tāla). (N.S.32ch-25,26,27).

'స్వర, తాథ, వదాత్మకమైనది 'గాంధర్వ'మని చెప్పబడగదా, దాంట్లో స్వరానికి తాథానికి అనుభావకంగా ఉండే వస్తువు 'పదం'. ఆక్షర కృతమైనది (అర్ధవంతమైన మాటలతో కూర్చింది) వీ కొంచెమైనా 'పద' మనిపించుకుంటుంది. అది నిబద్దమని అనిబద్దమని రెండు విధాలుగా ఉండవచ్చు'- అనేది ఇక్కడి అధిప్రాయం. 'గాంధర్వ'మనేది మార్గ సంగీతానికి పేరు. దేశి సంగీతాన్ని 'గానం' అంటారు. గాంధర్వం గంధర్వులు ప్రయోగించింది; అనాది సంప్రదాయం. 'గానం' వాగ్గేయకారులు కూర్చింది. గానానుకూలంగా కూర్చిన అర్ధవం తమైన వదాలకూర్చు ఏదైనా 'పదం' అనిపించుకుంటుంది. స్వరతాథాల అవిష్కారం కోసం వానికి ఆశ్రయంగా ఏర్పడినదేవంటే వదిరి. వదిరలని అర్ధవంతమైన మాటల్ని గాయకులు 'మాతు' అంటారు. సరిగమాది స్వరాలతో పాడదగిన గేయాంశాన్ని 'ధాతువు' (music/musical element/musical setting) అంటారు. ధాతుబద్దమైన గానం. నిబద్దగానం,

ఈ నిబద్దగానం కోసమైన ప్రబంధాలకు (పదాలకు) ఉండే అలు అంగాల్లో 'పదం' ఒకటి. అర్ధప్రకాశకమైన మాటు లేక అర్ధవంతమైన మాటు వదం అని స్పష్టం. 'నృత్యం' తాథల యుత్తకమని,నృత్యం వదాభినయమని, నాట్యం తైలోక్య భావానుకరణమని నిర్వచనాలు. నృత్యంలోని వదాభినయం చిరకాలంగా ఉన్నది. పదం అంటే పాట అనటానికి ఇదే సాక్ష్యం. (ఇక్కడ ఒక భాగత్ర అవసరం. సంగీత శాస్త్రంలో 'పాట' అనే పారిభాషిక పదం ఒకటి ఉంది. మన మామూలు పాటను ఆ పారిభాషికంగా పొరబడకూడదు. ప్రబంధానికి చెప్పిన ఆరు అంగాల్లో 'పాట' ఒకటి. అవనదవాద్యాల మీద చెతితో పులింపచే ధిగిధీత్యాది వాద్యక్షరాలకు 'పాట' అని పేరు.) అంటే తాథాధ్యాయంలో చెప్పబడే ప్రకరణ గీతాలు (1) నిర్యుక్తము (2) వదనిర్యుక్తము (3) అనిర్యుక్తము అని మూడు విధాలు (సం. శ. 5-57,58) పీటిలో అంగాలు లేకుండా కేవలం స్తుతి మాత్రబద్దమైనది 'పదనిర్యుక్తం'. ఇది స్తుతి వదం లేక సంకీర్తన వదం. కాబా వదం అనేది స్తుతివర మైన పాటే అవుతుంది. అంటేపదమన్నా సంకీర్తన అన్నా అధిప్రాయం ఒకటేననమాట.

గానానుకూలంగా కూర్చిన నిబద్దవదానికి సంగీత శాస్త్ర, (గ్రంథాల్లో ప్రబంధము, వస్తువు, రూపకము అన్నవి సమానార్థకాలైన వేర్లు. ప్రబంధము, పదము అనే పేర్ల వినియమూ కనబడుతుంది. సంగీత శాస్త్ర గ్రంథాల్లో 'ధ్రువా ప్రబంధము', అనిపేర్కొనబడినదే 'ధ్రువపద'మై నేడు ఉత్తర భారతంలో 'ధ్రుపద్ సంగీతం'గా పిలువబడుతున్నది. కీర్తన శబ్దానికి పద శబ్దానికి కూడా వినియమం ఉన్నదే. మహారాష్ట్ర కీర్తనకార సంప్రదాయంతో 'కీర్తన'నూ 'పద' అనటం కద్దు. కర్ణాటకంలో దాససాహిత్యనబడే కీర్తనల్ని పదాలనటం ఉంది. ఉదాహరణకు పురందరదాసు కీర్తనల్ని పదాలనటం ప్రసిద్ధమే. బెంగాల్ వైష్ణవ సంప్రదాయంలో కీర్తనలున్నాయి; వాటిని 'పదావళి' అనటమూ ఉంది. ఒరిస్సాలో 'పదా వళి కీర్తన' నాట్యసంప్రదాయం ఒకటి ఉంది. తెలుగులోనూ ఇదే పద్దతి. రామదాసు,

What is called gāndharva has been put on boards by gandharvas; it has an ancient tradition. Gāna is that composed by vāggēyakāras (music composers). Any composition of meaningful words suitable to music can be called a padam. It came into existence as a prop to svaras and tāla. Musicians and singers call the meaningful words of song (or libretto) 'mātu'; the musical element sung with the notes sa, ri, ga, ma, etc, is called 'dhātu'.

Gāna composed with dhātu is nibaddha gāna or bound music. Compositions meant for this bound music are prabandhas. These have six components and 'padam' is one such. It is clear a padam is a word or words expressive of a certain meaning. Nṛtta, by definition comprises tāla and laya; nṛtya interpretation of a padam through dance; nātya is imitative delineation of emotion of all the three worlds. Padābhinaya has long been there in nṛtya. This is evidence enough to show that a padam is a song, called 'pāṭa' in Telugu or 'pāṭṭu' in Tamil. A precaution is necessary here. There is a technical term 'pāṭa' in music. We should not confuse that pāṭa with this. That 'pāṭa' is one of the six components of a prabandha. Sound syllables produced by hand on instruments called avanaddha vādyās or membranophones like mṛdaṅgam are called 'pāṭa' (ex. dhigi-dhigi) .Again, prakaraṇa-gītas enumerated in the chapter on Tāla are of three kinds namely(1)niryukta (2) pada niryukta and (3) aniryukta. (S.R.5-57,58).Among these, padaniryukta is a composition consisting of only devotional text and devoid of upōhana and pratyupōhana (meaningless or nonsensical words). This is stutipadam or Sankīrtanapadam. Thus padam is devotional song set to music. Padam, kirtan and sankīrtan mean one and the same thing. Prabandha, vastu and rūpaka are the names given to a nibaddha padam in treatises on music. These are synonyms. Interchange of prabandha and padam is also seen. What has been designated as dhruvāpra-bandha in technical treatises seems to have become 'dhruvāpadam' and is presently called 'dhrupad sangīt' in North India. Interchangeability between kīrtan and padam has also been in existence. A kīrtan is called 'pad' in the kīrtankār sampradāya of Mahārāṣṭra. In Karnāṭaka, kīrtans in dāsasampradāya are called padams. For example it is well known that kīrtans of Purandaradāsa of Bengal and these are also called 'padāvalī'. In Orissa there is a school of dance called 'padāvalīkīrtan' tradition. Similar is the case in Telugu also. Padams of Ramadas and Peddidas are also called Ramadāsukīrtanalu and Peddidāsu kīrtanalu. A kīrtan is generally in praise of Viṣṇu in the form of Kṛṣṇa etc. In the South, Rukmiṇī and Kṛṣṇa are worshipped. In the North, Radha and Kṛṣṇa are popular. When erotic sentiment, nāyikā-nāyaka bhāva

వెదిదానుల వదాలను రామదాను కీర్తనలు, వెదిదాను కీర్తనలు అనటం ఉన్నదే. కీర్తన ప్రాయికంగా విష్ణుపరమై ఇటు దక్షిణ దేశంలో రుక్కిణి కృష్ణపరము, అటు ఉత్తరదే శంలో రాధాకృష్ణ పరమూ కావటం వల్ల కీర్తన/సంకీర్తనల్లో శృంగారానికీ నాయికా నాయక భావానికి మధుర భక్తికీ ప్రాముఖ్యం వచ్చినపుడు ‘పద’మనే మాటకు శృంగార ప్రధానమై గానాభినయ యోగ్యమైన రచన అనే అర్థం ఏర్పడింది. తమిళదేశంలో పదమంబే శ్రీ పరిమితార్థమే గోచరిస్తుంది. తెలుగులో కూడా శృంగార ప్రధానాలే అభినయానికి తరచుగా వాడుకోబడే శ్రీతయ్య పదాలు, సారంగ పాణిపదాలు ఇలాంటివే. వీటిని కీర్తనలనటం వాడుకలో లేదని మనకు తెలుసు. అలాగే ఎందుచేతనోకాని (త్యాగరాజు, శ్యామాశాస్త్రి, దీక్షితర్‌ల కృతులను కృతులీ కీర్తనలనీ అంటూమే కాని పదాలనటం వాడుకలో ఉన్నట్లు కన్పించదు.

and śṛṅgāra became important in this worship padam acquired a delimited sense of indicating a musical composition full of erotic sentiment and fit for using in a dance performance for interpretation. One finds this connotation of padam in Tamil Nādu. In Telugu also Kṣētrayya Padams and Sārangapāṇi padams are such. They are used more for the purpose of dancing than for mere singing. We know these are not called kīrtans. Similarly, one cannot say why, the compositions of Tyāgarāja, Śyāma Sāstry and Dīkṣitar are called kṛtis or kīrtans only; it does not seem to have been in vogue to call them padams at any time.

వ.|| మతీయు దత్సంకీర్తనంబు టెట్టివనిన

కం.|| పావనములు హరిభక్తి వి

భావనములు సర్వమంత్ర వరమరహస్యో

ద్యావనములు గాయకునిక

రావనములు తాళపాకయున్నయవదముల్

3

కం.|| రంజనములు దురుష్టుగణ

భంజనములు విమలకమలభజనక గుణా

నంజనములు సుజ్ఞాన ధ

నాంజనములు తాళపాకయున్నయవదముల్

4

కం.|| సారంబులు హరికరుణా

సారంబులు విబుధనికర సంపూర్ణసుధా

హోరంబులు బహుదేశ వి

హోరంబులు తాళపాక యున్నయవదముల్

5

కం.|| వేదంబులు పౌరాణిక

వాదంబులు వరకవిత్వవాఙ్ వీళా

నాదంబులు కృతసుజనా

హ్లాదంబులు తాళపాక యున్నయవదముల్

6

తా.|| తాళపాక అన్నమాచార్యులు వేంకటాచలపతి మీద పదించి చెప్పిన సంకీర్తన

పదాలు ఎలాంటివంటే అవి-

పాపాన్ని కడిగివేస్తాయి. విష్ణు భక్తిని విశేషంగా ఉహకు తెస్తాయి. మంత్రాల

న్నిటిలోను ఉండే ప్రభావశక్తుల్ని పుట్టించి చూపిస్తాయి. పాడేవారిని కాపాడుతాయి.

(గాయకులకు తృప్తినిస్తాయి).(3)

మనసుకు రంగుగా ఉంటాయి. చెడ్డ గుణాలకదుపుల్ని విడిచి వేస్తాయి. (బ్రహ్మను

గన్న విష్ణువు చొక్కసు గుణాలతో విక్కునిరిసి ఉంటాయి. కోభనకరమైన జ్ఞానధనమనే

నిధులను చూపించటానికి పలురకాలైన అంజనాల లాగ వనిచేస్తాయి. (4)

చేవగలవి: శ్రీ హరికవను ఇడివానగా కురిపిస్తాయి. దేవతాగణాలందరికీ కొదవలేని

అమృతాహారాలూ అవుతాయి. పలుదేశాల్లో వేడుకగా తిరుగుతున్నట్లుంటాయి. (5)

అవి వేదాలే. పురాణజ్ఞలు చెప్పే తగవులే. మేలుైన కవితా నరస్వతి వీళానాదాలే.

నళ్ళను ఆప్లోదపడినట్టివి. (6)

13

Verses 3-6:

Tr. Tallapaka Annaya’s sankīrtanams (devotional hymns) on Srī Vēnkaṭācalapati may be delineated thus:

They cleanse our sins; help configurate devotion to Hari; generate all the miraculous effects of all mantras; protect those that sing them (afford satisfaction to the singer-musicians). (3)

They are colourful to the mind; break the groups of bad qualities; are fastened on to the pure qualities of Hari,the progenitor of Brahma; act like miraculous collyria (añjanams) in spotting the treasures of wisdom.(4)

They are essences; bring the grace of Hari like an unrelenting shower of rain; become ambrosia for all the Gods; act like pleasure trips to many countries. (5)

They are verily the Vēdas; enunciations of scholars in Purāṇas musical notes of poesy from the vīṇa of Vāṇi; those that have pleased the good people.(6)

14

వ్య. అన్నమయ్య పదాలు పాడి హరినంకీర్తనం చేసేవారికి మంత్రోపాసనలతో పని లేదు; వాటికి మంత్రాలతో సమానమైన ప్రభావం ఉండని అభిప్రాయం. (సాహువ నరసింగరాయడు తన మీద పదమళ్లి చెప్పలేడని అన్నమయ్యకు సంకెళ్లు వేయిస్తే ఆయన 'సంకెళ్ళిడువేళ' అనే పదం వేంకటేశ్వరుల్టే ఉద్దేశించి పాడేడట. వెంటనే సంకెళ్ళు ఊడిపడ్డట. ఈ అంశం అన్నమాచార్య చరిత్రలో అభిలిషింపబడింది). గుప్తంగా ఉండే నిధి నిధ్శేపాల గుర్తు తెలుసుకోవటానికి పలు రకాల, అంజనలు ఎట్లా సులభోపాయాలో అట్లాగే జ్ఞానధనాన్ని గుర్తెడగటానికి ఇవి సులభోపాయాలు. వేంకటేశ్వర సంకీర్తనం స్వామిదయను ఇడివానగా కురిపించటమే కాదు దేవతలందఱిఁని కొలిచిన వలమిస్తుంది. ఒకరిని కీర్తిస్తే అందఱినీ కీర్తించవలమిస్తే అదే పరతత్వం కద! వేంకటేశ్వరుడు సర్వదేవాత్మూర్తి. అన్నమయ్యపదాలు ఇప్సిద్ధికే అనిష్టపరిహారానికే ఉపాయాన్ని ప్రభు సమ్మితంగా చెప్పే వేదాలకు, మిత్ర సమ్మితంగా చెప్పే పురాణకూ, కాంతాసిమ్మితంగా చెప్పే కావ్యాలకు ఏమాత్రం తీసిపోవు. వాటి సారస్వత సిద్ధి ఇలాంటిది అనటం.

1. 'కృత్ సంశబ్దనే' అనే ధాతువునుండి 'కీర్తన' అనే పదం పుట్టింది. పరమేశ్వర గుణాలను పాడటమే కీర్తన. అది తఱచుగా విష్ణుపరం. 'కీర్తనం మునిభిః ప్రోక్తం హరే ర్లీలా ప్రగాయనం' అని పురాణల మాట. 'సంకీర్తనం భగవతో గుణకర్మ నామ్నాం' అని శ్రీమద్భాగవతం. భగవంతుని పేర్లను, గుణాలను, లీలలను గానం చెయ్యడం సంకీర్తనం. ఇది భక్తిలో భాగమని చెప్పనవసరం లేదు. నవవిధ భక్తిలో చెప్పబడే శ్రవణ, స్మరణ, పాదసేవన, అర్చన, వందన, దాస్య, సఖ్య, ఆత్మనివేదనలు (తం)కీర్తనలోనే అంతర్భవిస్తాయని చెప్పవచ్చు. (క్రీ.శ. 7శతాబ్ది నుండి క్రీ.శ. 17శతాబ్ది చివరి దాక భారతదేశంలో భక్తి ఉద్యమప్రభావం నడిచిందనే చెప్పాలి. దక్షిణభారతంలో మహోరాష్ట్ర దేశం క్రీ. శ. 10 శతాబ్దికే పరదేశీయుల దాడులకు లోనైంది. స్వధర్మ ధక్షనాశుదులకు నాథసంప్రదాయం దోహదానికి వచ్చింది. (కర్నాటకంలో బసవన వీరశైవోద్యమం వచ్చింది).

మహోరాష్ట్రలో కీర్తనకార సంప్రదాయానికి దారి ఏర్పడింది. నామ్‌దేవ్, తుకారామ్ వంటి భక్తవర్గం దీనివిసాకానికి కారణం. ఈ కీర్తనకార సంప్రదాయంలో నారదీయ సంప్రదాయమని, వార్కరీ సంప్రదాయమని రెండు సంప్రదాయాలున్నాయి. వీటిలో నారదీయ సంప్రదాయం/సంకీర్తన పద్ధతికి సన్నిహితం అనవచ్చు). వార్కరీ సంప్రదాయం భజనవద్దతిని లోపిం చుకుంటుంది. ఈ 'కీర్తన'ను 'పదము' అని 'పారిజాత' అని అంటారు. స్వరతా. గా లకు అనుభావకమైంది పదమని భరతుడు చెప్పాడు. కేవలం మాత్ర పదయుక్తమైన గీతం 'పదనిర్యుక్త'మని సంగీతరత్నాకరం (5-58, 59) చెప్తుంది. కీర్తన, పదం సమానాలే అని వ్యష్టం. కన్నడ భాషలోని పురందరదాసుల 'దేవరనామా'లను కీర్తనలీ, పదాలనీ అనటం ఉంది. ద్వారక కారణంగా మహారాష్ట్ర గుజరాత్ రాష్ట్రాల్లో

Com: Those who sing the Lord by singing the padams of Annamayya need no other mantrōpāsana-s.(vide verse 23) It is suggested that they have the miraculous effect of mantras. (Saluva Narasingarāya, patron of Annamayya for sometime, put him in fetters for his refusal to compose a padam on him. Annamayya is said to have addressed a song beginning with 'sankelaliḍuvēla' to Lord Vēnkaṭēswara when miraculously the fetters fell down unlocking themselves. This incident is recorded in A.C. by Tāllapāka Cinnanna, a brother of the author of S.L. These sankīrtans are the easiest means to spot the treasure of wisdom like collyria in spotting the buried treasures of wealth. Singing Lord Vēnkaṭēswara does not merely bring the Grace of the Lord like an unrelenting shower of rain but also gives the result of worshipping all the Gods. It is only the Absolute that can give the results of various other Gods. Vēnkaṭēswara comprises all Gods. Annamayya's padams are in no way inferior to the Vēdas, Purāṇas and Kāvyas which teach us the way to get fulfilment of our desired objectives and avoidance of the undesired by their commandments, friendly advice and affectionate suggestions respectively. This is their literary and scriptural value.

1. The word Kīrtan is from the verbal root 'kṛit saṁśabdane'. Singing auspicious qualities of the Lord is kīrtan. This singing pertains to Viṣnu, often. Ancients have spoken about the singing of Lord Viṣnu: 'Kīrtanam munibhih prōktam, hareh ilā pragāyanam. Srīmad Bhāgavata says' sa-nkīrtanam bhagavatō guṇa karma nāmnām' -meaning singing the names, qualities and miraculous deeds of the Lord is sankīrtana . No need to say that this is part of devotion to God (bhakti). Among the nine types of bhakti all others like śravaṇa, smaraṇa , pādasēvana , arcana, vandana, dāsya, sakhya and ātmanivēdana get covered in sankīrtana. India went through the bhakti movement from 7c. A.D. to the end of 17c. A.D. In South India, Mahārāstra was subjected to foreign invasions even by 10c. A.D. It had to protect its own religion and social structure. Nāthasaṁpradāya seems to have helped in this direction. (In Karnāṭaka Vīraśaiva movement of Basavana came up later). Kīrtankār sampradāya came into existance in Mahārāstra. Devotees like Nāmdēv, Tukāram gave a fillip to that. There are two schools, namely Nāradīya and Vārkarī in this sampradāya. Naradīya school may be said to be much closer to the kīrtan /sankīrtan method. Vārkarī school imbibes more of bhajan paddhati with the audience joining the kīrtankār. This kīrtan is also called Harikatha. Bharata has defined padam as being evocative of svara and tāla. S.R. calls a devotional panegyric padaniryukta (5-58,59). It is clear that kīrtan and padam are synonymous. Purandaradāsa's 'dēvaranāmagaḷu' in Kannada

కృష్ణభక్తి ఎక్కువ. మహోరాష్ట్ర కర్ణాటాంధ్రాది దక్షిణ ప్రాంతాల్లో రుక్కిణీ కృష్ణుల కథ, గుజరాత్ మొదలుకొని ఉత్తరభారతం పూర్తిగా రాధాకృష్ణుల కథ భక్తికి ఆలంబనమైంది. బెంగాల్లోని వైష్ణవ సంప్రదాయంలో ఈ భక్తిపాటల్ని ‘పదావళి’ అని ‘కీర్తనలని’ కూడా అంటారు. సంధి వచనంలోని ‘సంకీర్తన శబ్దము,’ వాచ్యంలోని ‘పదము’ సమానార్థకాలన్ని వరమార్థం. ఈ ‘పదము, ప్రబంధము’ సమానార్థకాలనేది 14 పద్యంలోని రెండు శబ్దాల ప్రయోగాన్ని బట్టి నిర్ధారితం అవుతుంది.

2. ‘మననాత్ త్రాయత ఇతి మంత్రః’ (మననము చేయుటవలన సాధకుల్నీ కాపాడేది కనుక మంత్రము) అని వ్యుత్పత్తి. మంత్ర శాస్త్రం ‘గుప్త విద్యల్లో’ ఒకటి. మంత్రం ఎప్పుడూ రహస్యమే. గురువు వేరుకూడా చెప్పరాదు. జపంలోకూడా మౌనజపం శ్రేష్ఠం. తనకు మాత్రం వినబడేట్లు ఉపांशువుగా జపించడం మధ్యమం. ఇతరులకు వినబడేట ట్లుగా జపించటం అధమం. మంత్రశక్తి కూడా కార్యాన్ని (effect) బట్టి అనుమానింపద గిందే (inferable)కాని అది వనిచేనే తీరు మనకు స్పష్టంగా ఉండదు. అన్నమయ్యగారి సంకీర్తనలకు మంత్రత్వం చెప్పటం ఇక్కడ విశేషం. అంతేకాదు. సంకీర్తనలు గొంతెత్తి పాడవలసినవి. మంత్ర జప వద్దతికి విరుద్ధంగా అట్లా పాడినా మంత్రం ప్రదర్శించే రహస్య శక్తుల్ని ఇవీ (ప్రదర్శిస్తాయనటం మరింత గొప్ప విశేషం.

3. నిధి నిక్షేపాలకోసం వేదకేవారు వలురకాలైన అంజనలతో అవి ఉండే స్థలాలను గుర్తు తెలుసుకుంటారు.కాటుకలాగు కంటికి రాచుకొని చూచే అంజనము, (తములపాకు) మీద రాచి చూచే అంజనము, చేతి బొటనవ్రేలి గోటిముద రాచి చూచే అంజనము వగైరాలు వినికిండిక అందినవే. నిక్షిప్రధనం గుప్తం. దాన్ని తెలుసుకోటానికి ‘అంజనము’ నులభోపాయం. వేద శాస్త్రాల్లోను, పురాణాల్లోను, కావ్యాల్లోను క్లేశసాధ్యంగా గర్భీకరింపబడి ఉన్న జ్ఞానధనాన్ని కండ్లకు కట్టినట్లుగా చూపించేవి ఈ పదాలనటం విశేషం. ఈ కారణంచేతనే ఇవి వేదాలకు, పురాణాలకు, కావ్యాలకు తీసిపోయేవికావని తర్వాతి పద్యం చెప్తుంది.

4. సర్వ ప్రాణులు కోరేది సుఖం. అది ఇష్టసిద్ధి రూపమేకాక అనిష్ట పరిహార రూపం కూడా. ఈ ప్రయోజనానికి అలోకికమైన ఉపాయాన్ని బోధించేది వేదం అని సాయణాచార్యుల నిర్వచనం. వేదాలు అపౌరుషేయాలు, అనటే లోకికులైన మనుష్యులు కూర్చినవికావనీ, అవి భూతలకు తాముగా దర్శనానికి వచ్చిన ‘శ్రుతుల’ నే విశ్వాసం. సంగీత శాస్త్రంలోను ‘గాంధర్వ’మనబడే సంగీతానికి ఉండే అనాది సంప్రదాయం వల్ల అది అపౌరుషేయంగా చెప్పబడింది. ‘గాన’మనేది పౌరుషేయమే అని కూడా చెప్పబడింది. అన్నమాచార్యుల సంకీర్తనలు ‘గానం’. అవి పౌరుషేయాలు- అనగా అన్నమాచార్యులనే లోకిక వురుముడు కూర్చినవి. వీటిని వేదాలనటులో వీటికీ అపౌరుషేయత చెప్పినట్లే యింది. అప్పుడు అన్నమయ్య, వేద మంత్రాలకు భుషణుల్లాగ, దృష్ట అవుతాడు. అన్నమయ్య సంకీర్తనలు భవ్యావేశంలో దర్శనానికి వచ్చినవని ఆయన భుషి కల్పుడని అభిప్రాయం.

are called kirtans as well as padams. Kṛṣṇa is a popular Deity in Mahārāstra and Gujarat perhaps due to the proximity of Dwāraka. Rukmini and Kṛṣṇa are worshipped in Mahārāṣṭra, Karṇātaka and Āndhra. Gujarat and North India have taken Rādhā-Kṛṣṇa cult. The devotional songs in the Vaiṣṇavite traditions of Bengal are called padāvalī and kīrtars. The point is that sankīrtan and padam are synonymous. That this padam and the classical term prabandha are also synonymous is confirmed by the author's use of both the words in verse14.

2. ' Mananāt trāyata iti mantraḥ'-'that which protects the practitioner because of meditation', is the etymology of the word 'mantra'. Mantrasāstra is one of the esoteric disciplines. A mantra is to be kept a secret always. Even the name of the preceptor is not to be revealed. In japa silent repetition is said to be the best; repetition of mantra being audible to the practitioner is mediocre (it is called upāṁśu); repetition of mantra audible to others is the worst method. Also the power of the mantra is to be inferred only by its effect (kārya); the mode of its working will not be clear to us. The significant point is that the powers of mantras are attributed to the sankīrtans of Annamayya. Not merely this. Sankīrtans are to be sung full-throated. This is against the japa method.More significant is the point that these sankīrtans give the miraculous effects like mantras despite the fact that they are sung in a full-throated fashion.

3. Treasure-hunters are said to use various kinds of collyria to find the spots where treasures are buried. Ointments applied to the eyes, a betal-leaf or over the surface of a thumb-nail are within our hear-say. Treasure buried is concealed. An aṅjanam is a miraculous easy means to spot it out. Similarly are useful the padams in visualising the wisdom treasure concealed in Vēdas, Purāṇas and Kāvyas. That is exactly why the next verse says the padams are verily Vēdas etc.

4. All living beings desire happiness. It is of two forms: fulfilment of the desired and eradication of the undesired. That is Vēda which teaches (us) a supra-mundane method to this end. This is how Sāyaṇācārya has defined Vēda. Vēdas are apauruṣēya, not composed by men in mundane fashion; they are said to have appeared before the sages who were seers and heard by them. This is the traditional belief. In saṅgitaśāstra also apauruṣeyata is attributed to 'gāndharva' because of its hoary tradition (anadisampradāya ) etc. (S.R.4-2). Indigenous tradition called 'gāna' is said to be pauruṣēya on account of its dependence on the composer or vāggēyakāra. Annāmacārya's sankīrtans are obviously 'gāna' and hence human creation or pauruṣēya. When these are called Vēdas it is tantamount to attributing apauruṣēyata to them. This makes Annamayya a draṣṭa or seer like those of Vēdamant ras. The suggestion is that Annamayya's compositions are inspired ones and that he is as good as a ṛṣi.

5. అన్నమయ్య పదాలు ‘బహుదేశ విహారంబులు’ అనన్డలో అందలి కాకు విశేషాలు సూచింపబడు్తున్నవి. కాకువులు ప్రధానంగా (1) స్వరకాకువు (2) రాగకాకువు (3) అన్యరాగ కాకువు (4) దేశకాకువు (5) త్రేతకాకువు (6) యంత్ర కాకువు అని ఆరు రకాలు. కాకువు అంటే ధ్వని వికారం. ఒక స్వరంలో మరొక స్వరచ్ఛాయ స్వరకాకువు. ఇది రాగంలో ఏర్పడుతుంది. ఇది రాగానికి ముఖ్యచ్ఛాయో అది రాగకాకువు. ఒక రాగంలో వేరొక రాగచ్ఛాయ విన్నింటే అది అన్యరాగకాకువు. దేశస్వభావాన్నిబట్టి ఆయా దేశాల్లో కనబడే చ్ఛాయ దేశకాకువు. మనుష్యుల దేహమొక చ్ఛాయా విశేషం గనుక అట్టిది త్రేతకాకువు. వీనా, పిల్లనగ్రోవి మొదలైన యంత్రాల్లో ప్రీతికి వచ్చే రాగచ్ఛాయ యంత్రకాకువు. ఈచోట దేశకాకు విశేషాలు ఉద్దేపింపబడినవి అనవచ్చును.

6. అన్నమాచార్యుల సంకీర్తన సంప్రదాయం ఆంధ్రదేశానికి కొత్తది కాదు. క్రీ.శ. 14 శతాబ్దికి చెందిన సింహగిరికృష్ణమాచార్యులు భజనసంప్రదాయానికి ఆద్యుడు. ఆయన సంకీర్తన పద కవితా పీతామహుడు. ఆయన రచనలను ‘వచనాల’నీ ‘విన్నపా’లని అంటారు. ఈయన రచించిన ‘సింహగిరి నరహరి వచనాలు’ 4అక్షరలకు మించినవని అలచనా. ఈయన కాలంలో పాతకమూరి భాగవతులు ప్రసిద్ధులు. కృష్ణమాచార్యులు ఈ పాతకమూరి భాగవతుల సన్నిధిని తన వచన సంకీర్తనాలనుగానం చేసినట్లు తెలుస్తున్నది.

5. Annamayya's padams are called excursions into various countries or regions. This description is meant for drawing our attention to the intonational peculiarities (kākus ) of the sankīrtans. These 'kākus are mainly six types: (1) svara kāku (2) rāga kāku (3) anyarāga kāku (4) dēśa kāku (5) kṣētra kāku and (6) yantra kāku. Kāku is modification of sound. A shade of one musical note in another is svarakāku. This occurs in a melody called rāga. The main shade of a melody or rāga is rāga kāku. A shade of a melody in another is anya-rāga kāku. Shade ōf intonation found in different regions or countries as being natural to them is dēśa-kāku. Kṣētra kāku pertains to an individual human being as his body is also considered a particular shade. Shade of melody that is heard on vīṇa or flute is called yantra kāku. Here, one may say, dēśa-kākus are intended.

6. Sankīrtana sampradāya of Annamācārya was not new to the Telugu country. Kṛṣṇamācārya of 13/14c. A.D. is the first one we know of in the bhajan sampradāya. He is the grandsire of Sankīrtana Padakavita. His compositions called 'vacanam -s' are estimated to be more than 4 lakhs. During his time Potakamūri-bhāgavata-s were well known. It is learnt Kṛṣṇamācārya recited his vacana sankīrtanams in the presence of these Potakamūri-bhāgavata-s.

కం.లక్షణములు పదకవితా

రక్షణములు వివిధ కుకవిరాజీ మదన

మోక్షణములు వేంకటపతి

శిక్షణములు తాళపాక విభునత్కవితల్

టా.తాళపాక అన్నమాచార్యుల సత్కవితలు పదకవిత్వానికి లక్షణాలు చెప్పేవీ

పదకవిత్వాన్ని కాపాడేవి, పలు విధాలైన కుకవి సమూహాల పొగరు పడిలించేవి, సౌజ్ఞాత్తు

వేంకటాచలపతి చూపులే అయినట్టేవి.

వ్యా.సత్కవిత అనగా నే అసత్కవిత కూడా గుర్తుకువస్తుంది. సత్కవ్యం, అస

త్కవ్యం అన్న వాడుక కూడా మనకు తెలును. సత్వశుద్ధి గలిగి సత్వశుద్ధికే సహాయపడే

కవిత, కావ్యం, సత్కవిత, సత్కావ్యం అవుతాయి. సత్వం, రజస్సు, తమస్సు అనే

మూడు గుణాలు ప్రాణుల స్వభావాన్ని నడుపుతున్నాయి. రజో గుణ తమోగుణాల స్పర్క

లేని మనస్సే సత్వమనీ సతో రేకమే భోగరూపమైన ఆనందం అని ఆలంకారికుల

వివరణ. అన్నమాచార్యుల సత్కవితలైన పదాలు ఆనందం చిన్నెలని ఒక అభిప్రాయం.

పదరచన ఎలా ఉండాలో గుర్తుగా చూపి చెప్పేవని మరొక అభిప్రాయం. పద కవిత

అనసమర్థుల చేతిలో పడి నిందలపాలు కాకుండా కాపాడేవని పదకవితా రక్షణములన్నదాని

అభిప్రాయం. అన్నమయ్యకు సమకాలీనుడే అయిన శ్రీనాథుడు ‘ముది విటులు విధ

వలంజలు, పదకవితలు’ ఇత్యాదిగా ఈనదించిన చాటు పద్యం ప్రసిద్ధమే. సత్కవులు

కానివారు కుకవులు. సత్కవిత కుకవులకు సాధ్యం కాదు. సత్కవిత్వ రచనకు చాలని

పైరే కుకవులు పొగరు విడుస్తారు. అన్నమయ్య కవితలు కుకవుల పొగరుదించేవీ. ఇంత

మాత్రమే కాదు. అవి సౌజ్ఞాత్తు వేంకటపతి చూపులన్నప్పుడు మిక్కిలిగా పుసీతం చేసేవి,

ఆనంద ప్రదాలు అని అభిప్రాయం. ‘యతేర్లుపుటీ కవేర్యచన’ అని వెదవలమాట. యతీ

శ్వరుని చూపు, కవి వాక్కు-మనల్ని పుసీతం చేస్తాయని భావం. ‘వర్జనా నిపుణా కవిః

(నితరాంపునాథీతి నిపుణా) అని కూడా అర్థం. వేంకటేశ్వరుడు శివరుడన్నా కృష్ణ

డన్నా యోగేశ్వరుడే అవుతున్నాడు. అన్నమయ్య పదాలు మంత్రాలని చెప్పబడిందిగనుక

ఆ మంత్ర జన్యమైన కిరణరూపాన అవే స్వామిచూపులు అవుతున్నవి. మంత్రమే

దేవత. మంత్రోచ్ఛారణ వల్ల మంత్రరూప దేవత ప్రకాశ్తుంది. ఆ వెలుగు విశిష్టం.

మంత్ర శాస్త్రంలో కిరణ శబ్దం దాదాపు పారిభాషికమలాంటిది. తేజోరూపాన దేవతనుచే

స్తుంది. ఇక్కడి గొప్ప అభిప్రాయం ఇది.

Verse 7.

Tr: The 'satkavita-s (excellent poetic compositions ) of Tallapaka Annamācārya are exemplars and protectors of padakavita; they make bad poets shed their pride; they are verily the graceful glances of Vēnkatācalapati.

com: Satkavita brings to the mind asatkavita too. We are aware of the usage of the words 'satkāvya' and 'asatkāvya' also. Composed with and helpful to the purity of spirit (satva) poetry or a poem becomes sat-kavita or sat-kāvya. The three guna-s called satva, rajas and tamas condition and monitor the nature and conduct of all living beings. Ālaṁkārikās explain that the mind untouched by rajas (principle of activity) and tamas (principle of inertia) is itself satva (principle of self-abidance ) and its excitment is enjoyment and bliss. One suggestion is that Annamācārya's padams, excellent compositions as they are, are signs of bliss. Another suggestion is that they exemplify the best way of composing padams. Protectors of padakavita only means that they protect this genre of compositions from their name getting sullied in the hands of incapable composers. It is wellknown that Srīnātha, a major poet in Telugu and contemporary to Annamācārya deprecated padakavita in one of his cātu verses by equating it with old and saggy fornicators and widowed-whores. Those who are not satkavi-s are called kukavi-s (poetasters). They are incapable of writing satkavita. Such poets shed their pride on seeing these compositons. Such are the compositions of Annamayya. (It is a characteristic feature of Telugu literature to praise satkavis and deprecate kukavi-s). Not merely that . When they are said to be verily the graceful glances of Lord Vēnkatapati it means they are purifiers and donors of bliss. 'Yatēr drṣṭih kavēr vacah' (the glance of a yati or recluse and the word of a poet ) is the adage of the ancients. The glance of the recluse and the word of a poet are said to cleanse and purify us. A poet is also described as 'varnanā nipunah' - one who is skilled in describing. The sanskṛt word 'nipunah' means not merely the skillful but carries the etymological meaning 'a thorough cleanser' (nitarāṃ punāti iti nipunah). Whether we take Him as Iswara (Siva) or Kṛṣṇa, Vēnkatēśwara is the master of Yōga (yōgēśwara). The padams of Annamayya have been described earlier as mantras. In mantra-śāstra, mantra itself is the deity and when it is uttered, the deity shines as effulgent light. Such a light is generally referred to as kirana (ray) in a technical sense. So Annamayya's padams, mantras as they are called, represent the Lord Himself as Light and become his glances, sui-generis. This is the great idea here.

1. లక్షణముననుపుడు చందోవ్యాకరణాది శాస్త్రమని అర్థం. ఇక్కడ పద రచనకు ఉండవ లసిన గుర్తుల్ని గుణాల్ని నియమాల్ని చూపి చెప్పెవని (అన్మయ్య రచనల వరంగో) గ్రహించాలి.

2. సంగీతంలో ఉన్నట్లుగానే దేశ భాషా సాహిత్యాల్లోను మార్గ- దేశి సంప్రదాయాలున్నాయి. తెలుగులో ఈ మార్గదేశి భేదం తొలిసారిగా దేశటీపండని శాసనం (క్రీ. శ. 1145)లోను అటు మీద పాలకురికి సోమనాథుని రచనల్లో, నన్నిచోడుని కుమార సంభవంలోను కనబడుతుంది. అయినా ఈ దేశి సంప్రదాయం (క్రీ. శ. 9శతాబ్ది నుండి దొరికే శాసనాల్లోకూడా కనబడుతుంది. అంతకు మునుపు శాసనాల్తెక్క కుండా కొంతకాలం ఉంధిందని కూడా మనం విశ్వసించవచ్చు.

దేశి సంప్రదాయం పద్యకవిత పదకవిత అని రెండు రకాలు. తెలుగులో పద్యకవితకు వచ్చిన గుర్తింపు పదకవితకు రాలేదనే చెప్పాలి. శాసనాల్లో దేశిచ్చందస్సులో ప్రాసిన పద్యాలు కనపడతాయి. క్రీ.శ. 848 నాటి పండరంగని ఆద్దంకి శాసనంలో ‘తరు వోజ,’ (క్రీ.శ. 848-892 ప్రాంతపు గుణగ విజయాదిత్యుని కందుకూరి శాసనంలోను, (క్రీ.శ. 892-929 ప్రాంతపు చాళుక్యభీముని ధర్మవర శాసనంలోను ‘సీన’ పద్యం, క్రీ.శ. 927-934 ప్రాంతపు యుద్దమల్లుని బెజవాడ శాసనంలో ‘మధ్యాక్కరలు’ కనబడతాయి.

దేశిలో వద్యకవిత ఉందగా పద కవిత లేదనకొనటానికి వీల్లేదు. తెలుగు భాషకు (క్రీ.శ.10 శతాబ్దినాటికే చందోగ్రంథమున్నట్లు తెలుస్తున్నది. ‘యాపైరుంగల క్కారికై’ అనే 10 శతాబ్దినాటి తెలుగు గ్రంథంలో ‘పొంచియోం నియమ పొడుగుచ్చందిము’ (పొంచియార్ చేసి తెలుగు ఛందస్సు) వేర్కొనబడింది. (క్రీ.శ. 1000 ప్రాంతపు విరియాల కామసాని గూడూరు శాసనంలో తొలిసారిగా చంపకమాల ఉత్పలమాల అనే సంస్కృత వృతాలు కనబడుతున్నాయి. దీనినిబట్టి అంతకు మునుపు దేశిచ్చందమే వ్యాప్తిలో ఉండేదని తెలంచవచ్చు.

దేశి సంప్రదాయానికి చెందిన పదకవిత్వం 13శతాబ్ది చివర వెలసిన పాల్కురికి సోమన ‘పండితారాధ్య చరిత్ర’లో వేర్కొనబడింది. మల్లికార్జున పండితారాధ్యుడు 12 శతాబ్దివాడు. తెలుగుదేశంలో ఆరాధ్యశైవ సంప్రదాయానికి ప్రవర్తకుడు. ఆయన బౌద్దుల్ని వాదంలో గెలువనిచో యేటువ్పుడు ‘తుమ్మెద వదములు, ప్రభాత పదములు, వర్షత పదములు, ఆనం దపదములు, శంకరపదములు, స్త్రీజవరస, గణవరస వదములు’ పాడుచు నర్తకులు వెంటవచ్చిరని సోమనవర్ణన. (పండితారాధ్య చరిత్ర. 513 పేజీ.)

1. 'Lakṣaṇa' generally means and indicates a śāstra like chandas (prosody) or vyākaraṇa (Grammar ). Here we have to understand that Annamayya's poetic compositions (padams) exemplify the best ways of composing padams.

2.Like in music we have mārga and dēśi traditions in indigenous languages too. In Telugu this mārga-dēśi bifurcation appears for the first time in an inscription of Dēsaṭi Panḍa (1145 A.D) and later on in the writtings of Pālakuriki Sōmanātha and in Kumarasambhava of Nannecōda. But the existence of dēśi tradition can be seen as early as 9c. A.D. from the extant inscriptions. We can also guess that it could have been prevalent earlier to 9c. A.D. also before it got recorded in inscriptions.

Dēśi tradition is of two streams: Padyakavita (poetic composition in indigenous verses) and pada-kavita, (indigenous music compositions). It must be stated that pada-kavita in Telugu has not acquired the same recognition as padya-kavita. Verses composed in indigenous metres of prosody are seen in inscriptions. Addanki inscription of Paṇḍaranga (848 A.D.) contains a 'taruvōja' verse; sīsa verses can be seen in Kandukūru inscription of Gunaga Vijayaditya (848-892 A.D) and Dharmavaram inscription of Cālukya Bhīma (892-929 A.D.); 'madhyākkaras' are recorded in the Bezawada inscription of Yuddhamalla (927-934 A.D). The existence of versification in the indigenous (dēśi) stream precludes the absence of padakavita and suggests the coexistence of both. Telugu is known to have had a work on prosody as early as 10th century. The Tamil work 'Yapperungala-K-Karikai' (10c) speaks of a prosodical work in Telugu by one Vanciyar (vanciyar seyda vadugaccandamum). It is only in the Gudur inscription of Viriyāla Kāmasāni (1000 A.D) that one finds the verses of campakamāla and utpalamāla marking the entry of Sanskrit metres into Telugu. This suggests the prevalence of indigenous metrics alone earlier in the Telugu country.

Pada kavita of dēśi tradition is mentioned in Panditārādhya caritramu of Pālakuriki Sōmanātha who flourished at the end of the 13 century. Mallikārjuna Panditārādhya belonged to the 12th century; he was the founder-leader of ārādhya-śaiva-śaṃpradāya in Andhra. Pālakuriki Sōmanātha in his work on Panditārādhya describes that devotees of Siva accompanied Panditārādhya on his journey to defeat Buddhists in argument, singing tummeda padamulu, prabhāta padamulu, ānanda padamulu, śankara padamulu, sanja varṇana and gaṇavarnana padamulu. (Tummeda means a honey-bee. The word occurs as a refrain in the songs of that name. The bee represents jiva according to Bhuvanēswarī saṃhita. Parvata means Srīśaila, the abode of Lord Mallikārjuna -a saivite pilgrim centre of great importance, situated in Kurnool district of Āndhra Pradesh. Parvata Padamulu are the songs sung by devotees while climbing up the hill. Sanja varnana means description of the evening; gaṇa varṇana means the description of the pramatha-gaṇas-both important to Siva as He dances in the evening and pramathas are His attendants. The rest of the names are clear enough).

ప్రాచినాంధ్ర లక్షణికులుచాల కోలము, తెనుగును కూడా ఒక ప్రాకృతముగా పరిగ ణిస్తూ వచ్చినా దేశవ్యాప్తసుల కొన్నింటిని వేర్కొంటూ వచ్చినా పద కవితను సమగ్రంగా చెప్పినవారు కారు. క్రీ.శ. 1402- 1407 నాటి విద్యానకోట వెదురు 'కావ్యాలంకార చూడామణి' దేశీ సంప్రదాయంలో రగడ, మంజరి, ఉదాహరణాలను వేర్కొంటుంది; కాని యక్షగానాన్ని చెప్పదు. ఛందస్సులో కంద, సీన, గీతి, ఆకృతి భేదాలను త్రిపది, చతుపది, షట్పదులను తరువోజను చెప్తుంది. క్రీ.శ. 1453 నాటి అనంతుని 'ఛందో రత్నం'లో పదకవితకు అక్షరయూతమైన నవ విధరగలు చెప్పబడినై. క్రీ.శ. 1550 ప్రాంతపు చిత్రకవి వెదురు 'లక్షణ సారసంగ్రహం'లో రగడ భేదాలను యక్షగానంలో నిత్రిపుటాది తాళాలకు ఎల్లవాడుకోవచ్చునో చెప్పబడింది. క్రీ.శ. 1600 ప్రాంతపు వెల్లటూరి లింగనమంత్రి 'నరసాంద్రపుత్రి రత్నాకరము లే' (కర్లాడు చెందిన లక్ష్మణమే) 5 మాత్రలగణములైన 35మరగణాల మీద ఒక సూర్యగణమనుచు, ఆద్యంత ప్రాసలతో, 2గణాలమీద యతితో 'పదలక్షణం'మని చెప్పబడింది. న్మరగణాలనేవి సంగీత శాస్త్రంలో 3ఆక్షరాల గణాలకు వాడే పరిభాష. క్రీ.శ. 1656 నాటి అప్పకవి తన 'అప్పకవీ యము'లో చిత్రకవి వెదురు చెప్పిన రగడ, యక్షగానలక్షణాలను అనువదించటంతోపాటు లాలిపాటి, పెంద్లిపాట, భవళము, నువ్వాళ, అర్ధ చంద్రికలు అనే విశేష రచనలు చెప్పి నాడు. పదలక్షణాన్ని యక్షగానలక్షణాన్ని చెవూ పద కవితా భేదాల్ని మధురకవితా శాఖ క్రింద సంగ్రహించి క్రీ.శ. 1656 తర్వాత వార్తా కవి రఘునాధయ్య 'లక్షణ దీపిక'. అందులోనుంది: 'యక్షగానంబునన్ వెలయు పదంబులు, దరువులు, నేలులు, ధవళం బులు, మంగళహారతులు, శోభనంబులు, ఈకపద, ద్వివద, త్రివద, చతుష్పద, అష్టవదులు నెనిఁ దరువుగా గల్గనవిష్కంబుల నొప్పి మృదు మధుర వచన రచన ప్రసిద్ధంబైన యది మధుర కవిత్యంబులు'. క్రీ.శ. 17 శతాబ్ది చివరివాడైన పాతపి వేంకటరమణకవి తన 'లక్షణ శిరోమణి'లో సంగీత రత్నాకరాన్ని అనుసరించి పీఠికే పదాలని, మాత్రానుసకనిద్దైన 'గ'గణాలతో వానిని కూర్పాలని అవి సూర్యాదు లకు అనుగుణంగా ఉండాలని చెప్పి అవి రాగతాళాలతో సంగీత రీతిని తేటపడి ఉంటాయ గనుక సాహిత్య మార్గాన లక్షణంలో రావని చెప్పాడు. (లక్ష. శ్రీ. 3-425, 426, 427).

Ancient Telugu prosodists, though they went on treating Telugu as one of the Prākrts, have been mentioning at least some of the indigenous metres. Yet they cannot be said to have treated Padakavita in a comprehensive way. Kavyālankāra Cūdāmani of Vinnakōṭa Peddana (1402-1407 A.D) mentions ragada manjari and Udāharana but not Yakṣagāna in the dēśi stream. Verses like kanda, sīsā, gīti, and different types of akkaras, tripadi, caupadi, and satpadi are treated as also taruvōja. Chandōdarpaṇa of Ananta (1435 A.D) treats the 9 types of ragadas which lend support to a lot of padakavita. Lakṣaṇasāra Sangraha' of Citrakavi Peddana (1550 A.D) teaches how the different kinds of ragadas can be used suitably for talas like 'triputa' etc. in Yakṣagāna. 'Sarasāndhra Vṛttaratnākara' of Vellaturi Linganamantri (c.1600 A.D) gives padalakṣaṇa as 3 kāmaganas of 5 mātras each plus 1 sūrya gaṇa of 3 mātras, with prasa both at the beginning and ending of the lines, with caesura after 2 gaṇas in each line. Metricaily speaking (5x3+3=18matras), this is Karnāṭa Caupadi only but for the nomenclature of gaṇas as smara gaṇas as found in music treatises like S.R. 'Appakavīyamu' of Appakavi (1656 A.D ) repeats what Citrakavi Peddana has said about ragada and Yakṣagāna but also adds lālipāta (lullaby), peṇḍlipāṭa, dhavalām, suvvāla (pounding song), 'ardhacandrikalu'. It was Lakṣaṇa Dīpika of Vārtākavi Raghunāthaiah (after 1656 A.D) which not only mentioned pada lakṣaṇa and Yakṣagāna lakṣaṇa but also brought different types of songs under one head as 'madhura kavita'; Padams, daruvus, ēlās, dhavalās, mangalahāratis, śobhanas, uyyālajōlalu, jakkularēku pada-mulu, candamāma suddulu, aṣṭakas, ēkapadas, dvipadas, tripadas, caṭuspadas, aṣṭapadas are the songs covered undear this head. Lakṣaṇa Śirōmaṇi of Pottapi Vēnkataraṃaṇa Kavi (17c A.D) makes a mention of S.R. and Arjuna Bharataṃ and categorically states that ēlā-s are padams and that they should be in accordance with 'sulādi-s' of music. As they are tied up with rāga, tāla etc. he relegates them to music , severing their connection with literature. (L.S. 3-425,426,427).

కం.॥ విన్నంత (భావ సంఘము లన్నియు నడపంగల బూ టయగు దోషులపో కన్నయ పదములు వాడిన యన్నయకోవిదుల వేంకటాధిపుడేలున్

కం. ॥ సంకీర్త వివిధ పాప వి శంకట చిత్తులకునైన సర్వేశ్వరుపై సంకీర్తనములు వాడిన శంకాతంకములు వదలు శమనువి వలనన్

కం. ॥ మది (దోష్లపాక యున్నయు పదములపై భక్తిగలిగి పాడిన విభవా స్పదములుగు వివిధ సంపత్ ప్రదములు శ్రీ వేంకటేశపదములు డెరియున్

కం. ॥ నక్షంచరారి తనకును భక్తుండె_నట్టి తాళపాకన్నయ చా టూక్తి పదబంధ కవితా రక్తుండె యితర వాగ్రక్తుండయ్యెన్

మ. ॥ (శృతులె, శాస్త్రములె, పురాణ కథలె, సుజ్ఞాన సారంబులె । యతులె౦ కాగమవిదులె, వివిధ మంత్రారంబులె, నీతులె । కృతులె వేంకటేశల్ వల్లభ రతి క్రీడారహన్యంబులె । నుతులె తాళుల పాకయన్నయ పచోసూత్నక్రియల్ చెన్నగున్

తా॥ విన్నంత మాత్రానికే పాపాల కదుపులనన్నింటీ అణచటానికి పోమీ యిచ్చే తాళపా కన్నయగారి వదాలు నోరార పాడేటలువంటి లాభమైతేగిన చదువర్ల ( నీతిమం తులైన విద్వాంసుల)ను వేంకటాచలపతి చేపడతాడు (8).

కలగాపులగంగా కలిని పాకిన పాపాల విరివితోడి మనసుగల వారికి కూడా సర్వేశ్వరుని మీద (ఎ)సంకీర్తనలు పాడితే యమునివల్ల కలిగే భయ విచారాలు లేడా అధి వ్యాధులు విడిచిపోతాయి. (9)

తాళపాకన్నయ వదాలమీద మనసులో భక్తిగలిగి పాడినట్లయితే (ఆ పాడినవారికి) వైభవ స్థానాలైన పలుविधాల సంపదలిచ్చే శ్రీ వేంకటేశ్వరుని పాదాలు ( అనుభవపూర్వకంగా ) తెలిసి వస్తాయి. (10)

Verses 8-12.

Tr. Tāllāpāka Annaya’s padam-s are a surety for the eradication of all sins. The judicious who know the benefits and sing them get the protective care of Vēnkaṭācalapati.(8)

If (these) Sankīrtan-s on Sarvēswara (Vēnkaṭēswara, the God Almighty ) are sung even those whose minds are burdened with an amalgam of various sins will be free from the fear and sadness caused by the God of Death . (9).

If Tāllāpāka Annaya’s padams are sung with devotion the Feet of Srī Vēnkaṭēsa, bestowers of various riches productive of pomp and luxury, will be realised (10).

28

రాక్షసుల్ని మర్దించే శ్రీ మహోవిష్ణువు తనకు భక్తుడైన తాళ్లపాకన్నయ ప్రియం గొలివే పద బంధాల కవితలో తగులుకొన్నవాడె యితరుల మాటలనొల్లని వాడెనాడు. (11)

తాళ్లపాకన్నయ మాటల కొత్త కూర్పులు లేదా విచిత్రి విశేషాలు, వేదాలు, శాస్త్రాలు, పురాణ కథలు, జ్ఞానసారాలు, ఆగమాల వరుసలు, పలు మంత్రాల అర్థాలు, నీతులు, కృతులు, వేంకటాచలపతి రతి క్రీడల రహస్యాలు, స్తోత్రాలు అవుతూ అందంగా ఉంటాయి. (12).

పద్యో. ॥ఎనిమిదో॥ పద్యంలో॥ ‘అన్నయకోచదుతి’ అనేటటి చున్న శ్లేష. ఆ+అనయ కోవిదులని ఒక విరుపు- ఆ లాభమెయ్యగిన చదువరులు /నీతి తెలిసినవిద్వాంసులని అర్థం. ‘అన్నయ+కోవిదులు’ అనేది రెండో విరుపు. ఈ చోట అన్నయను గూర్చి తెలిసిన చదువర్లు /విద్వాంసులు అని అర్థం. అన్నయ భక్తిని వ్యక్తీత్వాన్ని చదువుసాములను తెలిసి ఆయన సంకీర్తనలు పాడేవారిని వేంకటాచలపతి చేవడతాటని అభిప్రాయం. అన్నమయ్యను తెలిసి ఆయన పదాలు పాడటానికి స్వామి చేపట్టడానికి ఏమి సంబంధం? స్వామి భక్తపరతంత్రత. స్వామికి తన మీద భక్తికంటె తన భక్తుల మీద భక్తి పియతరం అనట్లు. ఇది వైష్ణవ సంప్రదాయ భావం.

పదకొండో పద్యంలో ‘తాతపాక యత్నయ పదములవె’ అన్నచోట కూడా చున్న శ్లేష. తాళ్లపాకన్నయ పదములంటే సంకీర్తనలనేది ఒక అర్థం. పదములంటే పాదాలనేది రెండో అర్థం. అన్నయ పదాలమీద భక్తిగలిగి ఆయన పదాలు పాడితే వేంకటేశ్వరుని పాదాలు తెలుస్తాయనేది రెండోచోట అభిప్రాయం. ఆయన వైకుంఠవాసి అయి విష్ణు సాలోక్యాన్ని సారూప్యాన్ని పొందాడని గమ్యం. ఈ పద్యంలో ఆనందశబ్దానికి, సంపత్ పదములనే చోటి పద శబ్దానికి చోటు, స్థానం అని ఒకే అర్థమెనందున సంపత్సరిదములని 1935 నాటి దేవస్థానంవారు అచ్చుప్రతి పాఠానికి ధిన్నంగా నవరించబడింది.

పదకొండో పద్యంలో వేంకటాచలపతి అన్నమయ్య చాటుపదికి పదబంధ కవితారక్తుడు కావడం, ఇతర వాగ్వైచారిక్తుడు కావటం చెప్పబడింది. అన్నమయ్య ‘శృంగార మంజరి’ చేసి శేషాద్రి శృంగవాసనికి అర్పించినవాడు స్వామి తాను వెనుకటి కృష్ణమాచార్యుల వినుతి చేత కొన్నాళ్లు విరక్తుడుగా ఉంటినని, అన్నమయ్య శృంగార సంకీర్తనలకు లోబడి మంచి ప్రాయపువాడ నైనానని మెచ్చుకొని చెప్పి గౌరవించినట్లు ‘అన్నమార్య చరిత్ర.’ 42పుటలో అభిలిషించబడి ఉంది. సంకీర్తనలక్షణం అన్నమాచార్య చరిత్ర రచనకు కొంచెం తర్యాతి రచన కావచ్చు.

The Enemy of Demons, (Sri Vēnkatēsa ) having fallen for Tāllapāka Annaya's poesy of pleasing phraseology became un-interested in the utterances of others.(11)

Tāllapāka Annaya's verbal innovations are beautiful. They become Vēdas (the infallible scriptures), śāstras (sciences), purāṇic stories, essence of wisdom, rows of āgamas the very contents of mystic formulae, ethics and morals, pieces of art, the very secrets of God's chamber-Pleasures.(12)

Com: There is a pun on 'annaya kovidula' in verse 8. Splitting it up as 'ā + nayakōvidulu' yields the contextual straight meaning of 'Those or such judicious scholars'. 'Annaya + kōvidulu' is another way of splitting the compound. It means those well-versed in the compositions/personality of Annaya. It means those who know the devotion, personality and scholarship of Annaya and sing his songs will get the protection from Vēnkatācalapati. How are these two things connected? The Lord is devoted to His own devotees. He is more pleased with devotion to His devotees than to Himself. This is a concept well known in Vaiṣṇavism.

In Verse10 there is a pun on 'padamulapai' in 'tāllapākannaya padamula-pai'. Padamulu means sankīrtans; it also means the (two) feet. 'If one gets devoted to the feet of Annaya and sings his sankīrtans, the Feet of the Lord will be realised'-is another meaning. That Annaya after leaving his mortal coils, has reached Vaikuṇṭha, the abode of Viṣṇu (sālōkya) and assumed a form similar to His (sārūpya ) is to be understood. The text reading as 'sampat padamulu' is emended as 'sampatpradamulu' in view of the fact that the two words āspada and pada in the connected adjectival construction 'vibhāvāspadamulagu vividha sampa-tpadamulu' means the same thing and appear repetitive.

The 11th verse speaks about Lord Vēnkatēśwara being captivated by Annamayya's poetry of pleasing phraseology and His non-interestedness in others's utterances. This is supported by A.C. When Annamācārya composed Sṛṅgārama-ṇjari and made it an offering to Lord Vēnkatēśwara He is said to have remarked that with Kṛiṣṇamacārya's devotional praises in earlier days He felt like a recluse and that with Annamayya's erotic panegyric then He felt young and dashing (with a lust for life). (Anna. caritra. page 42). It is probable Sankīrtana Laksanamu is slightly posterior to Annamācārya cāritra.

1. పస్నెండో పద్యంలో అన్నమయ్య పదాలు/సంకీర్తనలు- 'కృతులు' అని విశేషించపడ్డై. అనంతర కాలంలో త్యాగరాజుడుల రచనలకు కృతులన్న పేరు గట్టిగా నిలవటానికి కారణమిదేనెమో! 'కృత మస్యాస్తీతి కృతిః'. అని వ్యుత్పత్తిని సాహిత్యకృతి, సంగీతకృతి, ఆలేఖ్యకృతి, శిల్పకృతి - ఏదైనా కావచ్చు. ఈనాడు ఇంగ్లీషులో a piece of art అనే పదబంధానికి మొరటు తరచుమాగా తెలుగులో వాడబడుతోన్న 'కళాఖండం' అనే దానికంటే ఇది చాలా మెరుగైన మాట.

1.Verse12 qualifies the padams/sankīrtans of Annamayya as 'krti-s. Etymologically, that which carries the skill is kṛti, a literary work, a musical composition, a painting, a sculpture etc. This particular usage may be the reason for this nomenclature sticking to the compositions of Tyagaraja and others later on. This is a much better word than the compound 'kalākhandamu' currently used in Telugu which is an uncouth translation of the English expression 'a piece of art.'

ఠం|| భరతాది గ్రంథంబుల విరచించిన లక్షణములు వేంకటభూమీధర వర కీర్తన ఓక్యము లురు పదకవితా పిఠామహాండీర్షఐచెన్

ఆ||ix|| అట్టి యన్నయార్యుఁడనతిచ్చిన పద లక్ష్య లక్షణముల లాగుడెరిసి పలుక నేర్చినేని బాలుండు(బ్రోడయా దత్ప్రబంధ మమృతధారళోలు.

మ|| ధరలో దాథలపాకరన్నయ గురుత్వంసుండు సంకీర్తనా పరిశుద్దిన్ మునుజేరంబూని తగనుత్పాదించేచల్లక్షణం బరుదై మించిన నన్వృతంబున (గవీంద్రానంద సంధాయిమై పరిపూర్ణాఖిల శాస్త్రనమ్మతముగా భావజ్ఞానానన్ం

ఆ||ix|| అలరు దాశపాక యన్నయార్యనుండు తిరుమలార్యుఁడఖిల దేశికుండు తత్ప్రతాగ్రజండ ధరలోనిజనతిమ్మ యాభ్జయుండిదండ్రి యనుమతమున

మ|| పదకవికారకు మహాకవి వెలుగు మతతత్వమహా గ్రంథమున వరచాటూక్తి మదియు పుణ్యజనక వ్యాఖ్యాతమున్ వేడ్కఁద చ్ప్రణాంభోరుహముట్ మదిందలచి నచాప్రుజ్ఞలింపొందఁగ వరునం జెప్పఁదబర్వరూపమునద్యోక్యానుసారంబునన్

తా|| భరతం అనబడే నాట్యశాస్త్రం మొదలైన గ్రంథాలతో విశేషంగా కూర్చబడిన శాస్త్రీయమైన నియమాలను వేంకటాచలపతి కీర్తనలనే లక్ష్యాలను గొప్పపదకవితా స్వ (అయిన అన్నమాచార్యుడు) రూపుగట్టచేసినాడు. (13)

పదకవితాపిఠామహైదిన అన్నయార్యుడు చెప్పిన పదరచన లక్ష్యాల, లక్షణాల రీతి తెలుసుకొని తానూ చెప్పగల్గినట్లయితే ఆచెప్పినవాడు బాలుడైనరే అతని ప్రబంధం అమృతధారవలే ఉంటుంది. అతడు ప్రౌఢునిపించుకుంటాడు (14).

గురువుల్లో సిగబంతి అనదగిన తాళ్లపాకన్నయ లోకంలో సంకీర్తనను గరగరగా చేయ గోరినవాడె మునువు తానదాని లక్షణాన్ని అపూర్వంగా సంస్కృతభాషలో కవులకు ముచ్చటగాలేటట్లుగాను, శాస్త్రగ్రంథాలన్నిటికి పూర్ణసమ్మతమోట్లుగాను, రసికులైనవారు తల ఊచి ఆమోదించునట్లుగాను గ్రంథరూపాన పుట్టించాడు (15).

Verse 13-17.

Tr.

The great creator of the poesy of musical compositions (Annāmācārya ) defined the signal characteristic regulations of padam extensively codified in works like Nāṭyaśāstra called Bharatam, etc. as also the model kirtans on Vēnkaṭācalapati. (13).

If one can understand the modality of the examples and regulations of padam as enunciated by such Annayārya as described above and compose, such a one, even if he be a green-horn (lad), will become a maestro, with his composition being comparable to a gush of ambrosia (amṛtadhāra). (14).

Tāllapāka Annaya, the top preceptor, intending to freshen up sankīrtana, brought forth its governing principles in Sanskrit in such a way that it afforded pleasure to the best of poets, that it stood in complete agreement with śāstra and that it drew encomiums from connoisseurs (15).

తాళపాకన్నయకు తిరుమలార్యుడనే కొడుకునున్నాడు. ఆయన అన్నింటికి గురుస్థానీ యుడు. నేను అతని కొడుకుల్లో పెద్దవాడను. చినతిమ్మయ అనే వేరుగలవాడను. మాతండ్రి సమక్తిమిద హొళిమేడంతో సమానంగా ప్రకాశించే మాతాతగారి గ్రంథాన్ని, ఆశ్లోకదమైన మాటలతో మానన్నగారు వ్యాఖ్యానించిన దాన్ని, నేనుకూడ వాళ్ళ శ్రీ చరణాల్ని స్మరించి ఆవారి వాక్యాలను అనుసరించూ,శా'ప్రజలు సంతోషించేట్లు,వరుసగా (తెలుగులో) వద్యరూపంగా చెప్పాను. (16, 17).

వ్యా||పిఠామహుడంటే బ్రహ్మ. సృష్టికర్త. వదకవితా పిఠామహుడు అంటే వదకవి తనని సృష్టించినవాడని అధిప్రాయం. విరుదప్రాయమైన ఈమాట రచనలోని సృజన శక్తిన్నిబట్టి రావచ్చు; రచించిన కవితల వైరిమాణాన్నిబట్టి రావచ్చు. అన్నమాచా ర్యులకిది విరుదమని చెప్పటానికి ఇచ్చిన వారెవరనే ప్రశ్న ఉంటుంది. అన్నమయ్యను కొంతకాలం ఆదరించిన సాళువ నరసింగరారులు కూడ 'వదకవితాపిఠామహు'డని నమోరులునూ' మెచ్చుకొని విన్నట్టు మాత్రమే 'అన్నమాచార్య చరిత్ర' చెప్తుంది. చిన తిరుమలాచార్యునికి (1537) కృష్ణరాయల ఆస్థానంలో 'ఆంధ్రకవితా పిఠామహుడు' అల్లసాని పెద్దన (1509-1520) ఉండటం తెలుసు. ఆయన చిరుదులు విన్న చినతిరు మలాచార్యుడు తన తాతగారిని 'వదకవితా పిఠామహు'డని పిలిచి ఉండవచ్చు. బ్రహ్మదే వునికి నాలుమొగాలు; కవిత్వం ఆశు, విస్త్ర, చిత్ర, మధుర కవిత్వాలని నాలుగు రకాలు. ఈసామ్యంతోనూ, బ్రహ్మదేవుడు ప్రపంచాన్ని సృష్టించినట్లు కవి కావ్యప్రపంచాన్ని సృష్టి స్తాడు గనుకను 'కావ్యకమలాసన', 'కవిబ్రహ్మ', 'కవితా పిఠామహ' ఇలాటి విరుదుల్లాంటి వదబంధాలు ఏర్పడినవని చెప్పవచ్చు. వీమైనా అన్నమయ్యగారి విషయంలో 'వదకవితా పిఠామహత్వం' సార్థకమనటంలో సందేహంలేదు. అన్నమాచార్యులు 32,000 సంకీర్తనలు, ద్విపదప్రబంధంగా తెనుగులో రామాయణం, శృంగారమంజరి, 12 శతకాలు, నాన్న

తంలో వేంకటాద్రి మాహాత్మ్యం, సకల భాషల్లో నానా ప్రబంధాలు (గీతప్రబంధాలు?) ప్రౌశాడు. అన్నమాచార్య చరిత్ర దీనికి సాక్ష్యం. ఇంక తెనుగు సాహిత్యంలో నందంపూడి శాసనంలో వేంకటేశ్వర నారాయణభట్టు నంస్త్రుత, కార్లాట, ప్రౌక్త, వైశాచి,కాంధ్ర భాషల్లో కవిరాజశేఖరుడు (1053ఏ). బద్దెనకవి (C 1150) కావ్యకమలాసనుడు, కావ్య తుర్తుఖుడు; శివదేవయ్య (12/13 C) ఆంధ్రకవితాపిఠామహుడు; తిక్కన కవిబ్రహ్మ అన్నది ప్రసిద్ధమే. శ్రీనాథుని తాత కమలనాభామాత్యుడు కూడ కవితాపిఠామహే. అల్లసాని పెద్దన 'ఆంధ్రకవితాపిఠామహుడు'. అన్నమయ్య 'వదకవితాపిఠామహుడు' అనబడ్డాడు.

Here flourishes Tāllapāka Annayārya's son, Tirumalārya who is the preceptor for all. I am the eldest of his sons, Cina Timmaya by name. With the permission of my father and bowing to his feet, I will enunciate, for the pleasure of scholars in the śāstra, the great scripture-like teaching of my grandfather commented upon by my father, in accordance with the original and its commentary and in the form of sequential Telugu verses. (16,17)

Com: The word 'pitāmaha' means Brahma, the Creator. The compound padakavitā-pitāmaha means the creator of pada-kavita or poesy of musical composition. This title-like compound may originate either because of the creativity of one's compositions or because of their sheer bulk or quantity. To say that it is a title of Annamācārya, the question as to who conferred the title on him has to be answered. There does not seem to be any evidence even to say that Saluva Narasinga Rāya, who revered and patronized him quite for sometime, bestowed the title 'padakavitā- pitāmaha'on him. A.C. merely states that Narasinga Rāya listened to the captivating padams praising them as 'unseen and unheard of'. Cina Tirumalācārya (c.1537 A.D) knew about the presence of 'Āndhra Kavitā-pitāmaha' Allasāni Peddana, in the court of Srī Krṣṇadēvarāya during the period 1509-1530 A.D. Familiar with the title of Peddana, Cinna Tirumalācārya, perhaps, thought it fit to call his own grandfather ' Padakavitāpitāmaha'.

Brahma, the creator is said to be four-faced; and poetry is classified into four streams, namely āśu (extempore, vistara (extensive), citra (the wonderful) and madhura (the sweet one). As Brahma, the Creator, creates the world, the poet creates the world of poetry. Such similarities seem to have led to the formation of title-like compounds of 'kavībrahma', 'kāvyakamalāsana' 'kavitā-pitāmaha' etc. However there is no doubt that the title-like use of 'padakavitā-pitāmaha' is justified in the case of Annamācārya in every sense. He has composed 32,000 sankīrtans, Rāmāyaṇa and Srīngāra manjari in dvipada metre and 12 śatakas in Telugu, Veṅkaṭācalamāhātmyam in Sanskrit and various prabandhas (gīta prabandhas?) in many languages. A.C. bears testimony to this. In Telugu literature, Nārāyaṇa Bhatta, mentioned in Nandampūdi inscription (1053 A.D) was 'kavirāja-śēkhara' in Sāṅskrt, Kannaḍa, Prākṛt, Paiśāci and Āndhra languages. Baddena kavi (c. 1150 A.D.), called himself 'kāvyakamalāsana' and was referred to as 'kāvya caturmukha'. 'Sivadevayya (12/13 c.) held the title 'Āndhra kavitāpitāmaha'. It is well known that Tikkana is called' kavibrahma'. Kamalanābhāmatya, the grandfather of Srīnātha,was also a 'kavitāpitāmaha'. Allasāni Peddanna held the title 'āndhrakavitāpitāmaha'. Annamayya is referred to as 'padakavitāpitāmaha'.

దీనితోపాటు అప్రభాషా పొండిత్యం తెలుగులో ప్రసిద్ధం. సంస్కృతం, ప్రాకృతం, శారదేని, मागధి, వైదిశి, చూలిక, అవధంశం, ఆంధ్రం - ఇవి అప్రభాషలని అప్పకవి చెప్పినాడు. భాస్కర రామాయణ కర్తలలో ఒక్కడైన మల్లికార్జునభట్టు అప్రభాషకవిమి త్రుడు. అప్పభాషాకవుల్లో సూర్యని వంటివాడని అభిప్రాయం. వెంకులదిన్నే శాసనాన్ని బట్టి నాచన సోమనాథుడు అప్పభాషలో విద్వాంసుడు. నిశ్శంకకొమ్మనకూడా 'అప్పభాషా కవితాప్రవీణుడు'. ఈసంకీర్తన లక్షణకర్త అయిన తాళ్లపాక చినతిరుమలాచార్యుడు కూడా అప్పభాషోదండకం చెప్పి (7-11-1537 నాడు) రాగిరేకులమీద చెక్కించినాడు. కాగా ఇతని రాతఅయిన అన్నమయ్యకు వలుభాషలు తెలిసి ఉండటం సంభావ్యమే. అది వాగ్గేయకారునికి ఉండవలసిన యోగ్యతకూడా.

పద్మాలugo పద్యంలో 'పదలక్షణములు' - 'తత్ప్రబంధము' అన్నపుడు పదము, ప్రబంధము అనేవదాలు సమానార్థకాలుగా వాడబడటం గమనించాలి.

పదునైదో పద్యంలో భావజాలను రసికులన్నపుడు అలంకారశాస్త్రమనే రసశాస్త్రం గ్రహించాలి. భావం అంటే మనోవికారం; అది ఉద్రేకరూపంగా ఉంటుంది. శబ్దం, స్పర్శ, రూపం, రసం, గంధం అనేవాటిని క్రమంగా చెవితోవినటం, చర్మంతో ముట్టుకోవటం, కంటితో చూడటం, నాల్కతో రుచిచూడటం, ముక్కుతో వాసన చూడటం వల్ల మనస్సుకు వికారం, ఉద్రేకం కలుగుతుంది. ఉద్రేకాన్ని వడబోసిన సారమే 'రసం' అని పించుకుంటుంది. లోకికానుభవంలోని ఇంద్రియజన్యమైన జ్ఞానప్రతీతిని వరసింపజేసేనే రసానుభవంగా మార్చటమే అలితకవలన్నిటి ప్రమేయం. రసంలేని భావంలేదు. భావంలేని రసంలేదు. (నభావ హీనో స్తి రసః,నభావోరస వర్జితః) అని అలంకారికుల అభిప్రాయం.

పదునారోపద్యంలో కవి తన్ను 'చిన తిమ్మయ' గా చెప్పకొన్నాడు. చిన తిరుమలాచార్యనే చిన తిరుమలయ్య, చినతిమ్మయ్య, తిరుమలదీక్షిత, తిమ్మాదీక్షిత, చినతిమ్మ చిన్న తిమ్మయ్య, చిన్న తిరుమలయ్యంగార్, సిరుతిరుమలై అయ్యంగార్, తిరుమల - అనే వేర్లతో వ్యవహరించడం ఉంది.

పదునేడో పద్యంలో 'పరమామ్నాయమానమై' అనేచోట పరమము అంటే ఆద్యం, ఉత్కృష్టం, ప్రధానం అని అర్థాలు; అలాగే ఆమ్నాయము అంటే వేదం, ఉపదేశం, సంప్రదాయం అని అర్థాలు. పరమామ్నాయమైన పదబంధానికి తోలువేదం, ఉత్కృష్టమైన ఉపదేశం, ముఖ్యసంప్రదాయం అనే మూడురకాల అభిప్రాయాలూ కుదురతాయి, బాగుంటాయి. పాఠకులు తమకు నచ్చినట్లు గ్రహింపవచ్చు.

Along with this, 'aṣṭa bhāṣāpānditya' (being a scholār linguist in eight languages ) was well known in Telugu. Appākavi (1656 A.D) enumerates (1) Sānskṛt (2) Prākṛt (3) Sauraśēni (4) Māgadhi, (5) Paiśāci (6) Cūlika (7) Apabhraṃśa and (8) Āndhram as the eight languages. Mallikārjuna Bhatta, author of a part of Bhāskara Ramāyana in Telugu was 'aṣṭabhāṣākavimitra'. It means that he was like the Sun among the 'aṣṭabhāṣākavi-s'. According to the inscription of Pencukaladinne, Nācana Sōmanātha was a scholar in aṣṭabhāṣā-s. Niśśanka Kommana also was 'aṣṭabhāṣākavitā pravīṇa'. Tāḷḷapāka Cina Tirumalācārya, our author of Sankīrtana Lakṣaṇamu , has composed a dandakam in aṣṭabhāṣā-s and had it engraved on copper plates on 7.11.1537. So it is probable his grandfather, Annamayya, knew many languages. It is also one of the qualifications of a vāggeyākāra. That in verse 14 the words 'padam' and 'prabandham u' used in the compounds 'padalakṣyalakṣaṇamulu' and 'tat prabandhamu' mean the same-thing and are synonymous, may be noted.

In verse 15, when we understand bhāvajñā-s as rasikā-s the implication is that they are knowledgeable in Alañkāraśāstra which may be called rasa- sāstra. Modification of mind is called bhāva. It is in the form of excitement. This excitement occurs as a result of auditory, tactile, ocular, gustatory and olfactory sensations and activities. The distilled essence of this excitement is called rasa. Fine arts try to convert our awaress of mundane sensations into a bewitching enjoyment of rasa. There is no emotion sans rasa; no rasa sans emotion. (na bhāva hīnōsti rasah; na bhāvō rasavarjitah). This is the thinking of ālamkārika-s.

In verse 16, the author calls himself 'Cina Timmaya'. Cina Tirumalācārya was variously called Cina Tirumalayya, Cinna Timmayya, Tirumala Dīkṣita, Timmā Dīkṣita, Cina Timma, Cinna Timmanna, Cinna Tirumalayyangār, Ciru Tirumalai Ayyangār and Tirumala.

In verse 17, there is the phrase, 'paramāmnayāsamānamai' the component 'paramamu' carries the meanings, the first, the best, and the most important; similarly the component 'āmnāya' means the Revealed Scripture (Vēda), the Teaching (upadēśa) andya tradition (saṃpradāya handed down from teacher to disciple). So the phrase can mean the Ancient Veda, the best teaching or the most important tradition. All the three meanings are correct and good. Readers may choose the one they like.

1. భరతం అన్నవుడు నాట్యశాస్త్రం, ఆదిశబ్దంచేత దానితోపాటు మరికొన్ని నాట్య సంగీత శాస్త్రగ్రంథాలు అనిగ్రహించాలి. భరతుడు 'నాట్యశాస్త్ర' కర్త. దీని రచనాకాలం క్రీ.పూ. 100-క్రీ.శ. 300. మధ్యకాలం అని అంచనా. ఇది నాట్యానికి దానికి సంబంధించి సంగీతసాహిత్యలకూ తోలిలక్షణ గ్రంథం. (భరతునికి పూర్వం జిలాలి, కృశాశ్వులనే వలుసూత్రకర్తలున్నట్లు తెలుస్తున్నా వారి గ్రంథాలు దొరకలేదు.) భరతుడనే మాటకు భావ-రాగ-తాళాలతో పాడేవాడని, నటుడని అర్థం చెపుతూ నాట్యశాస్త్ర సంకలన గ్రంథమని భరతుడు కల్పితవ్యక్తి అని అనటానికి అవకాశంుంది. కాని నాట్య శాస్త్రంలో వరస్పర విరుద్ధాంశాలు; స్వపచోక్యాహాతాలు కనబడవు; గొప్పపరిశీలనా శక్తి కనబడుతుంది. అందుచేత ఎవరో ఒక మహాపురుషుడు దీనిని రచించినాడని నమ్మవచ్చు. తర్పాతివారు కోహల, దత్తిలులు. కోహలగ్రంథంకనరాదు. దత్తిల గ్రంథం సంగ్రహమొక్కటి 242 శ్లోకాలతో లభించింది. ఇది క్రీ.శ. 3-4 శ. నాటిదని భావిస్తారు. మతంగుని 'బృహదేశి' తర్పాతిది. దీనిని క్రీ. శ. 5-9 శ. మధ్యవచ్చిందంటారు. కొందరు క్రీ.శ. 5 శతాబ్ది అనే నమ్మకం. తర్పాతిది చాళుక్య సోమేశ్వరుని అభిలషితార్థచింతామణి (11శ) అలువిమ్మటిది జగదేక మల్లుని 'సంగీతచూడామణి'. జగదేకమల్లుడు చాళుక్యసో మేశ్వరుని కొడుకు. క్రీ.శ. 1134-43 మధ్యపాలించినరాజు. ఆపైది హరిపాలమోపాలుని 'సంగీత సుధాకరం'. మరిపాలుడు సారాంశప్రాజ్ఞ. క్రీ.శ. 1175 ప్రాంతమువాడు. ప్రసిద్ధమైన 'సంగీత రత్నాకరం' అనుతర్గ్రంథ. శార్ఙ్గదేవుడు కర్త. క్రీ.శ. 1230 ప్రాంతపు రచన. దీనికి సర్వజ్ఞసింగభూపాలుడు 'సుధాకరమనే వ్యాఖ్యానాన్ని (క్రీ.శ. 1380 (పాం.), ఇమ్మడిదేవరాయల (క్రీ.శ. 1446-65) ఆస్థాన విద్వాంసుడైన కల్లి నాథుడు 'కలానిధి' అనే వ్యాఖ్యానాన్ని వ్రాశారు. పార్శ్వదేవుని 'సంగీతసమయసారం' మతంగుని, సోమేశ్వరుని, లోకన వేర్కొన్నాడు గనుక దీనిని 1140 -1380 క్రీ.శ. మధ్యకాలపు రచనగా భావిస్తారు. వీటిలో6 మనంకీర్తనలక్షణకర్త సంగీతరత్నాకరాన్ని, సంగీతచంద్రికను, సంగీతచూడామణిని, సంగీతసుధాకరాన్ని 18 పద్యంలో కందోక్తిగా చేర్కొన్నాడు. కాని కర్తలవేర్లు చెప్పలేదు.

2. నిబద్దమైన దేశీగానంలో 'నిబంధ'మనే గానవిశేషం. నిబంధుని సంగీతమక రందంలోని గాయకలక్షణంలో 'ప్రబంధగాన నిష్ణాత' (సంగీతాధ్యాయి 4పా-34 శ్లో) అనిప్రయోగం. సంగీతరత్నాకరంలో నిబద్దగానానికి ప్రబంధం, వస్తువు, రూపకం అనే మూడనుక సంజ్ఞలన ఇలా చెప్పబడింది.

"సా చాస్మాభి: పురాప్రోక్తా నిబద్ధం త్వదునోచ్యతే సంజ్ఞాత్రయం నిబద్దస్య ప్రబంధో, వస్తు, రూపకం" (సంగీ.రత్నా. 4-6)

1. In verse 13, Bharataṃ etcetera includes certain other treatises on drama, dance and music. Bharata is the author of N.S. The work is assigned approximately to the period 100 B.C.-300 A.D. This is the earliest available treatise on dance. Music and literature are also treated in this, in so far as they are relevant to dance. Though it is known that Śilāli and Kṛśāśva, the authors of Nāṭa Sūtras existed prior to Bharata, their works are not extant. The word 'bharata' is sometimes said to mean an actor, one who could sing with bhāva, rāga and tāla. This makes room for saying that Bharata is a fictitious person and that N.S. is a compilation of the work of many writers. However considering the fact that N.S. is remarkably free from inner contradictions and self contradictory statements as also its keen powers of observation, one can believe that it has been composed by some great man. Next come Kōhala and Dattila. Kōhala's work is not extant. Dattila's work, in the form of a gist called 'Dattilam' in 242 ślōkas, is available. This is thought to belong to 3rd/4th century A.D. Next comes 'Bṛhaddēśi' of Matanga. This is assigned to the period bestween 5th and 9th centurics A.D. Some think it to belong to 5th c. A.D. Next comes 'Sangīta Cūdāmaṇi' of Jagadēkamalla, son of Cālukya Sōmēśwara. Jagadēkamalla was a reigning monarch between 1134 A.D -1143 A.D. 'Sangīta Sudhākara ' is the next work, composed by Haripāla Mahīpāla who ruled Saurāṣṭra c. 1175 A.D. Next comes the famous S.R. Its author is Śārṅgadēva. It is thought to have been composed around 1230 A.D. Śarvajña 'Singabhūpāla (c.1380 A.D) has written a commentary called 'Sudhākara ' on this work . Again Kallinātha employed in the court of Dēvarāya II {1446 A.D - 1465 A.D) has written another excellent commentary called 'Kalānidhi ' on this. S.S.S. of Pārśvadēva mentions Matanga, Bhoja and Somēswara; and it was Singabhūpala who quoted Pārśvadēva for the first time. So the work is assigned to the period between 1140 A.D. -1380 A.D. Among these, the author of S.L. expressly mentions S.R., S.Ca, S.C and S.S in verse 18 without mentioning the names of the authors.

2. 'Prabandha' is a particular form of music (gāna viśēṣa ) in bound indigenous music (nibaddha dēśī gāna). S.M. gives expertise in singing prabandha-s as a qualification of a singer (prabandhagāna niṣṇātah) (S.M.Sang. Adhya .4-34.sl). S.R. gives three names to the form of bound music namely prabandha, vastu and rūpaka;

'sa cāsmābhiṇ purāproktā nibaddhaṃtvadhunocyatē' saṃjnātrayam nibaddhasya prabandhō vastu rūpakam' (S.R.4-6)

సంగీత నమయసారం (పార్వదేవ)లోను

'ప్రబంధోరూపకవస్తు నిబద్దస్వాభిధానయమ్' (అధికరణం. 4-1)

అనిచెప్పబడింది. పీటిలో ప్రబంధశబ్దం గీత, వాద్య, (ప్రబంధాలకు వాడబడుతున్నది. అంటే గీతప్రబంధాలు, వాద్యప్రబంధాలు, ఉన్నాయన్నమాట. రూపకమునేది రాగాలపై - రూపకాలపై అనే ఆలాపభేదంలో వాడబడుతున్నది. రూపకాలపై అంటే ఒకపాటకు నియమించిన రాగతాళాలతో ఆలాపంచేయుడం. వస్తువనేది వస్తు-వర్గక భేదంలో కూడా వాడబడుతున్నది. వస్తుప్రబంధమనేది వర్గక ప్రబంధానికి భిన్నమైనప్రబంధవిశేషం.

3. పదాలుగో పదం ఒకవిధంగా అనుమత్య సంస్క(రం)లంలో చెప్పిన పదలక్షణ కృతికి ఆవాక్యాలను అనుసరించి తాను తెలుగులో ప్రాస్తున్న సంకీర్తన లక్షణమనే గ్రంథానికి 'అనుబంధచతుష్టయాన్ని' సూచిస్తుందనవచ్చు. (గ్రంథవిషయం ఏమిటి, ఎవరికొరకు ఈగ్రంథం (పాయబడుతున్నది? ఏప్రయోజనం కొసం (పాయబడుతున్నది? విషయప్రయోజ నాల సంబంధం ఎలాంటిది? అనే వాటిని 'అనుబంధచతుష్టయం' అంటారు. సంకీర్తన నామకపదానికి లక్ష్యలక్షణాలు విషయం, పదరచనా (పౌష్టి ప్రయోజనం. సాధ్యసాధకభావం సంబంధం. తిజ్ఞానులైన గ్రంథధారణవలెైన పిన్నలైనా (బాలురైనా) అధికారులే.

4. సంస్క(ృ)తంలోని విశ్వముఖత్వవిశేషాల్లో 'అమృతధార' ఒకటి. అక్షర సంఖ్యమాత్రమే ఇందు ముఖ్యము. ఇందు 1పాదం 20 అక్షర+2గురువులు, 2పాదం 8అక్షర+ 2గు, 3పాదం 16అక్షర+2గున, 4పాదం 12+2గు.

5. వదునేడో పద్యం సంకీర్తన లక్షణకర్త (పతిజ్ఞావాక్యం. తాథాగిరి గ్రంథాన్ని వ్యాఖ్యానించిన తండ్రి అనుమతితో మూలగ్రంథ వాక్యాలను అనుసరించూ వరునగా వద్యరూపంలో శా(స్త్ర)ప్రజలకు (పియంగా చెప్తాను అనటంలో అన్నమయ్య గ్రంథానికి ఉన్న(పామాణికత్వం దీనికే పూర్వం ఉందని చెప్పినట్లుంది. అన్నమయ్య సంస్కృతగ్రంథం అభ్యంకాలేదు. దానికి ఇది భాషాంతరీకరణం అనటానికి వీల్లేదుపోయినా 'వరున'గా చెప్పినటువల్ల మూలగ్రంథక్రమాన్ని పాటిస్తున్నదని తనదికూడా శా(స్త్ర)గ్రంథమని అధిప్రాయం.

6. వాక్యంఅంటే తెలియజెప్పే ఉద్దేశంతో చేసిన వదరచన. ఇది ఒకేపదంకావచ్చు. పలువదాలోకావచ్చు. ఎడుతెహానికె చెప్పడంకావచ్చు. ఎడలేనివారికె చెప్పటంకావచ్చు. చెప్పుతున్న అధిప్రాయం కొదవలేకుండా పూర్తిగా ఉండాలి.

Pārśvadēva's S.S.S. also gives the same names: 'prabandhō rūpakam vastu nibaddhasyābhidhātrayam' (Adhi 4-1) Among these, the word 'prabandha' is used in the case of gīta and vādya . That means there are what are called gīta prabandhas and vādya prabandhas . The name rūpaka is used in the case of ālāpa and certain prabandhas. Ālāpa is of two kinds: rāgālapti and rūpākalapti. The latter, rūpakālapti means ālāpa for a song in the prescribed rāga and tāla. The word vastu is also used in contradistinction to varṇaka. Vastuprabandha is distinct from varṇakaprabandha.

3. The 14th verse, one may say, indicates the 'anubandha catuṣṭaya' (the fourfold correlation) of S.L: both his grandfather's work in sanskṛt as well his present work in Telugu. The subject matter of the work, its contemplated utility, their relationship and the readership for whom it is meant, constitute the fourfold correlation. Here the regulations of pada-compositions called sankīrtanams and examples of the same constitute the subject matter. Acquisition of knowledge and ability to compose the sankīrtanam-s is the objective. Their relationship is that of the objective and the attempter. It is addressed to all those who are interested in learning and equipped with good powers of receptivity and retention; even boys.

4. Among the uneven verses (viṣama vṛttas) in Sanskrit 'amṛtadhāra' is one. The number of syllables (akṣarā-s) alone is important in this metre. The first line consists of 20 laghus+ 2 gurus. The second line has 8 laghus + 2 gurus. The third has 16 laghus + 2 gurus. The fourth or last line has 12 laghus + 2 gurus. The author does not mean this verse.

5. The 17th verse constitutes the statement of the author's aims. It also suggests that his work is as authoritative as his grandfather's when he says that he, having been permitted by his father who had written a commentary on the same work , would follow the ideas in original in their sequence and render them in Telugu verses so as to please the scholars in the science of music. Annamayya's work is not extant. Though it cannot be said that the Telugu work is the translation into Telugu, the author's intention to follow the order of sequence makes this work also as much a scientific treatise as his grandfather's.

6. 'Vākya ' is defined as words used with the intention of communicating. It may be a single word or more; it may be addressed to one who is present before the speaker or to someone elsewhere. But the meaning should be self-sufficient.

7 ఈ'సంకీర్తన లక్షణం' అనే గ్రంథాన్ని తెనుగులో వ్రాసిన తాళపాక చినతి రుమాలాచార్యుల తండ్రి వెదతిరుమలాచార్యుడని అంటారు అన్నమయ్యగారు సంస్కృతంలో ప్రాసిన పదలక్షణ గ్రంథానికి వ్యాఖ్యానంచేసినాడని 16, 17 పద్యాలు చెప్తున్నవి. తాళపాక చినతిరుమలాచార్యుల తమ్ముడు తాళ్లపాక చిన్నన్న (చిన తిరువేంగళనాథుడు). ఇతడు అన్నమాచార్య చరిత్రమును తెనుగులో ద్విపదగా వ్రాసినాడు. ఈచిన్నన్న ద్విపదను గొరవిఞ్చినవాడని వెదతిరుమలాచార్యులు పదాన్ని గొరవించినాడని తేనాలి రామకృష్ణకవి 'చిన్నన్న ద్విపద కేరగను, బన్నుగొలిద తిరుమలయ్య వదమునకెరగను' అనేపద్యంలో చెప్పినారు. వెదతిరుమలాచార్యులు తనతండ్రి అన్నమయ్యకే తానుకూరా 'శృంగార రసప్రసాధనమాలికాగీతాలు' రచించిన పదకవి. అన్నమయ్య లక్షణగ్రంథానికి వెదతిరుమలాచార్యులు వ్యాఖ్యానం వ్రాయడం ఆయనకు పదబంధుర ఉన్న గొప్పతనం నూచిస్తుంది. 16 పద్యంలోని 'అలరున్' 'తండ్రి యనుమతమున' అనేమాటలు చిన తిరుమలాచార్యులు 'సంకీర్తన లక్షణము' రచించునాటికి అతడు సజీవుడుగా ఉన్నట్లు నూచిస్తాయి. ఈ|గ్రంథం సంస్కృతంలోని మూలగ్రంథాన్ని అనుసరించి ఉంటేనే అయన ఆచోదించి ఉంటాడనే స్పష్టం.

7. Verses 16th and 17th tell us that Cina Tirumalācārya's father was Peda Tirumālacārya and that the latter had commented upon Annamayya's work in Sanskrit. Tāllapāka Cinnanna (Cina Tiruvēngalanātha) was the younger brother of Cina Tirumalācārya and he wrote A.C. in Telugu in dvipada metre. A cālu verse of Tenāli Ramakrṣṇa (in Telugu) states that while Cinnanna respected dvipada composition, Peda Tirumalācārya respected padam composition. Peda Tirumalācārya's commentary on Annamayya's work on Sankīrtana Lakṣaṇa in Sanskrit is a solid indication of his great interest in padams. Like his father Annamayya, Peda Tirumalácārya has also composed 'śṛngāra sankīrtanamulu' as also 'vairāgya vacanamālikā gītamulu'. The words 'alaru' (exists happily) and 'tandriyanumatambuna' (with the permission of (my) father) indicates that at the time of composition of S.L. by Cina Tirumalācārya, his father Peda Tirumalācārya was alive. The implication that the latter would have approved it only if it was in accordance with the original, is obvious.

వ|| మహానీయంబగు సంకీర్తన నామక వదనంప్రదాయం బెట్టిదనిన

ఝీ|| రమణీయ సంగీత రత్నాకర ప్రబంధాథ్యుదయమును సుక్తమయో ౘబదము నముచిత సంగీత చంద్రికాదేశల యందు మిక్కిలిడేటయ్యె ౘబదము అతులతత్వంవాదమైనట్టి సంగీత చూఢామణికి ౘలుక్కోటు వదము ధన్యసంగీత సుధాకర గ్రంథబునందు మిక్కిలిజెలువొండు ళబదము

తీ||గీ|| తానె యున్నట్లకిని మూలమైన భరత మందుబంచ దశాధ్యాయ మందు విమల వృత్త చూర్త నిబంధక వివిధనామ వృత్తి చూర నిబంధక వివిధనామ భవ్య లక్షణములకు నా స్పృశము వదము

డా|| సంకీర్తనమనే పేరుతో వస్తున్న ఈ గౌప్త వదనంప్రదాయం ఎలాంటిదోంటే చెప్పతాము. ఈ ‘వద’మనేది ‘సంగీతరత్నాకరం’ ప్రబంధాథ్యాయంలో చెప్పబడింది; ‘సంగీత చంద్రిక’లో దేశలను చెప్పినచోట విశదం చేయబడింది; సంగీత చంద్రికలో నంపదించే ‘సంగీత చూఢామణి’ వదం వలుకుచోట; ‘సంగీత సుధాకరం’ లోను చెప్పబడింది. ఈ సంగీత గ్రంథాలన్నిటికి మూలమైన భరత మనబడే నాట్యశాస్త్రంలో 15 అధ్యా యంలో వృత్తవదం, చూర్ణవదం, నిబంధ వదం మొదలైన వేర్లతో లక్షణ నిర్వచనం చేయబడింది ఈవదమే.

డా|| గ్రంథకర ఈవదంలో సంకీర్తనమే వదమని, సంకీర్తన సంప్రదాయం వదనంప్ర దాయమని స్పష్టం చేస్తున్నాడు. అంతేకాదు. ఈ వదనంప్రదాయం భరతుని నాట్యశా స్త్రకాలం నుండి వస్తున్నదన (అనాదీయమని చెప్పి ఈవదాన్ని గురించి సంగీతరత్నాకరం, సంగీత చంద్రిక, సంగీత చూఢామణి, సంగీత సుధాకరం వంటి శాస్త్ర(గ్రంథాలు చెప్ప న్నాయుంటూ దాని యెడలెగిన గురుపరంపర్యాన్ని ప్రశంసిస్తున్నాడు.

1. భరతం అంటే భరతముని ప్రణీతంగా చెప్పబడుచున్న నాట్యశాస్త్రం. వాచికా ధ్యయం కోసం వ్యాకరణచ్ఛందో-విధానాలు ఇందులో చెప్పబడినవి. వదానికి సంబంధించి వృత్త, చూర్ణ, నిబంధకాది లక్షణాలు చెప్పిన అధ్యాయం 15 అని గ్రంథకర్త చెప్పాడు. నేడు నాట్యశాస్త్రం కోశి, టోంబాయి, బరోడా ముద్రణలతో అభిస్తున్నది. వీటిలో కోశిముద్రణలో మాత్రమే ఈ విషయం 15 అధ్యాయంలో ఉంది. టోంబాయి బరోడా ముద్రణలలో 14 అధ్యాయంలోనే వస్తుంది. మన గ్రంథకర్త వాడిన కోశిముద్రణ పాఠి మైందనవచ్చు.

అముఖ్య క్లోకాతివి:

ఏధీ శబ్దవిధానే విస్తారవ్యంజనార్థ సంయుక్తే పదబంధాక కర్తవ్యా నిబద్దబంధాన్తు చూర్ణావ||

Verse 18:

Tr: The great pada-tradition called Sankīrtanam is being explained. This pada is spoken of in the chapter on prabandha-s in the beautiful work Sangīta Ratnākara; enunciated under ‘dēśaila’ (dēśa+ēla: indigenous ēla ) in S.Ca. ; its corresponding work S.C. also waxes eloquent on pada; S.S. also gracefully includes it. This padam has been treated and defined under various heads like vṛtta, cūrṇa and nibandhaka in the 15th chapter of ‘Bhāratam’ which is the source book.

Com. The author is making clear in this verse that Sankīrtan is padam and sankīrtan tradition is verily the pada-tradition. Not merely that. The hoariness of this from the days of N.S. of Bharata and the uninturrupted nature of this tradition is spelt out by tracing its treatment in the N.S. and the subsequent works S.R., S.Ca., S.C and S.S . Thus is the excellence of padam established.

1. ‘Bharatam’ here means the treatise of Bharata, i.e. Nāṭya Śāstra. In the context of vācikābhinaya (verbal interpretation) grammar and prosody are also dealt with in this work briefly. Our author refers pointedly to the 15th chapter where vṛtta, cūrṇa and nibandhaka varieties of pada are dealt with . Today N.S. is available in three editions, namely the Benares edition, the Bombay edition and the Baroda edition. The subject matter referred to by our author occurs in the 15th chapter only in the Benares edition; in the rest of the two editions it occurs in 14th chapter. Clearly the version of Nāṭyaśāstra available to our author has later formed the basis for the Benares edition. The following are the relevant ślōkas:

విభక్యంతం పదంక్షేయం నిబద్దం చూర్ణమేవచ

తత్ర చూర్ణపదం న్యేన సునిబోధత లక్షణమ్॥

అనిబద్ద వదం చందస్త భావానియతాక్షరమ్

అర్దా శ్లోకాక్షరస్యూతం జ్ఞేయం చూర్ణవదం బుధైః॥

నిబద్దాక్షర సంయుక్తం యతిచ్ఛేదనమన్వితమ్

నిబద్దంతు పదంక్షేరం ప్రమాణియతాత్మకమ్॥

విపం నానార్థసంయుక్తే పాదైశ్చతుర్విభూషితైః

చతుర్పదిస్తు భేద్యుక్రం చందోవృత్తాథ్యానవత్॥

(నా.శా.బో. ముద్రణం. 14 అధ్యా-38-42)

అంతేకాదు. నాట్యశా స్త్ర తాళాధ్యాయం (బో. ముద్రణం. 31 అధ్యా)లోనే నట ప్రకృతి సందర్భంలో గీత దేవతారాధకము, పుణ్యము అని బహిరీతాంగ శాస్త్రవీక్షణ 'పదనిరూక్త'మని చెప్పబడింది. ఇది స్తోత్రమాత్రవమైన పదం; సంకీర్తనమన్నమాట. వివిధాన్నే సంగీతశా స్త్రప్రవిద్వాన్సుడు తన 'సంగీత చంద్రము' (కీ.శ. 1625 పూర్వపుది) అనే గ్రంథంలో దేవస్తవ్యాలైన ఆశ్రవణాద్యంగాలు అవదం, పదబద్ధం అని రెండురకాలని, అవదం 'నిర్గీతం' అనబడుతుందని, పదబద్ధమేందని 'బహిరీతం' అనబడుతుందని, ఇది సర్వదేవ ప్రీత్యవహమని అందుచేత ఆశ్రవణాదుల్ని పదబద్దాలుగానే प्रयోగించాలని చెప్పాడు. (చూడు : డా.పి.యన్.ఆర్. అప్పారావుగారి నాట్యశా స్త్రనువాదం. తెలుగు. పుట 1161-16 అధ న్నాపిక మరియు 890 పుట) కాబట్టి దేవస్తుత్యాత్మకమైన పదం నాట్యశా స్త్రకాలం నుండి అవిచ్ఛిన్నంగా సాగుతున్నదే.

2. గ్రంథకర్త ఋనవత్యంలో కొన్ని సంగీత గ్రంథాల పేర్లుయే చెప్పాడుకాని ఆశా ప్రగ్రంథాల కర్తలపేర్లు చెప్పలేదు; వాటి కాలక్రమాన్ని పాటించలేదు. నేడు భరతుని నాట్యశా స్త్రం గా మనకు దొరుకుతున్న గ్రంథం 'శ్లోకపాఠస్రి' (అంటే ఆరువేలశ్లోకాల గ్రంథం) అంటారు. దీనికి ముందు 'అదిభరతం' 'వృద్ధభరతం' అనేపేర్లుతో 'ద్వాదశసా హస్రి' (12 వేలశ్లోకాల గ్రంథం) ఉండేదని అది యిప్పుడు లభ్యమని శారదాతనయుని 'భావప్రకాశన' (కీ.శ. 1175-1250 ప్రాం.) మనేగ్రంథం పల తెలుస్తుంది. నేడు దొరుకుతున్న నాట్యశా స్త్రం క్రీ.పూ. 100- క్రీ.శ 300 మధ్యకాలానికి చెందినది ఒక అంచనా.

'Ebhiḥ śabda vidhānaiḥ vistāra vyañjanārtha samyuktaiḥ

Padabandhāḥ kartavyā nibaddhabandhāstu cūrṇāva.II

vibhaktyantam padam jñēyam nibaddham cūrṇamēva ca

tatra cūrṇapadasyēha suvibodhata lakṣaṇam II

anibaddhapadam chandahstadhācaniyatākṣaram

arthāpēkṣyākṣara syūtam jñēyam cūrṇapadam budhaiḥ II

nibaddhākṣara samyuktam yatichchēda samanvitam

nibaddhamtu padam jñēyam pramāṇa niyatātmakam II

Evam nānārtha samyuktaiḥ pādair varṇa vibhūṣitaiḥ

caturbhistu bhavēdyuktam chandō vṛttābhidhānavat II

(N.S. Baroda ed. 14 Adhya-38-42 Slokas)

Not merely this. In the Tāla adhyāya of N.S. (31 ch. Baroda ed) in the context

of saptagīta prakṛti a gīta is said to be a form of worshipping Gods and that it

brings puṇya; that it is called padaniryukta. A musicologist by name Vipradāsa

in his Sangīta Candramu (Prior to 1625 A.D) says that āśravaṇa and other

subsidiaries pertaining to hymnal composition are of two kinds; namely apadam

and padabaddham, the former being called nirgītam and the latter bahirgītam. He

urges that as bahirgītam pleased all Gods āśrāvaṇa etc. may be used as padabaddha-

s only. (Vide Nāṭya Sāstra-Tel.tr. by Dr. P.S.R.App a Rao. page 161. Foot note

16 and appendix -2 , page 890) . So padam as a hymnal composition continues

uninterrupted from the time of Nāṭya Sāstra.

2. The author has mentioned, in this verse, names of some musical treatises,

but has not mentioned their authors nor are they in a chronological order. The

N.S. available to us today, is called 'ṣaṭsāhasri' ( a work with 6000 ślokas).From

Sāradātanaya's Bhāvaprakāsaka (1175 A.D- 1250 A.D.) we understand that there

was a bigger work with 12,000 ślokas called 'Ādi Bharatam' or 'Vṛddha Bharatam'.

It is estimated that the N.S. extant today belongs to the period 100 B.C. - 300

A.D

దీనికి తరువాతిది 'సంగీత చూడామణి'. ఇవేరుతో నాలుగు గ్రంథాలు వినబడుతు న్నాయి. అందులో మూడు శిథిలస్థితిలో మైసూరు ఓరియంటల్ రిసర్చ్ ఇన్స్టిట్యూట్ లో ఉన్నాయి. ఒకటి బరోడా ఓరియంటల్ ఇన్స్టిట్యూట్ లో ఉన్నట్లు తెలుస్తున్నది. మైసూరులో ఉండేవాటిలో కర్త వేరు తెలియనిదొకటి (P 1298/1). జగదేకమల్లుని వేరుతో ఉండేది ఒకటి (P 5081). హరిపాల మహీపాలుని పేరుతో ఉండేది ఒకటి (P 105/1). ఈ మూడుగ్రంథాల పత్రాలు తాళానికి సంబంధించినవని 'ప్రబంధాల'నగురించి వీనిలో లేదని తెలుస్తున్నది. బరోడా ప్రతి కవిచక్రవర్తి వేరుతోఉన్నట్లు, మళయాళపిళ్ళై లో ఉన్నట్లు తెలుస్తున్నది. దాని ప్రతిసే కాబోలు జగదేకమల్లుని వేరుతో సంగీత నాటక అకాడమీ, ఢిల్లీ, వారు ప్రచురించినారు. ఇది తాళసంబంధమాత్రమే. ఇది యిల్లుండగా తాళానికి ప్రబంధా లకూ సాధికారగ్రంథమనదిగిన జగదేకమల్లుని 5 ప్రకరణాల సంగీతచూడామణి వరలక్ష్మీ సంగీత అకాడమీ, మైసూరు, వారిపద్ద అభ్యంగా ఉన్నట్లు డాక్టర్ వి.యన్. సంపత్కుమార రాచార్యగారు 'కర్ణాటక సంగీత పారిభాషిక శబ్దకోశ్' (I వాల్యూం. 286,287 పుట) (కన్నడగ్రంథం) చెప్పునది. కాని ఇదివై (P 5081) కి పుత్రిక అని తెలుస్తున్నది. చినతిరుమలాచార్యులు వేరొక నంగీతచూడామణి జగదేకమల్లునిదే అనుకొవాలి. ఇతని రాజ్యకాలం (శ్రీ.శ. 1134-43. చిన తిరుమలాచార్యులు 41 వద్యంలో వల్లవముండే శిఖావదంఉండదు, శిఖావదం ఉంటే పల్లవం ఉండదంటూ 'చూడామణి' గ్రంథంలో చెప్పబడినదని చంద్రికాకర్త చెప్పినారని ప్రాయటం వల్ల - తాను స్వయంగా సంగీత చూడామణిని చూడలేదనుకోవాలి. అంతేకాదు. సంగీత చూడామణికి తర్వాతి గ్రంథం

'సంగీత చంద్రిక' అనే సంస్కృత గ్రంథం రెండధ్యాయాల (శారీర లక్షణం వరకు) జెరాక్స్ప్రతిని ఈ లేకాకర్త మద్రాసు యూనివర్సిటీ సంగీతశాఖలో రీడరు డా. ఎన్. రామానాభన్ గారివద్ద చూచారు. కర్తమాధవభట్టు అని తెలుస్తున్నది. తంజావూర్ సరస్వతీ మహల్ లైబ్రరీలో దీని మూలప్రతి ఉన్నట్లు తెలుస్తున్నది. వేంకటేశ్వర ప్రచ్య పరిశోధనాలయం, తిరుపతిలోను (స్టాక్ నం. 7012) ఇది ఉంది. ఆముద్రితంగా ఉన్న విప్రదాసుని 'సంగీత చంద్రము' ఇదీ వేరు గ్రంథాలవునోకాదో తెలియదు.

తర్వాతి గ్రంథం హరిపాలమహీపాలుని సంగీత సుధాకరం. ఇది శ్రీ.శ. 1175 ప్రాంతం నిది. మద్రాసు గవర్నమెంట్ ఓరియంటల్ మాన్యుస్క్రిప్ట్స్ లైబ్రరీలో ఒక కాగితపు లిఖిత ప్రతి (R. 3082) ఉంది.

అటుతర్వాతిది ప్రసిద్ధమైన 'సంగీత రత్నాకరం'. శార్గ దేవుడు దీనికర్త. శ్రీ.శ. 1230 ప్రాంతపు రచన.

Next to this comes S.C. At least four works are known by this name. Three of them are in the Oriental Research Institute, Mysore and they are in bad condition. One is known to be in the Oriental Institute, Baroda. Among those at Mysore, one pertains to an unknown author ( P.1298/1). Another is by Jagadēka-malla (P.5081). Yet another is by Haripāla Mahīpāla (P 105/1). The leaves of these three manuscripts are said to pertain to tāla and do not include any on prabandha-s. It is understood that the mss. at Baroda is in Malayalam script with the author named as Kavi Cakravarti. Perhaps, it is this that has been published by the Sangit Nāṭak Akademy, New Delhi, under the authorship of Jagadēkamalla. This deals only with tāla. Be that as it may, the Karnāṭaka Sangīta Pāribhāṣika Śabda Kośa in Kannaḍa compiled by Dr. V.S.Sampatkumārācārya ( Vol.I - pages 286,287 ) says that Jagadekamalla's S.C. , an authoritative work on prabandhas and tāla in 5 prakaraṇas is available at Varalakṣmi Sangita Akadamy, Mysore. But it is understood it is only a copy of the above mentioned p.5081. We have to presume that the S.C. mentioned by Cina Tirumalācārya is that of Jagadēkamalla. He reigned between 1134 A.D -1143 A.D. As our author quotes only the author of S.Ca. (in verse 41 ) to the effect that S.C. lays down the absence of śikhāpada of pallava is there and vice versa we have to infer that Cina Tirumalācārya had not seen S.C . Not only that. It also establishes the fact that S.Ca. is posterior to S.C

This annotator has seen a photostat copy of two chapters ( up to Śārīra lakṣaṇa) of a Sānsḳt work by name Sangīta Candrika, with Thiru .Dr. N. Ramanathan, faculty of Music , University of Madras, Madras. The author is said to be one Mādhava Bhatta. It is understood the original work is at T.S.M. Library, Tanjore. S.V.O.R.I Tirupati is said to have a photostat copy of the same ( Stock No.7012). Whether the unpublished ‘Sangīta Candramu’ of Vipradāsa and this work are the same or not is not clear. Both are dated vaguely as prior to 1625 A.D. and 1615 A.D . respectively.

The next work is S.S. of Haripāla Mahīpāla. This work is assigned to circa 1175 A.D. There is a paper manuscript in G.O.Ms. Library, Madras-5 (R.No.3082)

Next to this comes the famous S.R. of Śārṅgadēva. It was composed circa 1230 A.D.

3. సంగీత చంద్రికలోని ‘దేశైల’ భాగం మనకు దొరకముకాని సంగీత రత్నాకరంలొని ప్రబంధాధ్యాయమే మనకిప్పటికి చాలు. ఈ అధ్యాయంలో నూడప్రబంధాలు, ఆలిప్రబం ధాలు, విప్రకీర్ణ ప్రబంధాలు, సోలగసూడ ప్రబంధాలు, రూపక ప్రబంధాలు అనే శిష్టికల క్రింద చాల ప్రబంధాలు చెప్పబడినవి. ‘ఏలాప్రబంధం’ అనేది నూడప్రబంధాల్లో ఒకటి.

ఏల, కరణ, డింకిధురన్యా రూంబడేన చ లంభ రాసైకతాలీధి రప్తిః నూడ ఉచ్యతే ॥

(సంగీ. రతా. 4 ఆధ్యా - 23 శ్లో॥)

ఏల, కరణ, డింకీ, వర్తనీ, రూంబడ, లంభ, రాసి, ఏకతాలీ అనే ఎనిమిది ప్రబంధాలు నూడప్రబంధాలని చెప్పబడతాయని అర్థం. ఏలా సామాన్యం పదమౌతుందని అందులో దేశైల తెలుగు పదం అని చినతిరుమలాచార్యుల స్పష్టమైన అభిప్రాయం. తెలుగులో ‘లక్షణశిరోమణి’ రచించిన పొత్తపి వేంకట రమణ కవి (క్రీ.శ. 1700 ప్రాం) ఐదనే వదాలంటూ అవి సూర్యాదుల కనుగుణంగా ఉండవలెనంటూ ఇలా ప్రశంసించాడు.

"ఇవి సంగీత తాళనిర్ణయములు గీతనష్టి గీతపుష్టి మాత్రాధిక్య మాత్రలోపమ్ముల రాగ తాళమ్ముల వదమ్ముల సర్వసభారతమ్ము ఏలలని వాని లక్షణమ్ములు చెప్పబడియుండు ;

కర్ణాటలోక గాథాంధ్ర ద్విపదోపేతం ఏభాస్పతవిధా క్షేయా ప్రోక్తా మర్యాధి తాళతః"

అన్నారగువున నీ దేశభాషల వదముల చెప్పవచున్నిన్ని, మూడు చరణములకు ఖండికొకత్రయము అని వేరుగలదనిన్ని వల్లవము ఉపవల్లవము అన్నిన్ని, యివి మాత్రానమక నిబద్దములైన ‘ప’ గణాదులతో గూర్చవలెనిన్ని సూర్యాదుల (క)ను గు (ఙ)ముగ్గా నుండ వలెనిన్ని, సంగీతరత్నాకరము మొదలైన గ్రంథము(లు) అనుటన భరతాది ఏలాప్రకారం బున వగణాదుల రాగతాళమ్ముల సంగీతరీతిని తేటపడియుండుగాన నీ సాహిత్యమార్గంబున లక్షణంబున టోరవి యట్లుండెడి." (లక్షణ.శిరో. 3 ఆ-425, 426,427). పదం సూర్యాదులకు చెందిన ఏల అనేది దీనితో గట్టిపడుతున్నది.

వై సంగీతరత్నాకరంలో చెప్పిన ‘నూడ’ శబ్దం గీతి విశేషనమూహాన్ని చెప్పే దేశి శబ్దమని కల్గినాఘుని వ్యాఖ్య. ‘చతుర్డండి ప్రకాశిక’ అనే సంగీత గ్రంథం వ్రాసిన వేంక టమఖి (17 శ), సంగీత సారామృతము రచించిన తులాజి మహారాజు (18. శ) ఈ అభిప్రాయన్నే అనుసరించారు. కాని కన్నడంలో సుళు+పోది=సూళాది అని విడదీసి చెప్పి

3. Since the 'dēśaila' portion of S.Ca.is not availabnle to us the prabandhā-dhyāya of S.R. may serve our present purpose. Many prabandha-s, under the heads of sūda, āli, viprakīrṇa and sālagasūda are described in this chapter of S.R. Ēlā prabandha is one of the sūda prabandha -s:

'ēlā karaṇa dēnkībhir vartanyā jhombadēna ca lambha rāsaikatālībhi raṣṭabhih sūda ucyatē'(Sangīta Ratnākara. Adhyā 4-23 sl.)

It means ēlā ,karaṇa, dēnkī, vartanī, jhōmbāda, lambha, rāsa and ēkatālī are the eight prabandha-s called sūdaprabandhas. It is the clear opinion of Cina Tirumalācārya that ēlā is padam and that as dēśaila it is Telugu padam. In Telugu, Pottapi Vēnkaṭaramaṇa kavi (circa 1700 A.D) in his work L.S. ( 3 āśvāsa-425,426,427 ) mentions A.B. and S.R. and says that ēla-s are padam-s coming under sūlādi-s with rāga, tāla etc.,that padam-s can be composed in regional languages on the authority of S.R., that the first 3 lines are called 'khandikā traya' with 'pallava' and 'upa-pallava', that they should be composed with mātrāsamaka-'pa' gaṇa -s (gaṇa-s equivalent to 5 matras each unit, without restriction on the placement of gurus and laghus). That a padam comes under sūlādi-s is confirmed by this.

Kallinātha's commentary on S.R. says that the word sūda is an indegenous (deśi) word connoting a certain group of a particular type of songs (gita-s). Vēnkatamakhin, the author of Caturdandiprakāśika (17c) and Tulajāji Mahārāja, the author of Sangīta Sārāmṛta have followed this opinion. But in Kannada there is a school of thought which splits the word sūlādi as suḷu+hādi

ముముక్షువులు నిత్యానందం పొందటానికి సులభమార్గమని ఒకవ్యుత్పత్తి చెవ్పటం ఉంది. ఈ 'సూళాదు' అనే వదాలు ధిన్నతాళాల్లో పాడే వెవ్వేరు భాగాలుగల కోంచెం పాడ వైన పాటలు. ధ్రువ, మత్య, రూపకం, రుంపవ, త్రిపుట, ఆత్మ, ఏకతాళం అనే ఏడు సూళాదినప్రతాథాలు. కన్నడంలో ఈసూళాదులను కూర్చిన మొదటి వాగేయుకారుడు శ్రీపాదరాయరు. వ్యాసరాయరు, పురందదాసరు సూళాదులు ప్రచరితంచేసిన వాహె. ఇవి కన్నడంతోని దాససాహిత్యానికి విశిష్టాలంటారు. సంగీతశాస్త్రంలో 'ఛాయాలగ' మనే పదబంధం 'సాలగ' అయింది. 'కరపాట' అనే వదబంధం 'కైవార'(s) అయింది. ప్రబంధాల్లో సాలగసూడ ప్రబంధాలు ఉన్నవి. 'సాలగ' శబ్ద సాహచర్యంతో సూడ శబ్దంకూడ 'సూళ' గా మారినట్లు తోచుతుంది. ఇంక ఈసూళాదికి చేరిన 'ఏల' ఎలా వచ్చిందో చూద్దాం. ఏలా శబ్దాన్ని ఏలకిటిగె అనేఅర్థంలో పాటకు వేరుగా చెప్పడం కుదరదు.

'ఏల' శబ్దం సంస్కృత 'మేలా' శబ్దంనుంది వచ్చిందనుటం సులభం. కాని అర్థం పొసంగదు. 'మేలా' శబ్దానికి కండ్లు కనుబొమల వికారంచేత తెఇయదగిన మనోవికారం అని, తిరస్కారం అని అర్థాలు. ఇది ఒక నది పేరుకూడ. ఏలా ప్రబంధం అనేపాటకు ఈ అర్థాలు సరిపడవు. 'ఏల' శబ్దంలోని శబ్దాంత దీర్ఘం సంస్కృతభాషాలక్షణం వల్ల వచ్చింది. 'ఏల' అనేది ద్రావిడ భాషాశబ్దమని చెప్పవచ్చు. 'ఏల' అనే వేరుతో సంస్కృత వృత్తరత్నాకరంలో 15 చందంలో పుట్టిన ఒక వృత్తం ఉంది. దీనికి స-జ-న-న-య గణాలు, 6 అక్షరంమీద యతి. మాత్రాసంఖ్య 19 అవుతుంది. ఇదే చందస్సునే తెలుగులో అప్పకవి 'ఏల' అనేవేరుతో చెప్పాడు. గణాలు స-జ-న-న-న. 8యతిస్థానం. మాత్రల సంఖ్య 18 అవుతుంది. చితకని వ్యాస్తనే 5-8 మీద రెండు యతులు చెప్పాడు. ఆచేటు సంస్కృత వృత్తరత్నాకరంలో చివరిగణం 'య' గణం కావటం పొసరబాటునకతీరదు. వృత్తరత్నాకరంలో గణం తప్పగా ఎక్కిటే తెలుగులో అప్పకవి వేరు తప్పగా చెప్పాడు.

నిజానికి రెండూ ఒకే వృత్తమే. ఏలకు మత్య, ద్వితీయ, కంకాల, ప్రతిబాహాల్లో ఒకదాంతో పాడాలని నిరుమం ఉంది. ఈమత్ర్యాదులకు 18 అక్షరాలు ఉంటాయి. అప్పకవి చెప్పిన గణాలతో ఇది ఏలా భేదం కావచ్చు. ఈపేర్లు గోత్రలకు ప్రయోక్తకు ధర్మకామార్థసిద్ధిదములని చెప్పబడింది. అందుచేత వస్తువు ఉదాత్తంగా ఉంటుంది. 'ఏల' ద్రావిడ శబ్దానికి ఎత్తు, మీఱు, ఉదాత్తత అనే అర్థాలున్నాయి. (DEDR 851) వీధిమై అంటే ఎతైన కొండ. వీలూరు అన్నపుడు మీఱున ఉన్న ఊరని అర్థం. ఏలా శబ్దాన్ని ఇట్లు గ్రహించడం ఒకపద్ధతి. రెండవపద్ధతి: తమిళంలోని 'యாழ్' శబ్దమే ఏలగా మారిందని తలచవచ్చు. 'యాఝ్' అనేది ప్రాచీనకాలపు తంత్రివాద్యం. 'పాన ్లనే వారు ఈవాద్యంతో గానంచేసేవారు. శ్రీలంకలోని 'జాఫ్నా' నగరం ఆసలు వేరు త్యంలో ముళ్ళై, కురింజి, మరుదమ్, నెయ్‌దల్, పాలై అనే ప్రాదేశిక విభాగాలున్నాయి.

with the etymology that it is 'the easy way to attain bliss for salvation-minded people'. These are longish songs, different parts being sung in different tāla-s. The seven tālas under sūḷādi are (1) dhruva (2) maṭhya (3) rūpaka (4) jhaṁpa (5) tripuṭa (6)aṭṭa and (7) ēka tāla. In Kannada,Sripādarāya' was the first to compose the sūladi-s. Vyāsarāya and Purandaradāsa have popularised them. These songs are said to be characteristic in dāsa sāhitya. In music the word 'chāyālaga' has become 'sālaga'; 'karapāṭa' has become 'kaivāḍa'. Among prabandha-s there are the 'sālaga-sūḍa' variety. With the proximity and influence of sālaga the word sūḍa also seems to have changed to 'sūḷa'. Let us consider how the word ēḷā belonging to sūḍa group could have been derived: 'Ēḷā' in sense of cardomom creeper cannot be the name of a song. It is easy to say that the word ēḷā is derived from the saṅskṛt word 'hēlā' but the meaning does not fit in. The Sāṅskṛt word 'helā' has two meanings besides being the name of a particular river. One is emotion inferable from the movement of eyes and eyebrows; another is repudiation. These are not suitable to indicate a song. The elongation at the end of the word 'ēḷā' may be the result of naturalising into Saṅskṛt. One can consider 'ēḷā' as a Dravidian word. In Vṛttaratnākara of Saṅskṛt prosody there is a vṛtta called ēḷā under the 15th chandam (metre with 15 letters). The gana-s for this are sa-ja-na-na-ya. (IIV+IVI+III+III+IVV); caesura (yati) is on the 6th letter. The number of matra-s will be 19. In Telugu the same metre is called 'ilā' by Appakavi. The ganas here are sa-ja-na-na-sa- (IIV+IVI+III+III+IIV); caesura (yati) is on the 8th letter. The number of mātras will be 18. Citrakavi Peddana, another Telugu prosodist lays down caesura on the 5th and the 8th letters. One cannot help saying the ya-gana given in the V.R. in Saṅskṛt is a mistake. Similarly the name is given wrongly in Telugu by Appakavi. As a matter of fact both are dealing with the same vṛtta . There is a rule that 'ēḷā' must be sung with one of the four tālās of maṅthya, dvitīya, kaṅkāḷa and pratitāḷa and they have just 18 syllables. With the gana-s given by Appakavi this can surely be a kind of 'ēḷā'. These ēḷā-s are said to give dharma, artha and kāma, both to the listeners as well as singers. So the subject matter will be of exalted nature . The Dravidian word Ēlu means height, elevation, exalted position. (DEDR 851) Ēlimalai means a high mountain. Ēluru means a town situated on an elevated place. This is one way of interpreting the word ēḷā . Another way is to consider the Tamil word 'YAAL' changing into Ēḷā . 'YAAL' is an ancient stringed harp-like instrument. People of Pāṇar community used to sing with the help of this harp. The original name of Jaffna in Sri Lanka is said to be Yārpāṇam, a village or place gifted to a pāṇar who sang beautifully with a YAAL. There are regional divisions called Mullai, Kurunci, Marudam, Neidal and Pālai in Tamil literature. Each region has a music (pan) of its own: Mullaippaṇ, Kuruncippaṇ,

ఒక్కక్క పాంథావికి ఒక రకమైన సంగీతం (పం) ఉంది: ముఱ్ఱెపన్, కురింజిప్పన్, మరుదప్పన్, నెయ్‌దల్‌పన్, పాలైప్పన్. యూథ్‌వాద్యం ఆటుతర్యాత ఆయా ప్రాంతాల సంగీతానికి కూడా వేరేంది. పాలైయోఝ్, కురింజియోఝ్, మరుదయోఝ్, నెయ్‌దరియోఝ్. ఇవి ప్రాచీన తమిళసంగీతంలో ఉండిన నెరుపాఱై, కూడிப்பாறై, నరుమైపాఱై వంటి కరిప்பాఱై అనే మేళాలై అని తమిళ సంగీత శాస్త్రజ్ఞులు చెప్తున్నారు. పురావస్తు పరిశోధనను అనుసరించి గ్రీకు దేశంలో యోఝ్‌పంటి, ఔగ్లోస్ (Zagklē) అనే తంత్రీవాద్యం ఉండేది. సమేరియన్ తంత్రీవాద్యానికి ‘ఆల్’ (al) అనివేరు. ఈజిప్టు బాదిలోనియా దేశాల్లోను యోఝ్‌పంటి తంత్రీవాద్యాలు దొరికినవి. కాగా ‘యోఝ్‌పాట్లు’ ‘వీణపాటలు’ మారటం సులభమవచ్చు. తమిళంలోని ‘యாழ్’ తెలుగులో ‘వీణ’ అయినట్లుగా ఇది మార్పుచెంది ఉంటుంది.

ఈ నాలుగు ప్రబంధాలు (1) గేయిల (2) మాత్రెయిల (3) వర్గిల (4) దేయిల అని నాలుగు రకాలు. అందులో ‘దేయిల’ మరల 5 రకాలు.

‘కర్ణాట లత గాంధ్ర ద్రవిడానాంతు భాషయా దేశాఖ్యేలా బుదైః పంచ ప్రోక్తా మతాది తాలహః’ ॥ (సంగీ. రత్నా. 4 అధా॰ - 114 శ్లో॰)

(పాత్రసి వేంకటరమణకవి గ్రంథంలో వెనుక చూపిన శ్లోకం సరిగాలేదనేది స్పష్టం) కర్ణాటకాలో ఆదిమధ్యాంతవరులైన అనుప్రాసలుంటాయి. లాల్చెర ప్రాంతప్రాసతో రస విరాజమానంగా ఉంటుంది. గేయ గమకప్రాయాలు లక్కుండా ఒక రసంతో ఉంటుంది. ఆంధ్రీల నానాగమకాలతో రాగాంశతో రసభావోత్కటంగా ఉంటుంది. ద్రావిడ ప్రాసవర్ణితంగా భూరిభావరసోత్కర్షంగా ఉంటుంది.

4. వివిధ వర్ణాలతో అలంకృతమైనట్టి వివిధార్థ బోధకాలైనట్టి నాలుగు పాదాలతో కూడిన చందస్సు ‘పృథత్’ అనబడుతుంది. పృత్తబద్ధం కాకుండా అక్షర సంఖ్యనియ మంకని గురులఘువుల నిక్ష డీక్కడ నిలపాలనే నియమం కాని లేనిది అర్థశేషం ఉండే (విరళంగారాదిరసాలను స్ఫురింపచేసే) అక్షరాలకూర్చు గలది ‘చూర్ణపదం’ అనబడుతుంది. ఛందోబద్ధమైన ఆక్షరాలకూర్చు, యతినియమం, అక్షరసంఖ్యనియమం ఉండేది ‘నిబద్ధ పదం’ అనబడుతుంది.

Marudappan, Neidalpan and Palaippan. Later on the instrument 'YAAL' has come to signify the regional music also: Palaiyal, Kurunciyal, Marudayal, Neidaliyai, lai, and vilkarippalai of ancient Tamil music . According to archaeology there was a 'YAAL' like harp called 'Zagal' in Greece. The Sumerian harp was called 'al'. YAAL - like harps were discovered in Egypt and Babylonia. So one can say that YAAL-pattu could have easily changed into Elappattu, Elapata. The change could have occured in the same way as yaru (Ta) , eru (Tel) meaning a river.

These ela-prabandha -s are of 4 types : (1) ganaila (2) matraila (3) varnaila and (4) desaila. Again among them desaila is of 5 kinds : Karnata, Lata, Gauda, Andhra and Dravida varieties:

'karnata lata gaudandhra dravidanamtu bhasyaya desakhyaila budhaih panca proktamanthaditalatah'

(S.R.4 adhya - 114 sl).

(Obviously the sloka cited from Pottapi Venkatramana Kavi earlier is not correct). Karnataila has alliterations in the beginning, the middle and the end. Lataila has one rasa only without any gamakas and prasas. Andhraila has various gamakas, ragamosa bursting with rasa and bhava. Dravidaila has great bhava and rasa but without assonance.

4. Embellished by various letters and expressive of various meanings a metrical compositon of 4 lines or a stanza is called 'vrttam'.

That which is not framed-in like a vrtta, which has no fixation of nuinber of letters or the placement of gurus and laghus (stressed and unstressed syllables in English) but composed with an eye on the expressiveness of sentiment of letter is called 'curnapadam.

That which has a composition of prosodical frame, obligatory caesura and fixation of number of letters is called 'nibaddha padam.

కం|| అందులో॥3బదమార్గ చుండో మూఢాత్మ్య కవిత ఛందంబుల గో వింద పదభక్తి విరోత మందుని ధర్మక్రియూ క్రమంబున నడ॥గున్॥

ఠా|| కవిత్వం చెప్పెవారందరికో॥3కి పదకవితా ప్రస్థానానికి సంబంధించిన ఛందో॥3పదతి తెలియునివాని కవిత్వం ధర్మాచరణం చేసే వారందరికో॥3కి గోవిందుని పాదాలయుండు భక్తి లేకుండ వేదమంత్రాలతో చేసే ధర్మక్రియూల॥3గ తక్కువ రకమౌతుంది.

వ్యా|| వేదమంత్రాలతో విధివిధానమైన నిష్ప్రమాచారంతో జపహోమయజ్ఞాదులు చేసి నంత మాత్రాన చాలదు. గోవిందుని పాదాలయుండు భక్తికూడా ఉన్నప్పుడే ఆధర్మక్రియలు శ్రేష్ఠంగా, ఉండీ సార్థకమౌతాయి. అలాగే ఛందోబద్ధంగా గణయతిప్రాస నియమాలు తప్పకుండా కవిత్వం చెప్పినంత మాత్రాన చాలదు. అది భగవత్సంబంధమైన దేవ స్తుత్యాత్మకమైన పదరచనగా ఉన్నప్పుడే ఆకవితారచన శ్రేష్ఠంగా ఉండీ సార్థకమౌతుందని అభిప్రాయం. పద్యకవులు ఈనించిన పదకవిత దేవస్తుత్యాత్మకమై కవిత్వానికి సార్థక్యాన్ని శ్రేష్ఠత్వాన్ని కల్పిస్తుందనే కవి అభిప్రాయం గమనించదగ్గది. అలాగే కర్మాచరులు ఈన డించే భక్తి ధర్మాచరణానికే సార్థక్యాన్ని శ్రేష్ఠత్వాన్ని కల్పిస్తుందనే అభిప్రాయంకూడా గమనించదగ్గదే.

1. 'పదం' అంటే ఇక్కడ దేవస్తుత్యుత్యాత్మకంగా కూర్చిన పాటు అని గ్రహించాలి ( పదనిరుక్తం).

2. 'ఛందం' అనే మాటకు వేదం, గణయత్యాదులతో పద్యరచనను పదరచనను చెప్పే శాస్త్రం, స్వాతంత్ర్యం అని అర్థాలు. 'పదమార్గచ్ఛందం' మననచోట పదరచనా ప్రస్థానానికి చెందిన రచనాక్రమాన్ని తోడిచ్చే లక్షణ శాస్త్రం అని అర్థం. రెండోపాదం చివర 'ఛందంబుల' అన్నచోట వేదాలతో అని అర్థం.

3. 'ధర్మం' అనే మాటకు 'నియమం ధరితి ధర్మం' (అనినింటిని ధరించేది) (ఇనులచేత పూనబడేది) అని వ్యుత్పత్తి. వేదనో॥3దిత మైన ధర్మంలో ఆచారణ నిష్ఠరంగా ఉంటుంది. వేదం (1) సంహిత (2) బ్రాహ్మణం (3) ఆర్యకం (4) ఉపనిష॒3ద్ అని 4భాగాలు. వీటిలో॥3 బ్రాహ్మణం యజ్ఞయాగాది క్రతువుల స్వరూపాన్ని వాటిని నిర్వహించే క్రమాన్ని చెప్తుంది. సంహితలోని మంత్రాలు ప్రయోగసమయంలో॒ గుర్తుండవలసిన అర్థాన్ని జ్ఞప్తిచేస్తాయి.

ఈ||మే॒3ద నో॥3దితమైన ధర్మాన్ని గూర్చి విపులంగా చర్చించే ధర్మం జైమినికృతమైన 'పూర్వమీమాంస'. ఇది కర్మాచరణాన్ని మాత్రమే చెప్పడం వల్ల ఈశాస్త్రంని॒3తీ॒3శ్వరమని (atheistic) కొందరంటారు. 'యజ్ఞో॒3వై॒3విష్ణు॒3' అని యజ్ఞాన్ని విష్ణు॒3స్వరూపంగా వే॒3దం చెప్పండగా యజ్ఞయాగాది॒3క్రతువులను చెప్పే వై॒3దికధర్మం ని॒3శ్వరం కావటానికి అవకాశం లేదు. ఈశా॒3స్త్రంలో భగవంతుని గూర్చి నేరుగా చెప్పకపోయినా 'అపూర్వం' 'అదృష్టం'

Verse 19

Tr.

Among all the poets the poetry of one who is ignorant of the metrics of Padakavita will be inferior just as the dharma-kriyas (religious rituals taught by Vēda) of one done with Vēdamant ras but without bhakti in the Feet of Gōvinda will be inferior.

Com:

It is not enough if one performs japa (repeating mystic syllables) hōma (sacrificing certain substances in the sacred fire or water ) and yajña (scrifcing certaince substans for certain gods ) etc. with Vēda mantras and rigorous ācāra-s. It is only when there is devotion (bhakti ) to the Feet of Gōvinda that the deeds of dharma become meaningful and the best. Similarly it is not enough if one composes poetry according to prosody and without defaulting on ganas, yati and prāsa. It is only when it is hymnal, in praise of God and a song (pada) that the poetic composition becomes the best and meaningful. The fact that our author opines that padakavita, deprecated generally by versifiers, used for hymnal purposes becomes the best and most meaningful poetry may be noted. Again the opinion that bhakti,generally deprecated by ritualists, makes the religious deeds best and most meaningful, may also be noted.

1. The word 'pada' here has to be understood in the sense of a song in praise of Gōd. (Pada-nirvukta).

2.The word 'chandas' carries three manings namely vēda, prosody and freedom. The phrase pada-mārga-chanda means prosodical rules of composition of padam. The word chandambula at the end of the second line means vēdas or vēdamant ras.

3.The word 'dharma' has the etymology 'sarvam dharatīti dharmah'.(that which bears all) and' dhriyatē janaih iti dharmah ' (that code of conduct taken on by men). Here 'dharma' as prescribed by Vēda is intended: that is in the form of japa, hōma and yāga. The ācāra in Vaidika dharma is rigorous. Veda is in 4 parts: (1) Sarnhita (2) brāhmaṇa (3) āraṇyaka and (4) upaniṣad. Among them the brāhmaṇa teaches the performance ard conduct of kratus (sacrifices). The mantras in the samhita reminds the performer about the meanings that he should remember at the time of the performance. Jaimini's Pūrva-Mīmārinsa is the system of Philosophy that discusses this 'dharma' enjoined by Vēda. Because it teaches only

అనే ముఖ్యాంశాలు చెప్పబడ్డాయి. ఇవి భగవంతునికి ఉపలక్షణంగా తీసికోదగ్గభావాలు.

వైదిక ధర్మంలో 'శ్రద్ధ'గా చెప్పబడిందే 'భక్తి' అనిపించుకుంటుంది. వైదిక ధర్మాచర

ణంలో కర్మకత్వంతో పాటు భక్తికూడా అవసరమే. భక్తి లేని కర్మకత్వం, భగవత్సంకీర్తనం

చెయ్యని కవిత్వం హీనమంటున్నాడు మనకవి. విష్ణునహస్రనామపీఠికా భాగంలో

'కోధర్మస్పర్వ ధర్మాణాం భవతః పరమోమతః' అని ధర్మజుడు అడిగిన ప్రశ్నకు

భీష్ముడు సమాధానంగా చెప్పిన

'ఏష మే నర్వధర్మాణాం ధర్మోధిక తమో మతః

యద్భక్త్యా పుండరీకాక్షం స్తవైః స్తువన్నుష్టునా'

అనేది కర్మరూపమైన ఆర్పనకు కావలసిన భక్తిని స్వరూపమైన ధర్మాన్ని రెంటిని

చెప్తున్నది. కవికీ కర్మశ్రేణి 'వదభక్తి' అవసరం. కవివిషయంలో అది స్వరూప వదర

చన. కర్మరుని విషయంలో గోవిందపదభక్తి. ఛందస్సు వేడపురుషుని పాదాలని చెప్పటం

ప్రసిద్ధమే.

4. 'భక్తి' అన్నపుడు భక్తుడు, భగవంతుడు - ఇద్దఱు ఉంటారు. కనుక ఇది

ద్వైత విశిష్టాద్వైతానుయాయులకు ముఖ్యమైన సాధనశాస్త్రం. భక్తిశాస్త్రాలుగా (1) నారద

భక్తిసూత్రాలు (2) శాండిల్య భక్తిసూత్రాలు ప్రసిద్ధాలు. రూపగోస్వామి 'ఉజ్జ్వలనీలమణి'

కృష్ణభక్తినే బోధిస్తుంది. మధుసూదనసరస్వతి 'భక్తిరసాయనం' భక్తిని 'చిత్త దృతి' స్థాయి

భావంగాగల ఒక రసంగా నిరూపిస్తుంది. ఇవన్నీ సంస్కృత గ్రంథాలు.

the ritualism some people say it is atheistic. As Vēda says Viṣṇu is Yajña (yajñō vai viṣṇuh) the system of philosophy that teaches about the Vedic sacrifices cannot be atheistic. Though God is not directly mentioned in this philosophy the concepts of 'apūrva' and 'adrṣṭa' are expounded here. These concepts connote only the omnipotent God. What is described as 'śraddhā' (earnestness) in Vēdadharma can be called bhakti in ordinary terms. In the performance of Vēdadharma,bhakti is also required along with ritualistic rigour. Our poet says ritualistic rigour without bhakti and poetry which does not praise God are inferior. In the prologue of Viṣṇu Sahasranāma, Dharmaja asks: 'Kōdharmah sarva dharmānām bhavatah paramō matah?' (what is the dharma of all dharmas according to your considered opinion?) Bhīṣma replies:

'ēṣa mē sarva dharmāṇām dharmōdhikatamō matah yad bhaktyā pundarīkākṣam sthavairarcēnnarassadā'

(Man should worship the White -Lotus Eyed God with hymnal compositions with bhakti. This is the best dharma of all dharmas according to me). This speaks of bhakti being necessary for the ritual of worship as also the praise of God as dharma. Kavi and Karmisthi ( the ritualist ) both need pada-bhakti. In the case of the poet it is hymnal composition. In the case of the ritualist it is bhakti in the Feet of Gōvinda. It is well known that prosody is described as the Feet of Vēdapuruṣa.

4. The concept of bhakti implies the duo , the bhakta (devotee ) and Bhagavān (the God ). So this is a practical discipline important to dualists and visiṣṭādvaitins (1) Nārada bhakti sūtras (2) Śāndilya bhakti sūtras are well known works as bhakti-śāstras. Rūpagōswamy's 'Ujjvalanīlāmani' teaches Kṛṣṇa bhakti exclusively. Madhusūdāna Sarasvati's'Bhakti Rasāyana establishes 'bhakti ' as a rasa with 'citta druti' as sthāyi-bhāva. These works are all in Sanskṛt.

కం|| కృతి చెప్పిన యాత్రోడలం కృతియుఁబమత్కృతియుఁగల్గుగీర్తించినో గృతియగు నలుగాక యుహం కృతి కృతి సేయంక మిగుల గేలిఁబడడి

తా|| ప్రబంధ రచన చేసిన వాడు అలంకారం చమత్కారం ఉండేట్లుగా స్థితి స్థితే తన ఉద్దేశం చక్కగా నెరవేరిన వాడౌతాడు. అలాకాకుండా అహంకారంతో పదం కూర్చితే అతడు మిక్కిలిగా నవ్వులపాలు కాకుండునా? అయితీరుతాడని అధిప్రాయం.

వ్యా|| దేవస్తుత్యాత్మకమైన పదరచనలో కూడ అలంకారచమత్కారాలు ఉండాలని, అప్పుడే పదకర్త కార్యసిద్ధి పొందిన వాడౌతాడని, అహంకారంతో కూర్చితే ఆ కృతి నవ్వులపాలు కాకుండా ఉండదని కవి చెప్పునాడు. ప్రకృతమైన బంధం - అంటే మేలైన కూర్పు కలది లుంబటనే కర్తకు సిద్ధి (success). అలంకారం అంటే అందం చెలువుట; అలమ్ = చాలు అనేట్లుగా చెయ్యటం; ఇంతకంటే అందంగా చెయ్యలేము; ఇది చాలా తృప్తిగా ఉంది అనిపించేట్లు చెయ్యడం. ఈ అందానికి ఫలం తృప్తి. ఈ అలంకరించడం అనేది రచనలో శబ్దాలంకారూపంగాను అర్థాలంకార రూపంగాను ఉండవచ్చు. పదరచనలో ముఖ్యంగా అనుప్రాస రూపమైన శబ్దాలంకారం తప్పకుండా కనబడుతుంది. ‘అంశ్రో ఖండవ్యయం సాస్రోపన మేకేసనాథుతనా’ (సంగీ. రత్నా. 4-33) ఇట్యాదిగా వీలైప్రబంధ లక్షణం. అర్థాలంకారాలు కూడ ఉండవచ్చు. పాట అనేది ధాతువుకు ఆధారభూతంగా వచ్చే మాటు గనుక శబ్దాలంకారానికి ప్రాధాన్యం. చమత్కారాన్నే అభిప్రాయాన్ని చెప్పటానికి బట్టి కలుగవచ్చు. ఇది అర్థక్రియా పద్దతి కావచ్చు, అర్థాలంకారమూ కావచ్చు. శౌంద ర్యచమత్కారాలు లేకపోతే అలంకారప్రయోజనం సిద్ధింపదు. గర్వంతో రచనచేస్తే అది నవ్వులపాలు అయితీరుతుంది. అలితకళలో దేనికి సంబంధించిన కృతి రచన అయినా నరే కర్త అహంకార నిరాసం చేసుకొనడం అవసరం. కాలిదాసాది మహాకవులు కూడా కావ్యదృష్టి స్వీయాహంకారనిరాసం చేయుడం ప్రసిద్ధమే. తన అహంకారాన్ని దులిపివేసుకుంటేనే కృతికర్త తానుచేపట్టిన వస్తువు భావకోశం (emotional sheath) లోకి ప్రవేశింపగలుగు తాడు. లేకపోతే లేదు. ఇంగ్లీషు సాహిత్యంలో కీట్స్ మహాకవి దీననే ‘నేగటివ్ కేపబిలిటీ’ (Negative capability) అని వ్యవహరించాడు. ‘భజనేవాస్యాం’ అనే ధాత్వర్థాన్ని బట్టి భజించుట భక్తి; అంటే నేవించుట అనిఅర్థం. అహంకారం వదలుకుంటేనే భక్తి సాధ్యం అవుతుంది. పదకర్త అహంకారం వదలుకొని రచన చేయ్యాలి అన్నపుడు అది దేవస్తుత్యాత్మకమైన రచన కనుక భక్తితో రచన చెయ్యాలి అని చెప్పినట్లయ్యింది.

1. పద్యప్రారంభంలోని ‘కృతి’ - ‘పదనిరుక్తం’ ‘ప్రబంధం’ అనే అర్థంలో వాడ బడింది. ఇది కలారచనకు సంబంధించింది. మూడోపాదం మొదట ఉండే ‘కృతి’ కార్యసిద్ధిని పొందినవాడు, తలచిన పనినెరవేరినవాడు అని మాత్రమే కాకుండా ‘పుణ్యురు’ అనే అర్థంలో కూడా సంపోదించుకుంటున్నాడన్నమాట. కృతి అనేది 26 ఛందములలో 20వ ఛందానికి 61వ అక్షరాలపాదం ఉండేది కృతిచ్ఛందం.

Verse 20:

Tr. If the composer of a kṛti hymns it with alamkāra and camatkāra he will become successful. As against this if he composes with haughtiness would he not become a laughing stock? (certainly becomes a laughing stock).

com. The author says that even a hymnal composition like a kṛti (padam) should possess the attributes of alainkāra and camatkāra for the success of the composer and that haughtiness would make the work only a butt of ridicule. A prabandha means that which has the best composition. A kṛti means that which has the workmanship. The composer attains success only if the composition has the attributes of alainkāra and camatkāra. The word alamkāra means beautification; beautification to the point of saying 'enough, we cannot further improve it'; to the point of making it appear highly satisfactory. Satisfaction is the result of this beauty. This beautification in a composition may be in the form of śabdalaṅkāra or arthālaṅkāra (verbal or semantic figures of speech ). In a pada-composition verbal form of alliteration is incorporated as a rule: for 'anghrau khanda dvayansā-nuprāsam ēkēna dhātunā' etc. is the regulation for ēla prabandham. Arthālaṅkāra-s also can be there. But since a musical composition is the 'mātu' part of a song coming in support of its 'dhātu' verbal alliteration is more important. Camatkāra may be experienced by the mode of expression of an idea; this may be arthakriyā paddhati or merely a semantic figure of speech. The purpose of alainkāra is not served if it does not result in beauty and sensitiveness. If one composes with haughtiness his work is sure to become a laughing stock. It is well known that great poets like Kālidāsa and others have deliberately expressed their humility as a mark of shedding their own haughtiness. Only when an artist sheds his encrusted ego then only will he be able to enter the emotional sheath of his subject matter. John Keats has called it 'negative capability'. From the verbal root 'bhaja sevāyām' is derived the word bhakti which means serving. Only when haughtiness is dropped will bhakti be possible. When it is said that the composer of a padam should first shed his haughtiness and then compose, it is tantamount to saying that he should compose a padam, which is in praise of God or Deity with devotion.

1. The word kṛti at the beginning of the verse is used in the sense of padaniryukta or prabandha . This pertains to an artistic composition. The word kṛti at the beignning of the third line is used not merlely in the sense of one who has obtained success or one who has become successful but also one who has become meritorious with 'punya'. Again kṛti is also one of the 26 types of metres in Sanskrit prosody. The metre with 20 letters for its line is called Kṛti chandas.

2. అలంకృ+తి-చాలు అనేట్లుగా అందగించటం అలంకృతి. కాని అందాన్ని నిర్యించటం కష్టం. తృప్తి, వాళ్లభ్యం అనగా కోరవలసినవారు కోరటం, దీనికి ఖరీ. ఈ అలంకారాలు గడ్డెలు, అందెల్లాగా భావ్యాలు. కాని మితంగా ఉండి చాల ఒప్పిదంగా ఉండాలి. రెండోఅంశం ఇవి వనిగట్టుకొని నగలు దిగవేసుకొంట్లు ఉండక ప్రయత్నహీనంగా ఒప్పిదం ఉన్నట్లు కూర్చబడాలి (అపృథగ్యత్న నిర్వృతులు కావాలి).

3. చమత్కారం అనేది ఒకవస్తువును చూడగానే రాథాక్రిలకంగా మనసు విప్పారినట్లు కావటం. ఇది ముఖికోనంలో కనబడవచ్చు. దీన్నే మనం ఆశ్చర్యం అంటుంటాము. రచనలోని ఒప్పిదంవల్ల మనస్సు అనుపదమూ విప్పారుతూ పోటుమే చమత్కారం.

4. కీర్తి అంటే దానాదులవల్ల కలిగే ఖ్యాతి. యశస్సు అంటే వ్యక్తిత్వ వైశిష్ట్యం వల్ల కలిగే ప్రతిష్ఠ. కీర్తించటం అన్నపుడు భగవంతుని ఈ-దార్యకారుణ్యాదులను చెప్పడం అని ముఖ్యాధి ప్రాయం. గాంధర్యశార్యాదులను వర్ణించటం (గుణకీర్తనం) అనేది గౌణాధి ప్రాయం.

5. అహంకృతి - 'నేను' అనే భావంలోగల గర్వం, మదం. 'అహంకృతా' (I am) అనే ఏకమాత్రం. 'అస్మితా' (I am) అనే ధావనొ(తమైన ఏకఅన్నమాట. వర్ణనామ్మనాయం అకారం మొదలుకొని హకారం వరకుగల వర్ణాలను సమాహోరం చేసి మకారంతో మూసివేత్రే 'అహమ్' అవుతుంది. ఈ 50 అక్షరాల- మాతృకల-కూర్చే కారికాది మెడలొ ని వైతాళికండ అని శంకె యలు చెపారు. వర్ణమాతృకల చతన్య సమాహారమే వ్యష్టిచైతన్యవని అభిప్రాయం. కరూపాది స్తోత్రం ఈవివరణకు ముఖ్యమట్టం. ఈఅహంకారం సాత్వికాహంకారమని రాజసాహంకారమని తామసాహంకారమని మూడు రకాలు. ఈవద్యలో రాజసతామసాహంకారాలే గ్రహించాలి.

2. The word 'alaṁkrti' can be split up as 'alam+kr+ti' meaning beautifying to the point of saying 'enough'. But beauty is a concept difficult to define . Satisfaction, affection of the beloved are its good results. These embellishments are external like anklets, bells etc. but they have to be sparse and must sit well on the body. The second point is that they should not appear to be deliberately donned but that they must appear casual yet impressive.

3.A sudden sense of expansion of mind felt by the perceiver is called camatkāra. It may appear in a flash of brightness on the face of the perceiver. We usally refer to it as 'surprising'. A sense of expansion experienced by the perceiver at every step on account of the prettiness of the composition is camatkāra.

4. Kīrti is the reputation gained on account of one's generosity and philanthropy. Reputation on account of one's own personality is ' yaśas'. In a hymnal compostion praise of God's grace and generosity is the important idea; praising of other qualities is secondary.

5.' ahaṁ kṛti'-is haughtiness contained in the thought 'I'. Ahaṁtā-is mere awareness of one's self; it is just that much of awareness as we have when we say 'I am' (asmitā). When all the alphabets starting with the vowel 'a' and ending with 'ha' are signified with these first and last letters closing it with 'm' it become a-ha-m. The fifty Sanskrit alphabets are said to embellish Goddess Kāli as a garland of skulls, according to Śākta tradition. The hymn Karpūrādi stōtra addressed to Kāli is the most famous one in this respect. This .ahaṅkāra is of three grades called sātvika, rājasika and tāmasika. Only the rājasa and tāmasa types are to be considered in this verse.

తే||గీ|| పెటలు నేరక చూడుడిన దెనురవంబు లోదవ అక్యంబునైనబ్రయోకనైన సాధనమునైనC డేయుచ నీరవిగాదె సంప్రదాయంబు నేయుర్గని జడునికవిత

కం|| వరదానంబున నైనను గురుముఖంబున నైనలడలిసికొను కవిపలుకుల్ వరమొప్పతమో లేదా దురహంకృత కవిత నోర్చదోC డండ్రు బుధుల్

తే||గీ|| సంప్రదాయగత జ్ఞానహితుC డైన మనుజు సత్కవితయు వేదమంత్రమము అదియు చాలదె శ్రీ వేంకటాచలేశ చరణములు గను మనువునశ్శరణ మేల

తా|| తెలియక కార్చినపాటికి వెట్లుకోV వెదచప్పుడుతో దానికి గుళిగానున్నదానిని గాని, నడపిన వానినిగాని, కడకు కోవినేగాని నశింపజేస్తుంది. సంప్రదాయం తెలుసుకోని తెలివిలనవని కవిత్వంకూడ ఇలాగే అజ్ఞాన్నికాని చెప్పనవానికాని చివరకా కవితనేకాని పాడుచేస్తుంది.

తే||గీ|| దేవతాప్రసాదం వల్లగాని గురువునోటగుండకాని తెలిసికోని కవిమోటలు అమృతప్రాయశే జాతాయి. అలాతెలునుకోకుండ నేనే చెప్తానని చెప్పినకవిత నోరనే గుంటలో త్రవ్విన మట్టిలాంటిదని తెలిసిన వారంటారు.

సంప్రదాయజ్ఞానం కలవాడు చెప్పినకవిత్వం సత్కవిత్వమై వేదమంత్రాలతో సమాన మౌతుంది. శ్రీ వేంకటేశ్వరుని పాదపద్మాలుతెలుసుకోడానికి అలాంటి కవిత్వమే చాలు. వేరే మంత్ర జపం చెయునక్క అలేదు.

వ్యా|| ఈ మూడు పద్యాలు సంప్రదాయానికి ఉండే ప్రాముఖ్యాన్ని చెప్తాయి. జడునికి ఎలాగూ గురువు దైవం రెండూ ఉండపు. అలాంటివాడు సంప్రదాయజ్ఞానం లేకుండా చెప్పే కవిత్వం ఎలా కీడు చేస్తుందో తొలి పద్యం చెప్తుంది. జడుడు కాకపోయినా గురువువల్లకాని దేవతా ప్రసాదం వల్లగాని సంప్రదాయం తెలుసుకోకుండా చెప్పేవాని కవిత్వం గుంటలో మన్ను త్రవ్వినట్లు ఔతుందని మలిపద్యం చెప్తుంది. గురుశిష్య వరంపరాగతంగా వచ్చిన జ్ఞానంతో చెప్పిన కవిత్వం వేద మంత్రంతో సమానంగా ఉండి జ్ఞానమోక్షాలకు కారణమౌతుందని మూడో పద్యం చెప్తుంది. సంప్రదాయమనేది గురుశిష్యపరంపరగా వచ్చిన పరిజ్ఞానం. అది శ్రేయస్కరం. శ్రేయస్సు అంటే రాగలశుభం. అది ఐహిక సుఖం కావచ్చు. ఆముష్మికంగా స్వర్గసుఖం కావచ్చు, మోక్షం కూడా కావచ్చు.

Verse 21-23:

Tr: Though fired unwittingly a cannon or gun-pipe (used in processions) destroys either its target or the gunner or itself with a loud noise. Poetry of a stupid person, unacquainted with tradition becomes harmful in the same way. (It ruins either the objective or the composer or itself).(21)

The words or utterances of a poet who knows the tradition through a preceptor or grace of a Deity, become nectar-like: on the other hand poetry of one who haughtily starts on his own (without being taught or favoured by Divine Grace) is only mud dug out from the mouth-pit, say the learned. (22).

Good poetry by one endowed with knowledge of tradition will be as good as the Vēdamantra. That itself will be an efficient tool in realising the Feet of the Lord, with no need to do japa of any other mantra. (23)

Com: These three verses speak about the importance of tradition. A stupid person is not likely to have the grace of either a Deity or a Guru. The first verse delineates the harmful nature of poetry by such a person without knowledge of tradition. The second verse says that though not a stupid, the poetry of one who does not get enlightened about tradition either through the grace of a Deity or a Guru will only be a strain on his mouth. The third verse says that poetry of one, composed with the knowledge of tradition handed down from guru to śiṣya becomes as good as Vēdamantra leading to jñāna and mōkṣa. What is called sampradāya (tradition) is empirical knowledge handed down through a series of gurus and śiṣyas. That is śrēyaṣ; the future good: it may be worldly happiness or spiritual good like attaining the Heavenly Abode or even Liberation. In this context the ślōka found in Viṣṇu sahasranāma stōtra can be applied to sampradāya.

'నాగమానా మాచారః ప్రథమం పరికల్పితః

ఆచార ప్రభవోధర్మః, ధర్మస్య ప్రభुरుచ్యతే'

అనే విషయము నామస్తోత్ర క్లోకాన్ని సంప్రదాయపరంగా అనుసయించుకోవచ్చు. ధర్మశాస్త్రం కూడా కుల సంప్రదాయాన్ని కుల సంప్రదాయాన్ని పాటించమనే చెప్తుంది. కవిత్వంలొను సంగీతంలొను అంటే. ఇదుని నోటిక కవితను వెళ్ళు 'కవితో పొల్చి చెప్పడమ్లొ' వాక్కు అగ్గితత్వముని, ఆక్షరాల మాత్రాక్షజ్ఞానం, తత్వాలు, విషా మృతాది అక్షరాలు, కృతికర్త కృతి ధర్తలకు జ్యోతిష సంబంధమైన పొంతనం వగైరాలు తెలియకుండా చెప్పే కవిత్వం కీడు చేస్తుందనే అధిప్రాయం ఉన్నట్లుకనబడుతుంది: ఈ సంప్రదాయకు విరుద్ధం తెలియజేస్తూనే గ్రంథాల్గొను తెనుగు నాబ్బు పుట్టిన సరస్కృత అక్షర గ్రంథాల్లొను ఏకేశంగా ఉంది. మంత్రోపాసన చేసి దేవతా ప్రసాదం వల్ల చక్కటి ప్రతి భనుపొంది కవిత్వం చెప్పటం గాని గురు శుభ్రూషచేసి పొందిత్యం సంపాదించి కవిత్వం చెప్పటం గాని చిరకాలంగా వస్తున్న సంప్రదాయాలే. ఈ రెండూ కాకుండా స్వయంకృ షితో సాధన చేసిన కవిత్వం నోటికి శ్రమ మాత్రమే అవుతుందని తర్వాత పద్యంలో కవి చెప్తున్నాడు. దేవతా ప్రసాదం వల్లగాని గురువునిగ్రహం వల్లగాని సంప్రదాయం తెలు నుకొన్న వాని రచన వేదమంత్ర నమమంటున్నాడు గ్రంథకర్త. మంత్రం నరహర్యం, సంప్రదాయజ్ఞానమనేది ఆ రహస్య జ్ఞానమన్నమాట. అది తెలిసినవ్పుడు రచనకు గొప్ప శక్తి వస్తుందని అధిప్రాయం. వేదాధ్యయనం గురుశిష్య వరంపరాగతమే కాని స్వయంకృషి లద్యం కాదు. అట్లే ఇతర కూడ. శ్రీ మద్రామాయణ శ్రీమహాభారతాలకు వేద తుల్యత్వం, మూల గ్రంథాలు వరాఙ్గాంతరతమైన దురాన్వయంకిక మంత్రత్వం, శంకకృత సౌందర్యలహరికి శ్రీ విద్యామంత్రతంత్ర గౌరవం ఈ సందర్భంలో గమనించదగ్గవి.

1. సంప్రదాయం అన్నపెరు రహస్యంగా చెప్పబడిందని అధిప్రాయం.

2. వేంకటాచలేళు చరణములు- అన్నపుడు 'పాదో౾న్విశాఖాదూతాని' అనే పురుష సూక్త (శ్రుతిని బట్టి) సృష్టిరూపమైన చతుర్దశ భువనాలు, అందరి ప్రాణులు భగవం తుని పాదస్థానియములని గ్రహించాలి. భగవంతుని చరణాలు తెలుస్తాయి అంటేనృపి రహస్యం తెలుస్తుందని అధిప్రాయం.

3. 'మను' అనే నామస్థత శబ్దానికి మంత్రమని అర్థం. వునస్సృణం అనేది మంత్ర గౌప్రం లొ మాట. మంత్రజపం చెయ్యటం అని అర్థం. మంత్రసిద్ధికి ఆక్షరలక్ష అని కాని నియమైన జపసంఖ్య కాని ఉంటుంది. నియమంగా ఆ జపసంఖ్యను నిరపింపటం వహస్సృణా చెరుగుతం అంటారు.

"sarvāgamānām ācāraḥ prathamam parikalpitaḥ ācāraprabhavō dharmō, dharmasya prabhuracyutaḥ"

Even Dharmaśāstra advises one to follow the tradition of family as well as one’s own community. So is it in poetry or music. In comparing the poetry in the mouth of a stupid with a pipe-gun or cannon the author seems to have in his mind the following points: Vāk is agnitatva (vāg arcih’-Bhadāranyaka upaniṣad 6-2) poetry without the knowledge of mātṛkā vijñana, the tattvas of letters, their poisonous or nectar-like effects, the astrological compatibility between the poet and the patron- may become harmful. Much of this traditional knowledge may be found in the lakṣaṇa grantha-s in Telugu as also similar works written in Sanskrit in the Telugu country. Poetic talent through apprenticeship and study under a guru or the grace of a Deity through mantrōpāsana have been the two hoary traditions in India. In contravention of these, if one practices on his own, such poetry, the author says in the next verse, will only be a strain on his vocal chords. Poetry by one who has obtained the knowledge of tradition either through a guru or the grace of a Deity is equal to Vēdamantra, says the author. Sampradāya jñāna pertains to this secretive aspect. The idea is that the composition gets great power when the esoteric aspect is known . Vedādhyayana has always been through the tradition of Guru and śiṣya only. So is here. One can take note of the fact that Srīmad Rāmāyaṇa and Srī Mahābhārata are treated as Vēda-tulya, the Durgā-sapta-śati found in Mārkandēya Purāṇa, is honoured with its every sloka being treated as a mantra and Soundaryalahari of Srī Sankara is treated as mantra and tantra śāstra.

1. Sampradāya should be understood as teaching with its esoteric aspect.

2. Vēnkaṭācalēśu Caraṇamulu= Feet of the Lord of Vēnkaṭācala. As per the Vēdamantra ‘pādōśya vīsvā bhūtāni’ of Puruṣa Sūkta, all the fourteen worlds and all the living beings form the part of the Lord’s Feet. To say that one realises the Feet of the Lord would mean that one would know the secret of the Lord’s creation.

3. The Sānskṛt word ‘manuh’ means mantra. Punascarana is a technical term in mantraśāstra. It just means repeating the mantra (japa). If one wants to attain success in a particular mantra he will have to do japa of the mantra a stipulated number of times. Generally, it may be hundred thousand times for each letter of the mantra or a particular fixed number. The japa done in this connection is called punascarana.

కం.॥ పదమగును సుప్తిజంతము, పదమవయవ, మవయవియను బదమనబరగున్ దుదినీ తెఇంగులన్ని యుప బదకవితా మార్గ సార్వభౌముఁడు డెపైన్

వ॥ అందు నవయవ పదం చెప్పిదంటేని

కం॥ విదిత చతుష్పాదంబగు నది వృత్తం, బదియధాతు, వవయవ సంజ్ఞం బదియ యని యన్నరూర్వుఁడు పదిలముగ భరతశాస్త్ర పద్దతిఁబలికెన్

త॥ సుబంత మనబడే నామవాచక పదమైనా తిజంత మనబడే క్రియాపదమైనా పదమౌతుంది. పదం అవయవము కూడా ఔతుంది. అవయవి కూడపదమనిపించుకుంటుంది. పదకవిత్వ మార్గానికే సార్వభౌముడైన అన్నమాచార్యుడు ఈ చందాలన్ఁ దెవే్ప ఉన్నాడు.

ఇంక అవయవ పదం ఎలాంటిదో చెప్పబడుతున్నది. స్పష్టంగా నాలుగు పాదాల్లో ఉండేటి వృత్తం, అదే ధాతువు. అవయవమనే వేరుతో పిలవబడేది అదే- అని భరతశాస్త్ర పద్దతిగా అన్నయార్యుడు చెప్పాడు.

వ్య॥ఈ చోటి రెండు పద్యాల్లో తొలి పద్యం ‘పద’మనేదాన్ని పరిచయం చేసి గీతివరంగా అవయవ, అవయవి భేదాన్నిప్రవేశ పెడుతున్నది. రెండో పద్యం అవయవ పదాన్నిగూర్చి చెప్తున్నది.

'సుప్తి జంతం పద'మ్మనేది సంస్కృత వ్యాకరణ ప్రసిద్ధమైన అంశం. 'సుప్తి'లనే నామ విభక్తులచేత నామవాచకాలైన పదాలను సుబంతాలని 'తిజంతలబడే క్రియావిభ క్తులుచేరిక్రియలైన పదాలను తిజంతాలని అంటారు. భాషలోని నామవాచకాలు(క్రియలు అయిన వాటిని 'పదం' అంటారని అధిప్రాయం. భాషలో కసబడే ఉపసర్గలు, అవ్యయాలు, తద్ధితాలు అనవోకి ఈ వ్యవహారం వర్తించదు. భరతుడు పాచికాభినయ సందర్భంగా కవి నటుల శిక్షకోసం వ్యాకరణచ్ఛందసుల్ని చెప్పినాడు. ద్రువాగాన సందర్భంగా (32 అధ్యా.) 'యతికొంచి ధక్షరకవతం తత్సరం పదసంజ్ఞం తమ్ముని పదరచనా వరంగాను చెప్పి 'నాడు. అన్నమయ్య భరత మతాన్ననుసరించూ పద రచనావరంగా ఈ పద్యాల విషయాలు చెప్పినట్లు గ్రంథకర్త చెప్తున్నాడు. అవయవం అంటే కాలు చేయిలాంటి శరీరభాగం. అవ యవాలు కలది అవయవి, అంటే శరీరం అన్నమాట. భరతుడు నట్పగీతక సందర్భంగా నమస్త గీతాలకు (1) వస్తువు (2) అవయవాలు ఉంటాయని చెప్పాడు. అవయవాలకు సంబంధించి 'విదారులు (సంగీత విభాగాలు) చెప్పబడినవి. ఒక విదారి ఉంటే 'ఏకకం,'

Verses 24-25

A 'subantam' or a 'tiṇantam' is called a padam. A padam can be an avayava. An 'avayavi'can also be called a padam. The emperor of pada-kavita (Annamācārya) has explained all these modes. (24)

Now, avayava-pada is described: That is vṛtta which is clearly in four lines. That itself is dhātu. It is the same that is called by the name avayava-Thus said Annayārya in conformity with Bharata Śāstra. (25)

Com: Between the two verses here the first one acquaints us with padam and introduces the differentiation of 'avayava' and avayavi. The second verse speaks about avayava-padam.

'Suptiṇantam padam': This is a well known aphorism in Sāṅskṛt grammar. Nouns whose stems take the nominal case-endings are called 'subanta-s' and verbs whose roots (with necessary modifications) take the verbal particles called tiṅ-s are called tiṇ-anta-s. It just means that nouns and verbs are called padams. Such usage does not apply to the upa-sarga-s, avyaya-s and taddhita-s found in language. Bharata has given a brief outline of grammar and prosody in his work in the context of vācikābhinaya and for the sake of training of the composers and actors. In the context of dhruvāgāna (Ch.32) he had said that any composition of (meaningful) syllables is called padam(yatkincidakṣarakṛtam'itat sarvam pada sanjñitam.)

Our author says that Annamayya has spoken about the contents of these two present verses following Bharata.

70

రెండుంటే 'విధం,' మూడు మొదలు ఆరు వరకు విదారులుంటే 'వృతం-' అను

డుతాయి. 'వృత్తం అన్నపుడు అందులో అంశం, అవన్యాసం, న్యాసం అనే మూడూ

ఉంటాయి. రాగాన్ని లేదా గీతాన్ని ప్రారంభించే స్వరం ఆంశస్వరం లేదా జీవస్వరం

అంటారు. ఇది ఆ రాగానికి అధివ్యక్తి తెస్తుంది.నడుమనడుమ గీతంలో ముగింపు

చూపించే స్వరం అవన్యాస స్వరం. గీతాన్ని పాడి ముగించే స్వరం న్యాసస్వరం. వృత

విషయంగా ఇవి గుర్తుంచుకోవాలి. వదం అవయవం కూడా అవుతుంది అన్నపుడు స్వల్ప

భేదంతో రెండు రకాలుగా చెప్పుకోవచ్చు. వదం అనేది గీత భాగం అనేది మొదటిది.

ఇలా చెప్పుకున్నప్పుడు వదమనేది పైన చెప్పిన 'విదారి' అవుతుంది. అంతేకాని భాషాపదా

లేన సుబంత తిజంతపదాలు కావు. ప్రబంధ పురుషునికి (1) స్వరం (2) బీరుద (3) పదం

(4) తేనక (5) పాట (6) తాళాలు అంగాలుగా చెప్పటడనే. వీటిలో వదతేనకలు కథలు,

పాట బీరుదాలు చేతులు, స్వరతాళాలు చెవులు. స్వరాలు నరికమలు. బీరుదం ఓజస్విగా

కూర్చబడిన మహోరా స్త్రీది భాషా బీరుదమే. వదం ఆర్థాన్ని ప్రకాశించజేసేది - తేనకం

అనేది మంగళస్వరూపమై వరతత్త్వాన్ని నూచించే 'తేనక' అనే సంస్కృత భాషాశబ్దం.

తచ్చబ్దానికి త్యతీయా విభక్తి ఏకవచన రూపం. పాట అనేది మృదంగాది వాద్యాలమీద

చేతో పుట్టించే వాద్యస్వరాలు. తాళం మనం విన్నదే. ప్రబంధాంగంగా చూచినప్పుడు

వదం అర్థ ప్రకాశకమైన మాటలు అవుతుంది.

అవయవమే కాదు. అవయవి కూడా చివరకు వదమనలదుతుందని చెప్పినపుడు ధాతు

మాతువులు రెంధూ చేరి నామగ్రంగా ఉంటూ పాడబడే ప్రబంధం మొత్తం 'వదం'

అని పించుకుంటుందని అధిప్రాయం. ప్రబంధ భాగం వదం అని పించుకుంటుందని సంగీత

రత్నాకరం మొదలైనవి వ్యాఖ్యలను ఉంది. రూపకాలపై నందర్శనంగా వ్యాఖ్య పాను

కళ్ళినాథుడు ఇలా చెప్తున్నాడు:

"పదవత్ పదాని| యధా వాక్యస్య పదాన్వయవాః తథా

ప్రబంధస్వపయవా విదారీభాగాః పదాన్వయం తే| నతు

వాచకాని సుబంతాదీని వా భాషా పదాని|"

సంగీ.రత్న.అద్వ. 3-201

71

'Avayava' means a limb like a hand or leg, a protrusion of the body. That which possesses the avayava-s is avayavi, the body. Bharata has stated in the context of sapta-gītaka (the seven types of gītas) that all musical compositions have (1) vastu and (2) avayava-s. Pertaining to these avayava-s or limbs are mentioned what are called 'vidāri-s'(those causing musical sections) If there is one vidāri it is called 'ēkaka'. If two it is 'vivadha' and if there are three to six vidāris it is called 'vṛttam'. In a vṛttam of a song the aṃśa, the apanyāsa and the nyāsa are present. The svara or musical note that is used for beginning a raga is called amśasvara or jīvasvara. This is said to expound the rāga. The svara used for intermittent conclusions is called apanyāsa.The svara with which a song is concluded is nyāsa svara. These items are to be remembered in the context of a vṛtta also.

When it is said that a padam can be an avayava we can understand it in two ways with a slight difference. The first is padam as a part of the song. When so understood, padam becomes a vidāri cited above. It will not have anything to do with nouns or verbs. Authropomorphically speaking the prabandha-purusa is said to possess the following avayava-s: (1) svara (2) biruda (3) pada (4) tēnaka (5) pāṭa and (6) tāla, Among these pada and tēnaka constitute the eyes; pāṭa and biruda are the hands; svara and tāla are the ears. Svarā-s are the sarigama-s; biruda is a composition of title in vigorous language like Mahārāṣṭri. Padam is the agent through which meaning is expressed; tēnaka is the auspicious word tena which indicates the cosmic spirit or God. It is the singular in instrumental case for the pronoun 'tat'-śabda (taken from the mahāvākya 'tat tvam asi'). Pāṭa means the notes engendered on membranophones by the hands of the player. Of course, we are familiar with tāla. As an organ of prabandha, padam is the expressive word, mātu.

When padam is considered as avayavi it represents the entire song, both dhātu and mātu put together.

That a part of prabandha is called a padam is found in Kallinātha's commentary on S.R. in the context of rūpakalāpti. He writes thus:

"padavat padāni. yathā vākyasya padānyavayavāḥ tathā prabandhasyāvayavā vidārībhāgāḥ padānyuccantē. na tu vācakāni substantādini vā bhāṣā padāni "

పదాన్ని ప్రబంధావయంగా చెప్పిన తర్వాత అవయవదం వివరింపబడింది. ఈ అవయవదం చతుష్పదమైన వృత్తం అన్నపుడు మా మూలు పద్య మనేది పాదబద్దమైన పదనకురుంబం అనే వాస్తవమే అయినా పాటకు నంబంధించి ఇది నాలుగు పాదాల్లో యతి ప్రాసలతో కూడి వృత్తబంధంగా ఉండే ప్రబంధభాగం అని గ్రహించాలి. ఈ వృత్తబంధంగా ఉండే గీతి ఖండంలో వెనుక చెప్పిన అంశ, అవన్యాస, న్యాస స్వరాలకు అవకాశం వుంటుందనీ గ్రహించాలి. ఇలాంటి ప్రబంధ భాగమే 'ధాతువు' అవుతుంది అన్న అభిప్రాయం ఇది: ధాతువనే మాటకు సంగీత శాస్త్రంలో (1) గేయం (2) అవయవం అని రెండు అర్థాలు ఉన్నాయి. వీటినిబట్టి వృత్తబంధంగా ఉండే ప్రబంధ భాగం ప్రబంధావయవం అవుతుంది. అలాగే నకిల ప్రబంధానుగుంగా ఉండే గేయాంశం (పాటలో ఉండే సంగీతం) గాను ఉండి ముందు ముందు చెప్పబోయే ఉద్గ్రహపోది ధాతు ఖండాలను పేర్కొనడలాయి. ఇవే నేడు చరణాలు అనబడుతున్నాయి.

తర్వాత పద్యంలో శేషర ధాతువులైన వాత పిత్త శ్లేష్మల సాదృశ్యంతో ఈ 'వృత్తా' లకు ధాతుత్వం చెప్పబడుతోంది గనుక గీత ప్రబంధం లేదా 'పదం' అనేది ప్రధానంగా త్రిధాతు నిర్మితి అనే అభిప్రాయం ఉన్నట్లు చెప్పవచ్చు. అన్నమయ్యగారి కృతుల్లో చాల వాటికి మూడేసి చరణాలు ఉండటం కూడా గమనించవచ్చు.

1. వృత్తమ్: 'వేదే గాయత్ర్యాదో వర్తత ఇతి వృత్తమ్' అని ఒక నిర్వచనం. దీనినిబట్టి ఆయా చందస్సుల్లోని గురులఘువుల క్రమాన్ని అనుసరించి వర్ణదే శాస్త్రయుక్తమైన సూక్ష్మశరీరాన్ని ఉపయోగించుకోవాలి. పాటలో అయితే చందస్సుపల్లి ఏర్పడే నాదశ రీరాన్ని ఉపయోగించుకోవాలి.

'ఏవం నానార్థ సంముక్తైః పదై ర్వర్ణ విభూషితైః | చతుర్పిదస్తు భవేద్యుక్తం చందో వృత్తా ధిదానవత్‌ ||'

(నాట్య శాస్త్రం. అధ్యా. 14-శ్లో 42)

భరతుని ఈ శ్లోకం గతాల గోళవకు పోకుండా నాలుగు పాదాల కూర్పును 'వృత్త'మని చెప్పనంది. పద్యమని పొరబడకుండా దీన్ని మనం 'వృత్త బంధం' అనవచ్చు.

2. ధాతువు: ఈ శబ్దానికి రెండు అర్థాలు చెప్పకోవాలి. 'వాఙ్మాతరుచ్యతే, గేయం ధాతురిత్యభిధీయతే' (సంగీ. రత్నా. అధ్యా.3-శ్లో.2) పాటలో ఆర్థవంతమైన మాటలు 'మాటువు'; దానికి గేయాంశం 'ధాతువు'. ఈ ధాతువనేది నకల ప్రబంధానుగ తమైన గేయధర్మం, అంబేపాటలోని సంగీతం. ధాతువుకు మరొక నిర్వచనం 'ప్రబంధావయవో ధాతుః, న చతుర్దానిరూపితః' (సంగీ. రత్నా. అధ్యా. 4-శ్లో.7) ఇక్కడ ధాతువనేది ప్రబంధం కూర్పులోని ఒక అంగంగా చెప్పబడింది. ఉద్గ్రహపోదులు ఇలాంటి అంగాలు. అప్పుడే ధాతువు పాటలోనిగేయ ధర్మంలో ఒక భాగం మాత్రమే అవుతుంది.

After designating padam as prabandhāvayava the avayavapadam is explained. When it is said it is a vṛtta in four lines we should not understand it as a stanza in a poem. A padya is , of course, a conglomeration of words fitted in four lines but it is not a song. In the context of a song we have to understand it as a composition in four lines with yati and prasa which may be called vṛtta-bandha which is a part of a song. We must remember that there must be room for aṁśa, apanyāsa and nyāsa in this vṛtta. Such a part of prabandha can also become dhātu. In Indian classical music dhātu has two meanings: 1. gēya, 2.avayava. As a result of this a part of prabandha which is in vṛtta- bandha can become a prabandha avayava. Similarly it can also be the music of the song-that part that is present in all the musical compositions apart from the libretto. These dhātu-s udgraha, etc. will be mentioned in the coming verses. Padam as dhātu can be referred to, as udgrāha khanda etc. These vṛtta-bandha parts are nothing but the present day caraṇa-s of a kṛti.

The next verse attributes dhātutva to vṛttas on the analogy of vāta, pitta, ślēṣma. This suggests that a padam was considered tridhātuka. One can see only three caraṇa-s in many of Annamayya's compositions which are vṛtta-s; avayava-s, dhātu khanda†s.

1. Vṛttam: 'Vēde gayatryādau vartata iti vṛttam': that is one of the etymologies available for the word vṛttam. It means that which pervades the metres gayatri etc. in Vēda. From this we have to guess the subtle body with symmetry that takes shape following the order of the guru-s and laghu-s in different metres. In a song we have to configurate the nāda sárira resulting from the chandas or prosody.

“ēvam nānārthasaṁyuktaiḥ pādairvarṇavibhūṣitaiḥ

caturbhistu bhavēd yuktam chandō vṛttābhidhānāvat.”

(N.S.- Adhya 14-SL.42)

This ślōka defines vṛttam as a composition in four lines without bothering about ganas or metrical feet. We may call this vṛttabandha so that we may not mistake the vṛtta as any stanza in poetry.

2.dhātu: We have to understand this word in two ways.

‘Vāṅgmāturucyatē; gēyam dhāturityabhidhīyatē’

(S. R. Adhya 3-SL.2)

According to this the meaningful word in a song is mātu and music is dhātu. This dhātu or musicality pervades all the songs. That is the music of the song. Another definition for the word dhatu is 'prabandhāvayavo dhātuh: sa caturdhā nirūpitah'. (S.R.-Adhy 4,-Sl.7). Here dhātu is described as a component in the composition of a prabandha. The dhatus, udgrāha etc. are such component parts in a prabandha. Then this dhātu becomes only a part of the music or musicality of the song.

వ || ఈ వృత్తంబులకు ధాతువు సంజ్ఞలెట్టయ్యె నంబునై

ఖ || వాతము చిత్తముం గమము వర్తిత నర్వశరీర ధారణా హేతువుయ్యె గావున మహింజెలువొందెను ధాతుసంజ్ఞ; సీ రీతినె వృత్తుముల్ పదశరీర సముద్దవ కారణంబులె ధాతు సమాఖ్యలందె భరత ప్రముఖాశల మౌనినమ్మతిన్.

26

గ || వృత్తాలకు ధాతువు సంజ్ఞలు వచ్చిన విధం చెప్పును. వాత, పిత్త, క్ఫేష్మాలనేవి దేహధాతుజన్యమేతువులు కావడం వల్ల లోకంలో వాటిని ధాతువులంటున్నారు. ఈ రీతిగానే పద శరీరం పుట్టడానికి వృత్తాలు కారణం కావడం వల్ల భరతాది మౌని ప్రముఖ ఆచార్యంతో సహ వృత్తాలూ ధాతువులనబడును.

వ్యా || వాతం, పిత్తం, క్ఫేష్మం అనేవి ఆయుర్వేద వైద్యానికి సంబంధించిన అంశాలు. వీటిని ధాతువులని, రోగహేతువులనికూడా అంటారు. ఆయుర్వేద వైద్యులు ‘నాడి’ పరీక్ష చేస్తేటప్పుడు ఈ వాత పిత్తకఫేష్మ నాడులనే కనిపట్టి చూస్తారు. దేహం వీర్యప పద శరీరం పుట్టడానికి ఈ మూడు కారణమనేది ఆయుర్వేద సిద్ధాంతం. ఇలాగె పద శరీరం పుట్టడానికి కారణమొత్తు వృత్తాలూ ధాతువులు అనబడ్దాయి. ధాతువుల స్వరూపమైన ప్రస్తావన మరల 38 వద్యం వద్ద వస్తుంది.

ప్రముఖైన భరతాది మునులు అనకంలొ భరతునితోపాటు కోహల దత్తిలులను కూడాగ్రహించాలని కవి అభిప్రాయంగా కనబుతుంది. కోహలుడు, దత్తిలుడు, తండు, తాండవని, తాండుడునే వారు భరతవరులగా వేరొకవద్దారు. కోహాలగ్రంథం లేదు కొని ఇతర గ్రంథాలు కొని అభిప్రాయమునూ నాట్యశాస్త్రం మీద వ్యాఖ్యానం చిత్రాభినయం మీద 25 అధ్యాయం (తాండవై, బరోడ ముద్రణలు)లో చెప్పాడు. కోహల శార్దూల సంవాదంగా ఉంది ‘సంగీత మేరువు’లోని అంశాలు ఇతర సంగీత గ్రంథాలొ కలిసిప యునై అని వందిశుల తలంపు. కల్లినాథుడు తన సంగీత రత్నాకర - వ్యాఖ్యలో (పత్ర వలను విపరీత) 39కోహల కారికలనిచ్చినాడు. కాని తర్గాతివాడైన కీర్తిధరుని వేరొకన్నందువల్ల ఈ భాగం (ప్రక్షిప్తమన్న నందెవాం శేకపోలేదు. కోహాలుని రచన నేటి నాట్యశాస్త్రంలో కలిసిపోయిందని, కోహలుడే నాట్య శాస్త్రాన్ని సపరిచిన వాడని వందిటుల అభిప్రాయం. ‘దత్తిలం’ అనే సంగ్రహ గ్రంథాన్ని గూర్చి ఈవరకే చెప్పబడింది.

ఇంతకూ ఈ పద్యంలో చెప్పబడిన అధిష్ట్రాయం సంగీతరత్నాకరంలోని శ్లోకానికి అను లోకమిది:

వాత పిత్తకఫా దేహధారణాద్ధాతవః యథా తివమేవ ప్రబంధస్య ధాతవో దేవధారణాత్.

(సం. రెండు. 4వద్య- 10/11శ్లో.

verse26:

Tr. The nomenclature of dhātus to vṛttas is being explained. Just as vāta (wind) pitta (bile) and kapha (phlegm) are called dhātus on account of their being the cause for the gross body, these vṛttas also are called dhātus by consent of prominent sages like Bharata and others, on account of their being the orgination of the body of padam.

Com. Vāta(wind), pitta (bile) and ślēṣma(phlegm) are called the dhātus or dōṣas. This pertains to Ayurvēda popularly called Indian medicine ( and is parallel to the English conception of 4 humours of the body-blood, phlegm, choler and melancholia-the last two being bile and blackbile). when an Ayurvēdic physician feels the pulse of the patient it is these three particular nāḍi-s that are observed. It is axiomatic in Ayurvēda that these three elements cause the origination of gross-body. Thus vṛttas being considered as cause for origination of the corpus of the song (pada-śarīra) these dhātus are taken up again in verse 38 in specific fashion.

The term 'prominent sages like Bharata and others perhaps includes Kōhala and Dattila too. Kōhala, Dattila, Tandu, Tāndāyani and Tāndya are mentioned as Bharataputras. Some points of Kōhala on dance are mentioned by Abhinavagupta in his commentarv on Citrābhinava under chapter 25 (Bombay & Baroda editions) of N.S. Points of Saṅgīta Mēru, Kōhala's treatise on music in the form of a dialogue between Kōhala and Śārdūla are said to have got merged with other treatises on music. Kallinātha has given some 39 karikas of Kōhala in his commentary on S.R. But this portion is suspected to be an interpolation as it mentions Kirtidhara who was posterior to Kōhala. Scholars feel that Kōhala's writings got merged with N.S., that he was one of the redactors of N.S. 'Dattilam', a work in the form of a digest of Dattila's work has already been touched upon earlier.

The central idea of this verse is a rendering of the following ślōka from S.R.

'Vāta pitta kaphā dēha dhārāṇaddhātavō yathā

ēvam ēva prabandhasya dhātavō dēhadhāraṇāt'

(S.R. 4 Adhyā -10/11 sl.)

సంగీత రత్నాకరంలో ధాతు భేదాన్ని చెప్పే సందర్భంలో ఉద్గాత్తిం, ద్రువ, ఆభోగం అనే ముఖ్య ధాతువులీ మేలవకం; అంతరం అనే అముఖ్యధాతువులీ చెప్పిన తర్వాత లై శ్లోకం చెప్పబడింది. అక్కడ ఉద్గాత్తిం, ద్రువ, ఆభోగం అనే మూడు ముఖ్య ధాతువులు ప్రబంధ శరీరానికి వాత పిత్త శ్లేష్మ ధాతువుల్లాంటివని అభిప్రాయం. ఇక్కడ చిన తిరుమలాచార్యుడు వృత్తాలకు ధాతుసంజ్ఞలు చెప్పి వాతపిత్తాది ప్రశంస చేశాడు. ఇక్కడ వృత్తాలు అంబట అక్షరగణచ్ఛందస్సుల్లో కూడిన పద్యాలని గ్రహించకూడదు. ఆ అక్షర గణాలతో కూడిన వృత్త చ్ఛందస్సుల్లో వర్తించే సూక్ష్మలక్షణాలని గ్రహించాలి. వేదాల్లోని గాయత్ర్యాది ఛందాల్లో వర్తించేది వృత్తం (గాయత్ర్యాదో ఛందసి వర్తతే ఇతి వృత్తమ్) అని వేనుక చెప్పిన వ్యుత్పత్తిని గ్రహించాలి. 38 పద్యం వర్త ఉద్గాత్తోది సప్త స్వర ధాతువులు నిబద్దఫదానికి అవయవాలైన అవాంతర పదాలకు అనుకూలమైన పల్లవిగా నిరూపింపబడ్డాయి.

This ślōka occurs in S.R. in the context of 'dhātu bhēda-s' (enumeration of different dhātus ) and after listing up the three important ones udgrāha, dhrūva, ābhōga and the minor ones mēlāpaka and antara. There is the idea is that udgrāha, dhrūva and ābhōga to the prabandha śarīra are like vāta, pitta and ślēṣma dhātus to the human body.In our Telugu text Cina Tirumalācārya is speaking of vāta, pitta and ślēṣma in the context of giving the nomenclature of dhātus to the vṛtta-s. Here we should not take vṛtta-s to mean merely the four-lined stanzas composed in prosody of aksara-ganas. The etymology of vṛtta given earlier as that which pervades the prosodies like gāyatri etc: in Vēdas is to be taken. (gāyatryādau chandasi vartate iti vṛttam). The pervasive subtle element of these metres is what is meant here. The author speaks of udgrāha etc. as pallavi suitable for avāntarapadas as limbs of nibaddhanapada at verse 38.

వ॥ ఇండ్లకు భాషానియమం పెట్టినదనిన

ఆ॥వె॥ పదము నంస్కృతమున బ్రాకృతమున దేశ భాషలె నగుటోనస్గ్రబలుక వలయు బ్రానములును యతులూబద్యభంగినె చెల్లు వనిరి భరత దతీలాది మునులు

త॥పద రచనకు భాషా నంబంధమైన నియమం చెప్తాను. పదాన్ని నంస్కృతంలో కాని ప్రాకృతంలో కాని దేశ భాషలో కాని కూర్చవచ్చనని యతులు ప్రాసలు పద్యానికి చెల్లనవి ఇక్కడ కూడా చెల్లవని అని భరతుడు దతీలుడు మొదలైన మునులు చెప్పారు.

వ్యా॥ భరతుడు వాచికాభినయ నందర్భంగా నంస్కృత ప్రాకృత పాశ్యాలను గూర్చి చెప్పాడు. నంస్కృత పద్యానికిసంబంధించి నాట్యశాస్త్రం 14 అధ్యాయం (దొంబాయి, బరోడా ముద్రణలో) వ్యాకరణం ఛందస్సుల్ని, 15 అధ్యాయంలో వృత్తాల్ని, 16 అధ్యాయంలో లక్షణాలంకార గుణ దోషాల్ని చెప్పి 17 అధ్యాయంలో ప్రాకృత పాథ్యం, భాషా, నంబుద్ది, నామకాకున్య విధానాలు విపులంగా చెప్పాడు. ఈ అధ్యాయం కాశీ ముద్రణలో 'భాషా విధానం' అనే వేరుతో 18 అధ్యాయంగా ఉంది. నంస్కృతానికి అవభ్రంశరూపాలె ఆయా ప్రాంతాల్లో మాటాడబడె మాగధి, అవంతి, ప్రాచ్య, శౌరసేని, అర్ధమాగధి, బాహ్లీక, దాక్షిణాత్య అనే ఏడున్ను భాషలనీ శాకారి, ఆభీరి, చాందాలి, శాబరి, ద్రామిడి, ఆంధ్రి, వనాచసి మొదలైనవి విభాషలని అక్కడ చెప్పబడింది. భాషలనబడిన

ప్రాకృతాల్లో తత్సము, తద్దవ, దేశ్యపదాలు మూడురకాలు ఉంటాయి. విభాషల్లో తద్దవ దేశ్యాలు మాత్రమే ఉంటాయి. ఇది నాట్యశాస్త్రం నాటి మాట. అనంతర కాలంలో సంగీత రత్నాకరం నాట్యశాస్త్రాన్ని అనుసరించే ప్రబంధాధ్యాయంలో గురులఘువిధానం, మాత్రాగణాలకొసం రెండక్షరాల అత్యుక్తాపుందంలొ వచ్చే 4రథగణాలు, మూడు క్షరాల మధ్యాచుందంసులో వచ్చే 8 కామగణాలు, నాల్కక్షరాల ప్రతిష్ఠాపుందంసులో వచ్చే 16 గణాలునివరించింది. ఏలా ప్రబంధ భేదాల్లో గడియల్, మాత్రైల, వర్తల అనే వాటిని చెప్పి కర్నాట, లాట, గౌడ, ఆంధ్ర, ద్రావిడ భాషల్లో దేశాలను వివరించింది. చినతిరుమలాచార్యులు ఈ పద్యంలో నంస్కృత ప్రాకృత భాషలతోపాటు దేశభాషలైన కర్నాట, ద్రావిడాంధ్ర భాషలు పదరచనకు తగినవనే అంటున్నారు. ఈ పద్యంలో కవి చెప్పిన యతి ప్రాసలు మాత్రం ఆయా భాషల సంప్రదాయాన్ని అనుసరించి అన్వయించు కోవాలి. నంస్కృతంలో పద విచ్చేదరూపమైన విశ్రాంతి యతి. ఇది పాదాంతంలో కూడా ఉండి తీరాలి. పాదాది ద్వితీయ వర్గ రూపమైన ప్రాసము నంస్కృతంలో లేదు.

అనుప్రాసం మాత్రం ఉంది. కన్నడంలో యతి నంస్కృతంలో వలె పదవిచ్చేద రూపమైన విశ్రాంతి; ప్రాసం మాత్రం తెలుగులోలాగ ద్వితీయాక్షర ప్రాసం ఉంటుంది. తమిళంలో 'మోనై' అనే వేరుతో యతి తెలుగులో లాగ పాదాద్యక్షర సాజాత్యరూపంగా ఉంటుంది, 'యుదుగై' అనే వేరుతో ప్రాసం పాదద్వితీయాక్షర రూపంగానే ఉంటుంది. యతిలో అజ్ఞుల్లకు రెంటికి మైత్రి కూర్చాలి, ప్రాసలో హల్యమత్రము అవుత్తి అయితే చాలు. అజ్ఞుల్లకు రెంటికీ మైత్రి కూర్చాలి, ప్రాసలో హల్యమత్రము అవుత్తి అయితే చాలు. తెలుగులో యతి తమిళంలో లాగే పాదాద్యక్షరమైత్రి. ప్రాస ద్వితీయాక్షరం. పద్యం 4

79

Verse-27

Tr. We proceed to give the language regulation for pada composition. Sages like Bharata, Dattila etc, have stated that padam may be composed either in Sānskṛt or in Prākṛt or in (any) regional language; yatis (caesuras ) and prāsa-s are to be observed like in a padya.

Com. Bharata has spoken of composition of Sānskṛt text and Prakṛt text in the context of vācikabhinaya (verbal interpertation). In the 14th chapter of N.S. (Bombay and Benaras editions) grammar and prosody are dealt with; vṛttas are given the 15th chapter; the 16th chapter has laksanas ,alamkāras,gunas and dōṣa-s. All these chapters pertain to the Sanskrit text. The 17th chapter deals with Prākṛt text, language regulation, naming of characters and modes of intonation. This last chapter is the 18th in the Benaras edition with the caption 'bhāṣā vidhāna' (laying down the language regulation). Fallen forms of sanskṛt spoken in different regions under the names of Māgadhi, Avanti, Prācya, Saurasēni, Ardha-māgadhi, Bāhlika and Dākṣiṇātya are the seven that were called bhaṣa-s. Śākāri, Ābhīri, Cāndāli, Śābari,Drāviḍi, Andhri, Vānaukasi etc. are called vibhāṣa-s (further fallen forms of language). In those that are called bhāṣā-s will be found tatsama, tadbhava and dēśya words. Vibhāṣā-s have only tadbhavas and dēśyas. This was the position at the time of the composition of N.S. In later times, S.R. following the footsteps of N.S. explains in its prabandha adhyāya (4 chapter) gurus and laghus, the 4 ratiganas coming from the atyuktā chandas with two letters, the 8 kāmaganās coming from the madhyā chandas with three letters and the 16 bāṇaganās coming from the pratisthā chandas with four letters. It describes the different types of ēla-s like gainailā, mātrailā, varnailā and deals with different kinds of dēśaila in different languages like Kannada, Lāṭa bhāṣa, Gauḍa, Āndhra and Drāviḍa. Cina Tirumalācārya is upholding the compostion of a padam in a regional language like Telugu. The yati and prāsa spoken of by the poet in this verse have to be suitably understood in accordance with each language considered . In Sanskṛt yati is in the form of padavicchēda; the word must end at the end of the line also. Prāsa in the form of the second letter of the line repeating in all the four lines is not found in Sanskṛt ; only anuprāsa (alliteration) is used. In Kannada yati is like in Sanskṛt only but prāsa is like in Telugu, with the second letter of each line recurring in all the four lines. In Tamil yati goes under the name of 'mōnai' and is in assonance with the first letter of the line. Same is the case in Telugu. Prāsa in Tamil goes under the name of dugai' with the second letter of each line recurring in all the four lines. In yati both the vowel and consonant of the syllable must agree with its counterpart. In prāsa, it is enough if the consonant repeats itself. Alliteration or anuprāsa is same in all the languages. It is a verbal figure of speach (śabdālamkā-ra) and is optional, ordinarily.

పాదాల్లోను పాదాదివ్యతీయాక్షర హల్లులే అదే రావాలి. అనుప్రాస అన్ని భాషల్లోను ఒకే విధమే. ఇది సాధారణంగా శబ్దాలంకారంగా ఐచ్చికంగా ఉంటుంది.

కాని ఈ చోట యతి ప్రాసల్ని పద్యపరంగానే కాకుండ పదపరంగా కూడా గ్రహిం చాలి. పదాల్లో అక్షర సాజాత్యరూపమైన యతులతోపాటు విరామ ధ్వూపయతులుకూడా ఉంటాయి; అంశేపాడటంలోవిరామం వస్తుందన్నమాట. ఉదాహరణకు దేశైలకు సంబం ధించిన వస్తువులలో పాదవాదానికి నాలుగేసి యతులుండాలని నియమం. అలాగే వాద్య నంగీతంలోను లయ (ప్రవృత్తి నియమం యతి అనబడుతున్నది. సమయతి, గోపుచ్ఛయతి, సోతోహయతి అనే ఈ మూడు యతులు సంగీత విద్యార్థులకు పరిచితాలే. వాద్య ప్రబంధాల్లోను ‘యతి’ అనేటిది ఉంది. అలాగే ప్రాస అన్నపుడు పద్యంలో పాదాదివ్యతీయా క్షరం ఒకటే కావాలి అనే నియమంతోపాటు అనుప్రాసను కూడా గుర్తుంచుకోవాలి.

పదరచనలో అనుప్రాసకు ప్రాధాన్యం ఉంది. ఏలా పద రచనలో పాదాది తొలిపదం అనుప్రాసతో కూడిన ఖండద్వయంగా ఉండాలని సంగీత రత్నాకర లక్షణం. ‘అంశ్రోఖండద్వయం సానుప్రాస మేకేన ధాతునా’ (సంగీ. రత్నా. 4 అధ్యా- 33శ్లో.)

1. పద్యంలో కాకపోయినా వ్యాఖ్యానంలో స్పష్టింపబడిన సంగీతశాస్త్ర మాత్రంగా నాలుగు వివరింపబడుతున్నై.

(a) రెండక్షరాలుండే అత్యుక్తా చందస్సు. తెలుగులో ఇవి ఉపగణాలు. కన్నడంలో వీటినే ‘బహ్మ’గణాలుంటారు. తమిళంలో వీటిని, ‘ఈరడై’ అంటారు.

లఘువునకు గుర్తు : I గురువుకు గుర్తు : U

U U = జల I U = భ (a) U I = కx I I = ల

ప్రస్తారంలో తొలిరెండు వరసల్ని విడిచివెట్టడం, మిగిలిన వాటిలో లఘువు మొదటి ఉన్న గణాలకు మరొక లఘువు ముందుంచడం తెలుగులో సంప్రదాయం. కన్నడంలో తొలిరెండు వరసలు విడిచేవద్దతి లేదు. అఖ్యాదికి ముందు మరొక లఘువు చేర్చట ఉన్నది. తమిళంలో ‘నిరై’కి 2 ప్రస్వాలుగాని, ప్రస్వదీర్ఘాలుగాని రావచ్చుగనుక మూడు శలు వచ్చినా ‘ఈరడై’ అవుతుంది.

సంగీత శాస్త్రంలో UU - IU - UI - II అనే ఈ నాలుగుణాలను రతిగణాలంటారు. లఘ్వాది గణాలకు ముందు మరొకలఘువుంచటం సంగీత శాస్త్రంలోనూ చెప్పబడింది. ‘కింతు త్రత లపూర్వాయే తేష్వాదా వధికోలముః’ (సంగీ. రత్నా 4-64) ‘త్రత్రాపి లఘ్వాదేర్వేష్టాదా వధికోలగుః కర్తవ్య ఇత్యర్థః’ అని కళ్లినాథ వ్యాఖ్య.

But yati and prāsa mentioned here are to be understood not merely as applying to a stanza but to a musical composition like padam too. In padams yati-is not merely in the form of assonance (akṣara sājātya rūpa) but in the form of respite too; it means there will be respite in singing at certain points. For example in vastvailā, a variety of dēśailā, it is enjoined that there should be four yatis in each line. Similarly in instrumental music regulation of functioning of laya (laya pravrtti niyama) is called yati. Students of music are familier with sama, gopuccha and srōtōvaha yatis. Among vādya prabandhas too there is one called yati. Similarly we have to remember anuprāsa (alliteration ) in the context of prāsa. In the composition of padam anuprasa plays an important role. According to S.R. it is a rule that in the composition of ēlāpadam the first verbal unit should be in two parts embellished by alliteration.

'anghrau khanda dvayam sānuprāsam ēkēna dhātuṇa' - (S.R.-4-33)

1. Mātrā-ganas touched upon in the commentary, though not in the verse, are being explained.

a) Ganas are metrical syllabic units. A gana with two letters belongs to atyuktā chandas in Sānskṛt . In Telugu these units come under upa-ganas(subsidiary units). In Kannada they are called Brahma ganas; in Tamil they belong to Īrasai. A laghu is represented with I,guru with U. If prastāra is done for a two lettered unit in accordance with prosodical rules they will be as follows::

U | U - ga - ga | These 4 permutations are called

I U - la - ga Rati ganas in music

U | I - ga - la | In Telugu the first two rows of

I | I - la - la permutations are omitted in any prastā'a.

Thus here only the last two are accepted. Again prefixing a laghu to these units starting with a laghu is also the tradition. Thus the units UI, III are called Sūrya ganas in Telugu. In Kannada the first two rows of Prastāra are also accepted. prefixing a laghu to those starting with a laghu is there. Thus the 4 permutations UU,IIU, UI, III are accepted as Brahma ganas. In Tamil a 'nirai' may be in the form of two short letters or one short letter and a long letter, either by themselves or in conjunction with a consonant. These ganas come under 'īraśai' eventhough there may be 3 letters in some units. In music also the custom of prefixing a laghu to the unit starting with a laghu and accepting it as a gana is followed. 'kintu tatra lapūrvā yē tēshvādā vadhiko laghuh (S.R. 4-64) .Kallinātha comments' tatrāpi laghupūrvēṣu ādāvadhiko laghuh kartavyah'.

(b) మూఢక్షరాల ‘మధ్యా’ ఛందస్సు.

U U U = మ

I U U = య

U I U = ర

I I U = న

U U I = త

I U I = ద

U I I = భ

I I I = న

ఈ 8 మూఢక్షరాల గణాలు. సంగీత శాస్త్రంలో పైటిని కామగణాలని వ్యవహరి స్తారు. తొలిరెండువరుసలు విడిచి అఖండ గణాలకు ముందు మరొక లఘువు చేర్చితే తెలుగులో ఇంద్రగణాలనబడే గణాలు ఏర్పడతాయి. (ర-నగ-త-సల-భ-నల). కన్నడంలో తొలిరెండు వరుసలు వదలకుండ అఖండదులకు లఘువు ముందు చేర్చితే వచ్చే మ-నగ-ర-నగ-త-సల-భ-నల గణాలను విష్ణుగణాలంటారు. తమిళంలో ఇవి ‘మూరసై’ క్రిందవస్తాయి.

(c) నాలక్షరాల ప్రతిష్ఠా ఛందస్సు

U U U U

I U U U

U I U U

I I U U

U U I U

I U I U

U I I U

I I I U

U U U I

I U U I

U I U I

I I U I

U U I I

I U I I

U I I I

I I I I

(b) The three lettered unit called madhyā chandas.

U U U - ma-gana ! I U U - ya-gana - U I U - ra-gana ! I I U - sa-gana ! U U I - ta-gana ! I U I - ja-gana ! U I I - bha-gana ! I I I - na-gana !

These 8 permutations are called Kamā-gaṇas in music, of course with prefix of a laghu where a unit starts with laghu.

In Telugu the process gives 6 units only, after rejecting the first two rows. And these are called Indra gaṇas. In Kannada, without, rejecting the first two rows we get (ma-sa ga-ra-na ga-ta-sa la-bha-na la) eight units which are called Viṣṇu ganas. In Tamil they come under 'mūrasai.'

c) The four-lettered unit called pratistha chandas.

U U U U I U U U U I U U I I U U U U I U I U I U U I I U I I I U U U U I I U U I U I U I I I U I U U I I I U I I U I I I I I I I

These 16 permutations are called Bāṇa gaṇas in music with prefix of a laghu where a unit starts with laghu. In Telugu, rejecting the first two rows and prefixing a laghu where a unit starts with laghu we get 14 gaṇas which are called Chandra-gaṇas. In Kannada all the 16 units with a pre-fixture of laghu wherever necessary, gives what are called Rudra-gaṇas. In Tamil these come under 'nālasai.'

ఈ 16 నాళాక్షరాల గణాలు. వీటిని సంగీతశాస్త్రంలో బాణగణాలంటారు. లఘ్వాది గణాలకు ముందు అలఘువు చేర్చటం ఇక్కడకూడా అనుసయిస్తుంది. తెలుగులో తొలి రెండువరసల్ని విడిచి అలఘ్వాదులుకు ముందు లఘువుంచితే చంద్రగణాలు ఏర్పడతాయి. కన్నడంలో తొలిరెండువరసలు కలుపుకొని అలఘ్వాదులుకు ముందు లఘువుంచితే ఈ ఏర్పడే గణాలను రుద్రగణాలంటారు. తమిళంలో ఇవి 'నాల்ஸై' క్రిందకు వస్తాయి.

ఇలే మూడు చ్చందాల్లోను ఏర్పడే మాత్రాగణాల్తో సంగీతంలో

6 మాత్రల గణానికి 'భ' గణమని సంకేతం

5 మాత్రల గణానికి 'వ' గణమని వేరు.

4 మాత్రల గణానికి 'చ' గణమని వేరు.

3 మాత్రల గణానికి 'త' గణమని వేరు.

2 మాత్రల గణానికి 'ద' గణమని వేరు.

పంచ, చతుర్, త్రి, ద్వి - అనేవాని ఆది హల్లులతో ఈ పేరులు పెట్టబడినై.

The mātra-ganas thus derived are given the following symbolic short names in music:

a gaṇa with 6 mātras-'cha'-gaṇa

a gaṇa with 5 mātras-'pa'-gaṇa

a gaṇa with 4 mātras-'ca'-gaṇa

a gaṇa with 3 mātras-'ta'- gaṇa

a gaṇa with 2 mātras-'da'-gaṇa

The first consonants of panca, catur, tri and dvi indicating the number are taken as symbolic names.

తా|| కర్నాట ద్రవిడాంధ్ర లాటవిలసనద్రోదాది భాషాస్తితిం గర్వాపూర్ణ సుధా సమాన రుచులంగలించు దేశైక దౌర్భాగ్య బాభరణత్వ మొందు కరణికై సంగీత శాస్త్రంబులన్ వర్ణింపం దగు నామజాతి యుతమై వర్ణించున్ బృత్యెకమై

తా|| (భాషా నియమాన్నిబట్టి సంస్కృతంలోనో ప్రాకృతంలోనో కాకుండా) కర్నాట, ద్రావిడ, ఆంధ్ర, లాట, గౌడాది దేశాల్లో మాటాడబడే దేశ భాషల్లో కూర్చిన 'దేశైక' అనే పదం బంగారం వేర్వేరు వేర్లతో నగలె ఆభరణ కళిచినట్లుగా కన్నడ, తమిళ, తెలుగు, లాటదేశభాష, గౌడ దేశభాషల్లో వేర్వేరు వేర్లతో సంగీత శాస్త్ర గ్రంథాల కే కానదై వినపడి చెవులకు ఆప్లుతం గోలుపుతంది.

వ్యా|| గ్రంథకర్త ఈ పద్యంలో 'దేశైక' అనేది కన్నడ, తమిళ, తెలుగు, లాట దేశభాష; గౌడ దేశభాష మొదలైన దేశ భాషల్లో ఉంటూ సంగీత శాస్త్రానికి కేకిందం టునాడు. పద్యంలో కవివాడిన ఆది శబ్దాన్ని బట్టి ఈ ఐదే కాక మరికొన్ని దేశభాషలు కూడా ఉద్దేశింపబడినట్లు అనుకోవాలి. ఈ విషయంలోకొంత అవ్యవస్థ ఉన్నట్లు కనబడు తుంది. సంగీత రత్నాకరం దేశైలనుగూర్చి చెప్పూ దాన్ని పై 5 భాషలకు మాత్రమే పరిమితం చేసి ఇలా చెప్పింది.

'కర్నాట లాట గౌడాంధ్ర ద్రావిడాంతు భాషయా దేశాశ్రయలా బుద్ధేః పరం ప్రోక్తమంతాది. తాలతః'

-(4 అధ్యా- 144 శ్లో)

మన గ్రంథకర్త ఈ శ్లోకాభిప్రాయాన్నే చెప్పినా అది శబ్దం ఒకటి చేర్చాడు. ఇతనికి తర్వాత కాలపు పోత్తపి వెంకటరమణకవి (క్రీ.శ. 1700 ప్రా.) దాదాపు ఇదే శ్లోకం 'వ్రాసి 'విలాసపు విడాక్షేయా' అన్నాడు. నాట్య శాస్త్రంలో భాషనబడ్డ ప్రాకృతాలు 7 చెప్పబడినై. వాటిలో 'దాక్షిణాత్య' ఒకటి ఉన్న తమిళాంధ్రాలు అక్కడ విభాషల్లోనే చెప్పబడినై. పదకవులు, లక్షణేకులు ఈ పద్యంలోనిఐదింటికంటే ఎక్కువ దేశభాషల్నే గుర్తిస్తూ వచ్చారని చెప్పాలి. సంగీత రత్నాకరం నాటికంటే అనంతర కాలంలో వచ్చిన మూర్తి బంగారం ఇలాటో ఎవతె ఉన్న 'ప్రయోజనం లేదు. నగలుగా చెయించి వెట్టుకొంటేనే ఆభరణ. ఈ భావం కొత్తదేమీ కాదు. ఈ గ్రంథకర్తకు పూర్వుడైన విన్నకోట పెద్దన (క్రీ.శ. 1402-1407) తన కావ్యాలంకార చూడామణి 9 ఉల్లాసంలో వ్యాకరణాన్ని చెప్పొతూ 'తోడవుగా పసిడి దొడిగిన నాప్పునై, కనకమింటనెంత కలిగ నేని' (7 పద్యం) అన్నాడు. ఈ కవి కూడా 'స్వర్లంబా.భరణత్వమొందు కరణికై'

అనడంలో అలాంటి భావమే ఉంది. దేశభాషను బంగారంతో విలువైన వస్తువుగాను, ఆ భాషలోని రచనలనుపదాలను బంగారుపు నగలవంటివిగాను భావించడం అనేది ఇక్కడ గమనించదగిన పరమార్థం.

Verse 28

Tr: Just as gold affords us pleasure in the form of ornaments of different types and names, ‘dēśaila’ composed in any of the indegenous languages spoken in the countries of Karnāṭa, Drāviḍa, Āndhra, Lāṭa, Gauḍa, etc. (languages other than Sānskṛt or Prākṛt) gets mentioned in musical treatises under different types and names and affords us earfuls of nectar- like pleasure.

Com: The author says that Śangīta Śāstra has recognised ‘dēśaila’ (ēlā in different regional languages) in Kannada, Tamil, Telugu, Lāṭa-bhāṣa, Gauda bhāṣa under different types and names. The use of‘ ādi’ in the verse meaning etcetera should be taken to have been intended to indicate other regional languages too. In this respect there seems to have been some unstable conditions. S.R. delimits ‘dēśaila’ to 5 languages saying thus:

‘karnāṭa lāṭa gauḍānḍhra drāvidānāntu bhāṣayā, dēśākhyailā budhaiḥ panca proktā manṭhāditālataḥ’

(4-114)

Our author, though he has mentioned the same languages, has added ‘ādi’ (etcetera). Pottapi Vēnkataraṇakavi (c. 1700 A.D), mentions the same ślōka but with ‘ēlassapta vidhā jñēyā’, making the number of languages seven. N.S. mentions 7 prākrts undēr the name bhāṣa-s. Although one among them is called dākṣiṇātya (language of the South) Telugu and Tamil are mentioned only under vibhāṣā-s. We have to take it that musical composers and rhetoricians have been recognising more than these 5 regional languages. This is the change that has come after the composition of S.R.

An ingot of gold at home does not afford the owner any pleasure until it is made into ornaments. This idea is not new. Vinnakōṭa Peddana (A.D. 1402-1407) in the 9th Ullāsa of his work K.A.C. (9-7) says how can one adorn himself with gold however much he may possess unless it is made into an ornament. Similar is the idea in our authors’s simile ‘like gold becoming an ornament’. The main idea to be taken note of here is that indegenous language came to be considered valuable like gold and compositions in such languages were considered similar to gold ornaments.

ఈ గ్రంథం 'సంకీర్తన లక్షణ'మే కాని ప్రబంధలక్షణమో పదలక్షణమో కాదు. భగవత్సంకీర్తనకు అంగంగా మాత్రమే పద రచన స్పృశింపబడుతున్నది. అందుచేత సంగీత శాస్త్రపరమైన కొదవలు తప్పవు. ఏలా'ప్రబంధం లేదా ఏలాపదమనే సంగీత రచన పూరాతనమైంది. జగదేకముని సంగీత చూడామణి (క్రీ.శ. 1134-43)లో ఏలా'ప్రబంధాన్ని గూర్చి శతాధిక శ్లోకాలు, కర్ణాటక సంగీతాన్ని గురించి మాత్రం దాదాపు 100 శ్లోకాలు ఉన్నట్లు తెలుస్తుంది. పారిజాత మహీపాలుని (క్రీ. 1175) సంగీత సుధాకరంలో సంగ్రహంగాను, పార్జదేవుని 'సంగీత సమయసారం'లో సంగ్రహంగాను ఏలా ప్రబంధం చెప్పబడింది. శార్ఙదేవుని సంగీత రత్నాకరం (క్రీ. శ. 1230)లో 356 ఏలా ప్రబంధ భేదాలుచెప్పబడినవే. మన గ్రంథకర్త ఏలా సామాన్యాన్ని గురించిచెప్పకుండానే తనకు ప్రసక్తమైనంత వరకు దేశీలను గురించి పలుకుతున్నాడు. 'దేశీశైల' అనేది ఏలా విశేషం గనుక ఏలా సామాన్య స్వరూపం స్ఫురాలంగానేనో తెలియరాదు. అందుచేత ఇక్కడ కొంత, గ్రంథకర్త నిబంధనామ పదాన్ని గురించి పలికిన 34 పద్యం దగ్గర కొంత, వివరింపబడుతుంది.

గానం ధాతువులతోటి ప్రబంధాంగాలతోటి నిబద్ధమైతే నిబద్ధగానం అనిపించుకుంటుంది. ప్రబంధాంగాల సంఖ్యనుబట్టి జాతి నిర్ణయం. ఛందస్సు, తాళం, అంగములు, ధాతువులు, రాగము, రసము, భాష మొదలైన వాటి నియమం వల్ల ప్రబంధాలు నిర్యుక్తాలు. అనిర్యుక్తాలని రెండు రకాలు. నిరుమూలున్నవి నిర్యుక్తాలు. లేనివి అనిర్యుక్తాలు. ఉదాహరణకి రాగాలాపనకు ఈ నియమాలు ఏవీ ఉండవు కాబట్టి అది అనిర్యుక్తం. ప్రబంధాలు మూడు సూడ ప్రబంధాలు (2) ఆలి ప్రబంధాలు (3) విప్రకీర్ణ ప్రబంధాలు అని మూడు విధాలు. సూడ ప్రబంధాలు గీత విశేషాలు. వెనుక చెప్పిన సూర్యాది సప్త తాళాల్లో ఒక దానితో పాడవి. ఇవి మార్గసూడాలు. వీనిని సూడస్తాలు అని కూడా అంటారు. ఏలాది సూడప్రబంధాల నడుమ ఏర్పడే వానికే ఆలి'ప్రబంధాలని పేరు. ఈ రెండు రకాలకు ధిన్న'మైనవి విప్రకీర్ణాలు. సంగీత రత్నాకరంలో సూడ ప్రబంధాలు 8+ఆలి ప్రబంధాలు 24+విప్రకీర్ణ ప్రబంధాలు 36- మొత్తం 68 చెప్పబడినవి. ఇవికాక సాలగసూడ ప్రబంధాలు,7, రూపక ప్రబంధ భేదాలు ఉన్నవి.

ఏలా పదంలో వస్తువు ఉదాత్తం. త్యాగం, లోకానురాగమనే సౌభాగ్యం, శౌర్యం, ధైర్యం, ధార్మికత్వం మొదలైన గుణాలు ఇందులో వర్ణింపబడతాయి. సంగీత రత్నాకరాన్ని అనుసరించి ఏలకు పద సంఖ్య నియమం, ప్రతిపదానికి వేరు, అధిదేవత, ప్రాణం అనేవి ఉన్నాయి. అలాగే గానక్రమం ఉంది. ఏలకు తొలి రెండు పాదాల్లో ఇదేసి పదాలు, మూడోపాదంలో రెండు పదాలు, నాల్గోపాదంలో మూడు, ఐదోపాదంలో ఒకటి మొత్తం 16పదాలు. మొదటి మూపాదాల్లోని తొలి పదాలు అనుప్రాసతో కూడిన ఖండద్వయంగా ఉండాలి. ఆ వెంటనే గనుక ప్రయోగం చేయాలి. తొలి రెండు పాదాల్లోని చివరి మూడు పదాలు పల్లవం. నాల్గో పాదంలో పదం వర్ణనామాంకితంగా ఉండాలి. ఐదోపాదంలోని

The present work is conceived as 'Sankirtana Laksanam' and not as either 'Prabandha Laksana' or 'Pada Laksana'. Composition of a padam is touched upon here only as an adjunct of hymnody. So some difficiencies regarding the science of music are inevitable. Ēlā prabandha or ēlā padam is an ancient mode of composition. S.C. of Jagadekamalla (A.D. 1134-43) is said to contain more than a hundred ślōkas on 'ēlā prabandha' and 'karnāṭaila' is said to have been covered roughly in another 100 ślōkas. Ēlā is described briefly in S.S. of Haripāla Mahīpāla (c. 1175 A.D) and S.S.S. of Pārśvadēva. S.R. of Śārṅgadēva (C. 1230A.D.) mentions 356 varieties of Ēlā. Our present author is speaking of 'dēśaila' in so far as it concerns him-without saying anything on the general charecteristics of ēlā. Since 'dēśaila' is just one type of 'ēlā' it is necessary for us to know the concept of ēlā at least in a general way. Hence some explanation is offered to the reader here in this regard as also under the verse No. 34 where 'nibaddha pada' is dealt with.

Music framed in dhātus and prabandha aṅga-s is called nibaddha gāna. The jāti of a prabandha is decided by the number of prabandha aṅgas present in it. Again prabandha-s are of two kinds, namely niryuktas and aniryuktas. Those which are regulated in respect of items like chandas, tāla, aṅgas, dhātus, rāga, rasa, bhāṣa etc. are niryukta prabnandhas. Those that are not regulated in respect of the above points are aniryukta-s. For example rāgālāpana has no regulation regarding any of the aforementioned points, hence it is aniryukta. Prabandhas are classified into three groups: (1) Sūda (2) āli and (3) viprakīrṇa Prabandhas. Sūda prabandha-s are a particular group of prabandhas sung with one of the seven tālas mentioned as sūlādi tālas earlier. These are 'śuddha sūda'-s. These are called 'sūdastha'-s also. Those that are located somewhere within the range of these sūda prabandhas like ēlā etc. are called 'āli prabandhas'. Viprakīrṇas are those that are different from these two groups. S.R.describes 8 sūda prabandhas, 24 āli prabandhas and 36 viprakīrṇa prabandhas- a total of 68. Besides, there are 7 sālaga sūda prabandhas.

Ēlāpadam has an exalted theme. Munificience (tyāga) popularity (sowbhāgya/lokānurāga), heroism(śaurya) bravery (dhairya) and righteousness (dhārmikatva ) etc. are praised in this composition . It has a fixed number of padams or units with a name, a life force (prāṇa) and a presiding deity for each. It has its specified procedure of singing(gānakrama). Ēlā has 5 padas or syllabic units in each of the first and second lines, 2 in the third, 3 in the fourth and 1 in the fifth. The total number of padams or syllabic units is 16. The first syallabic unit in the first three lines should be of two parts each, with alliterattion. Gamaka has to follow the singing of this first syllabic unit. The last three syllabic units or padas

పదం వాగ్గేయకారుని ముద్రతో ఉండాలి. ఏలను మంత్ర, ద్వీతీయ, కంకాల, ప్రతితాల మనే వాటిలో ఏదో ఒక తాశంతో పాడాలని నియమం. సమగ్రహం కాక అతీత అనాగత గ్రహాల్లో ఒకటి పాటించాలి. ఈ 16పాదాలను రెండోసారి కూడా పాడి ధ్రువం అన బడే 4 పాదంలోని తొలిపదం వద్ద (13వ పదం) ముగించవలసిందని కళ్ళినాథుని బోధ. అభోగ మనబడే ధాతువుతో ఇదోపాదం పాడిన పిమ్మట ధువమనే నాలోపాదం పాడి ముగించమని సింగభూపాలుని బోధ. పదాల్ని వెంటలుగా, వెంటల్లో పదాలవేరు, క్రింద ప్రోణం, పైన అధిదేవత, ఎడమ|ప్రక్కన ధాతువు, కుడి |పక్కన మిగిలిన వివరాలతో ఏల గుణ్ణంగా చూపవచ్చు. పటం చూడండి

వెనుక చూపినట్లుగా అయితే వీలా (ప్రబంధం 1) ఉద్గ్రహం 2) ధ్రువం 3) ఆభోగం అనే మూడు ధాతువులతో త్రిధాతుకం జౌతుంది. దీనిని చతుర్ధాతుకంగా చూచే సోమేశ్వరాదులు 11పదాల వరకు ఉద్గ్రహంతో పాడాలని 12వ పదం ‘మేలావకం’ అనే వేరే ధాతువని అన్నారు. వెంటల క్రింద చూపబడిన దశ ప్రాణాలకూ లక్షణాలు చెప్పబ డినై. గాన క్రమంలో వీటిని పాటించాలి. తొలి రెండు చరణాల్లో వల్లువమనే చివరి పదత్రయంలోని తొలి రెండిటిని విలంబితమానంలోను మూడోదాన్ని ద్రుతమానంలోను పాడాలి. అలాగే నాలోపాదంలోని మూడుపదాల్లో తొలి రెండిటిని మధ్యమానంలోను మూడోదాన్ని విలంబిత మానంతోను పాడాలి. ఇది ఏలా సామాన్యలక్షణం. ఈ ఏలాపదం గడియల, మాత్రల, వర్లె, దేశైల అని నాలుగు రకాలు. అందులో గడియల మనకు పరిచి తంగా ఉండే ముఖ్యంగా గణాలతో ఏర్పడేదే 5 భగణాలోరిక ఒక నగణంతో కూర్చేది నాదావతి. 5 రగణాల మీద ఒక నగణంతో కూర్చేది హంసవతి. 5తగణాల మీద ఒక జగణంతో కూర్చేది నందావతి. 5మగణాల మీద ఒక యగణంతో కూర్చేది భద్రావతి. వీటి భగణ రగణాదులను వికృతులుగా చేయటం వల్ల 93 భేదాలు, ప్రకారాంతరవికృతులు 15, మొత్తం ఇది 112 విధాలు జౌతుంది.

మాత్రె ల అనేది వెనుక చెప్పిన రతి, కామ, బాణ, మిశ్రగణాలతో క్రమంగా 4రకాలు. రతిగణాలతో 11-11-10 లఘువులుండేది రతి లేఖ, కామగణాలతో 22-22-20 లఘు వులుండేది కామలేఖ. బాణగణాలతో 33-33-30 లఘువులుండేది బాణలేఖ. మిశ్ర గణాలతో 44-44-40 లఘువులుండేది చంద్రలేఖ. (లఘు సంఖ్యలు ఒక్కొక్క పాదానికి వేస్పడతే. మూడు సంఖ్యలు వరుసగా మూడు పాదాలకు అని గ్రహింపాలి.) వందమ తన్ననుసరించి 5ఛగణాలు+1 తగణంతో ఇందుమతి; 5 వగణలు+1 చగణం జ్యోతిష్మతి; 1ఛగణం+3చగణాలు +1పగణం +1ఛగణం-నభస్వతి; 1దగణ+1పగణ+4చగణాలు+ 3పగ ణాలు+1ఛగణం+1తగణం-వనుమతి- ఇట్లేవి 4రకాలు. అర్భనమతాన్ననుసరించి వెనుక చెప్పిన నాదావత్యదులే స్వగణ భంగములచేత మాత్రె ల లై 4రకాలౌతాయి. ధనంజయ మతాన్ననుసరించి పైరతి లేఖాదుల గణనియమం విడిచి మాత్రా సంఖ్య పాటిస్తే అది 4రకాలౌతుంది. వీటిలో విశేషాలు మరో 4రకాలు. ఇట్లిది మొత్తం 20రకాలు.

of the first two lines constitute the pallava. The fourth line should have a syllabic unit or pada mentioning the name of the hero or leader. The only pada or syllabic unit in the fifth line should contain the mudra(impress) of the composer (vāggēyakāra). It is enjoined that ēlā should be sung in one of the four tālas called mantha, dvitīya, kańkāla and pratitāla. Singing should be started with viṣamagraha i.e.either atīta graha or anāgata graha but not sama graha. Kallinātha's teaching is that having sung these 16 syllabic units for the second time nyāsa should be made at the first unit of the 4th line, called'dhruva.' Singabhūpāla's teaching is that having sung the 5th line called 'ābhōga', dhruva, the 4th line, is sung again and left off. Showing the serially numbered syllabic units or padas in boxes, their prāṇa below and the presiding deity above, dhātu on the left side and other details on the right side the format of ēlā can be represented as in the format given.

As per the format shown ēlā prabandha becomes tridhātuka with (1)udgrāha (2) dhruva and (3) ābhōga. Sōmēśwara and others who considered it cattırdhātu-ka said udgrāha shall be the dhātu for the first 11 syllabic units and the 12th unit should be sung with 'mēlāpaka' - different dhātu. There are definitions for the ten prāṇas indicated below the boxes. They have to be followed while singing. In the Pallava of the first two lines, the first two units (3 and 4) should be sung in vilambitamāna and the last in drutamāna. Similarly the first two units of the 4th line (dhruva) should be sung in madhyamāna and the third unit in vilambitamāna. These are the regulations of ēlā in general.

Ēlāpadam is of four kinds namely (1) gaṇaila (2) mātraila (3) varṇaila and (4) dēśaila. Among these gaṇaila takes its shape with the three-lettered gaṇa-s familiar to us. Five 'bha' gaṇas plus one 'na'-gaṇa per line makes for nādāvati;, five 'ra' gaṇas plus one 'sa' gaṇa makes for hamsāvati; five 'ta'-gaṇas plus one 'ja'-gaṇa makes for mandāvati; five 'ma' -gaṇas plus one 'ya'-gaṇa makes for bhadravāti. By modifying these 'bha','ra','ta', and 'ma' gaṇas 93 varieties are obtained. Other types of modifications yield another 15 varieties. Thus gaṇaila has 4+93+15=112 varieties.

Mātraila also is of four kinds with (1) rati gaṇas (2) kāma gaṇas (3) bāna gaṇas and (4) miśra gaṇas respectively. These gaṇas have already been explained. Thus if three lines are composed respectively with 11,11 and 10 laghus consisting of ratigaṇas, it is rati-lēkha. If three lines are composed respectively with 22,22 and 20 laghus with kāma-gaṇas it is kāmalēkha. If three lines are composed respectively with 33,33 and 30 laghus with bāna-gaṇas it is bānalēkha. If three lines are composed respectively with 44,44 and 40 laghus with miśra gaṇas it is candralēkha.

92

ఔంకార

పీఠము

సలాది సప్తకము

కూదుట

గ, రి, ని, ప, ధ, స

గ, మ, ప, ధ, ని

కాకలి నిషాదము

క, ష, జ, రి

స, రి, గ, మ

అనుపల్లవి

ఔి

సలాది సప్తకము

ని, ధ, ప, మ, గ, రి, స

స, రి, గ, మ, ప, ధ, ని

చౌతా

సరళి వర్జము

స, రి, గ, మ, ప, ధ, ని

గ, రి, ని, ప, ధ, స

అనుపల్లవి

ఔి

పల్లవి

స, రి, గ, మ

గ, రి, స

సరళి వర్జము

ని, ధ, ప, మ

ధ, ని, స

ఔి

(1)ఆరోహణ

93

అవరోహణ

(2)

స, రి, గ, మ, ప,

గ, మ, గ, రి, స

కూదుట

ని, ధ, ప, మ,

మ, ప, మ, గ, రి, స

ఔి

అనుపల్లవి

త్రికము

గ, రి, స

స, రి, గ

ఔి

చౌతా

సరళి వర్జము

ని, ధ, ప, మ, గ, రి, స

అనుపల్లవి

స, రి, గ, రి, స

గ, రి, స, రి, గ

ఔి

అనుపల్లవి

స, రి, గ, మ, ప, ధ, ని

ని, ధ, ప, మ, గ, రి, స

ĒLĀ PRABANDHA

Viṣamagraha

Padmālaya

1.Kāma

dīpta

2.Manmatha

samāna

Pallava

vilambitamāna

3.Kānta

madhura

Ranjambitamaṇa

4.Jita

sāndra

Sumukhi

drutamāna

5.Matta

kāṇṭa

Śaci

Patrini

Gamaka

6.Vikāri

dīpta

Varēṇya

7.Mandhata

samāna

Gamaka

8.Sumati

madhura

Vēdini

vilambitamāna

9.Śobhini

sāndra

Mōhini

drutamāna

10.Susōbhi

kāṇṭa

Jayā

(Sambodhanārthaka)

11.Gītaka

dīpta

Gauri

12.Ucita

Brāhmi

samāhita

Vāyuvēga

madhyamāna

13.Vicitra

agrāmya

Mātangi

14.Vāsava

sukumāra

Caṇḍika

(vilambita māna)

15.Mṛdu

prasanna

Vijayā

(with Vāggeyakāra mudrā)

16.Sucitra

djasvi

Cāmuṇḍa

Ābhyāsagīta (3) Dhātu (2)-e

Upapattu (1)-e

గణాల నియమంకాని మాత్రల నియమంకాని కాకుండ వర్గ సంఖ్యా నియమం మాత్రో

డెడి వర్తిల. ఇందులో అంగ్రిఖండద్వయం 6,7,8 అక్షరాలతో కూడి ఉంటూొడి

(6+6, 7+7, 8+8), 29 అక్షరాల వరకు పోవచ్చును. కాఁ ఇది 24 రకాలౌతూొడి

డెడి వర్ణిల. ఏ దేశభాషలో కూర్చబడుతుందో ఆ భాషపేరును బట్టి ఇది (1) కర్నాటక

(2) లావణి(3) గౌడె(4) ఆంధ్రె(5) ద్రావిడె అని 5రకాలు.

కళాతె ల: దేశీతె ల్లో ముఖ్యమెంది. సంగీత రత్నాకరం దీన్ని ఒక్కదాన్నే 12 శ్లోకాలొచే

మిగిలిన వాళ్ళింటిని 4 శ్లోకాలొ లే చెప్పింది. కర్నాటె ల్లో ప్రతిపాదంలోను ఆది మధ్యాంతాల్లొ

అను ప్రాస ఉంటుంది. మంత, ద్వితీయ, కంకాల, ప్రతితాలాల్లొ ఏదో ఒక తాళంలొ ఉంటే డె

డె లకు సామాన్య నియమం. ఇక్కడ అంతే. కళ్ళాటె ల ఆరు విధాలు. ఇందులో కామగణ

ణయోగం ఎక్కువ. కామగణాలనేవి మనకు పరిచితమైన త్యక్షరగణాలే. గౌడె ల గణర

చెప్పిన నాదవత్యాదులు త్యక్షరగణాలతో ఏర్పడటివే. ఇవే ఒక రకమైన కళ్ళాటె ల అనబడి నే .

ఈ నాదవత్యాదులకు గణాదినియమం అంగ్రిఖండద్వయమాత్ర పరిమితం. తర్వాత సెప్పబ

డె . హాని రాగతాళాలు నియతాళు.

(a) 1. నాదావతి: 5గణాలు+1నగణం. టక్కరాగం. మందతాళం.

2. హంసావతి: 5రగణాలు+1నగణం. హిందోలరాగం. ద్వితీయతాళ

3. నందావతి: 5తగణాలు+1జగణం. మాలవకై శికరాగం ప్రతితాళ

4. భద్రావతి: 5మగణాలు+1యగణం. కకుభరాగం. కంకాల తాళం.

(మాత్రల లెక్కగా చూస్తే ఇవి క్రమంగా పాదానికి 23, 29, 29, 35 వచ్చే

ఛందసలు- అర్చనమతానुसारంగా ఇవే నరికగా మాత్రె లలు డాతాయి)

According to Nandi school 5 'cha'-ganas plus a 'ta' -gana per line makes for Indumati; 5 'pa'-ganas plus a 'ca'-gana per line makes for Jyotiṣmati; one 'cha'-gana plus 3 'ca' ganas plus 'pa' gana plus 'cha' gana makes for Nabhasvati; one 'da' gana plus 'pa' gana plus 4 'ca'-ganas plus 3 'pa' ganas plus 'cha' -gana plus 'ta' -gana makes for Vasumati. Thus these are of 4 kinds.

According to Arjunamata the afore-said Nādāvati and others become 4 kinds by breaking up those ganas into mātras.

According to Dhananjaya school if the number of mātras are observed instead of ganas in rati-lēkha etc. spoken above they become four kinds. There are another 4 kinds here . Thus Maitraila is of 20 kinds.

If merely the regulation of the number of letters (varṇa-s) as against the regulation of ganas or mātras-is observed, it is called varṇaila. The bifurcated parts of the first syllabic unit in each of the first three lines may have 6,7,8,.... upto 29 letters. Thus it is of 24 (29-6=23+1) kinds with these lower and upper limits of 6-29 letters.

Now, 'dēśaila'. Named after the regional language in which the 'ēlā' is composed, it is of 5 kinds namely (1) Karnāṭaila (2)Lāṭaila (3) Gauḍaila (4) Āndhraila and (5) Drāviḍaila.

Karnāṭaila: This is the most important of the Dēśaila varieties. S.R. devotes 12 ślōkas to this variety and covers the rest in only 4 ślōkas. Karnāṭaila has every one of its three lines embellished by alliteration at the beginning, at the middle and at the end. It is sung in one of the tāla-s mantha/dvitīya/kaṅkāla/pratitā-la as is the general rule for ēla-s .Mostly kāma ganas are used in this and we know they are only the three-lettered ganas familiar to us. Nādāvati and others spoken of under gaṇaila take their form with these three-lettered ganas. So these are treated as one kind of Karnāṭaila. Under this category the regulation of ganas is limited to the bifurcated parts of the first unit of the respective lines. Thereafter the composer has full freedom. But the rāga and tāla are fixed. The following are the details.

a. 1.Nādāvati: 5 'bha' ganas +1'na' gana- țakkārāga, mantha tāla

2. Hamsāvati : 5 'ra' ganas +1 'sa' gana - Hindōlarāga, dvitīya tāla

3. Nandāvati: 5 'ta' ganas +1 'ja' gana-Mālavakaisikarāga, pratitāla

4. Bhadravati: 5 'ma' ganas+ 1 'ya' gana- Kakubharāga Kankālatāla. (In terms of mātras these are respectively 23,29,29 and 35. These are exactly the mātrailas according to Arjunamata).

(b) సులేఖ: తొలి రెండుపాదాలకు 2 కామగణాలు+1 రతిగణం; పాదాద్యనుప్రాసం-మూడో పాదానికి 4కామగణాలు+1రతి గణం; ఆది మధ్యానుప్రాసం (ఇదే రతి శేఖ కూడా) మిగిలినది నాదావతికి వలె నియమం ( రాగతాథములు వగైరా).

(c) కామలేఖ: తొలి రెండు పాదాలకు 4 కామగణాల చొప్పన ఉంటాయి. ఆదిమధ్యానుప్రాసం. మూడోపాదానికి 8 కామగణాలు. ఆదిమధ్యాంతానుప్రాసం-వెనుకటి హంసవతికి చెప్పిన రాగతాథాలు.

(d) స్వరలేఖ: ప్రతి పాదానికి 4 కామగణాల చొప్పన మూడు పాదాలకు నియమం-ఆది మధ్యలో అనుప్రాసం. నందావతికి వలె రాగతాథాలు.

(e) భద్రలేఖ: తొలి రెండు పాదాలకు 6కామగణాలు+1 'బ'గణం చొప్పన. మూడుపాదంలో 8 కామగణాలు. మూడు పాదాల్లోను ఆది మధ్యాంతాల్లో అనుప్రాసం-రాగతాథాలు భద్రావతికి వలె.

(f) ఛందస్వతి: మూడుపాదాల్లోను పాదానికి 5 కామగణాలు+ 1రతిగణం+1 కామగణం ఉండాలి. అప్పుడు సులేఖోది భేదాలే ఛందస్వంతము లనబడతాయి (ఒక కామగణం ఎక్కువ చేయ్యాలి). రెండు పాదాల చివరనో మూడు పాదం పరిమాణగల వదం కూర్చితే అది 'శిక్షాపదం' అనిపించుకుంటుంది. (ఇది ప్రసక్తి మరల 40, 41 పద్యాల వద్ద వస్తుంది).

లాటగౌడవ్రావిడేలు: లాటైలలో పాదాంతానుప్రాసం ఉంటుంది. రసము లనే గౌడలలో గమకానుప్రాసలుండవు; ఒక్కటే రసం ఉంటుంది. ఆంధ్రైలలో వలు విధాలైన గమక విశేషాలు, రాగాంశాలు, రసాలు, భావాలు ఉంటాయి. ద్రావిడేలలో అనుప్రాస ఉండదు కాని రసాలు భావాలు బహుళాలు. ఈ చెప్పిన ఏలకు మిగిలిన అక్షరాలు కర్రటేలతో సమానమే కాని చందస్వంతాల్లో మాత్రం నాలుగో పాదం ఒకటే ఎక్కువగా కూర్చబడుతుంది.

రెండు పాదాల్లో అనుప్రాస లేకుండా మూడో పాదంలో అనుప్రాస ఉండి, ధ్రువా భోగాలు అనుప్రాసతో కూడి, పాద పాదానికి ప్రత్యేకంగా వదచేరా రూపమైన నాలుగేసి యతులుండి వర్ణలలో లాగ రాగ-రస-రీతి-వృత్తి దేవతాది నియమం ఉండక తక్కిన విషయాల్లో ఆ లక్షణం ఉండేది 'వనితైల' అవుతుంది.

b.Sulēkha: The first two lines have 2 kāmagaṇas plus one ratigaṇa each with alliteration at the beginning. The third line has 4 kāmagaṇas plus 1 ratigaṇa with alliteration in the beginning and the middle. This is called ratilēkha too.Rāga and tāla are fixed as for nāḍāvati.

c.Kāmalēkha: The first two lines have 4 kāmagaṇas each with alliteration at the beginning and the middle. The third line has 8 kāmagaṇas with alliteration at the beginning, the middle and the end. Rāga and tāla are as for Hamsāvati.

d.Svaralēkha: All the three lines have 4 kāma gaṇas cach with alliteration at the beginning and the middle. Rāga and tāla are as for Nandāvati.

e.Bhadralēkha: The first two lines have 6 kāma gaṇas plus one bāṇa gaṇa each. The third line has 8 kāmagaṇas.All the three lines have alliteration at the beginning, at the middle and at the end. Rāga and tāla are as for Bhadrāvati.

f. Chandasvati: If all the three lines have 5 kāmagaṇas plus 1 ratigaṇa plus 1 kāma gaṇa each, the Sulēkha becomes Chandasvati.Similarly an extra kāmagaṇa in each line makes the other varieties also chandasvanta-s. If a unit equal to the third line is added either at the end of the first two lines, then this extra unit is called 'sikhāpadam'.(This concept occurs again under the verses 40 and 41).

Lāṭa, Gauḍa, Āndhra and Drāviḍa ēlās: Lāṭaila has alliteration at the end of the line. It has many rasa-s. Gaudaila is devoid of gamaka and anuprāsa. Āndhrailā has various types of gamakas, rāgāṁśa-s, rasas and bhāvas. Drāviḍaila does not have alliteration but possesses many rasas and bhāvas. Other regulations are common to these along with Karnāṭaila. But in chandasvantas a fourth line is composed in excess.

If there are four yatis in the form of padaccheda in each line and with alliteration in the third, fourth and fifth lines (the latter two covering dhruva and ābhōga) unregulated in respect of rāga, rasa, rīti, vṛtti, dēvata etc. but following varṇaila in other respects, it is called 'vastvaila' (Vastvaila has regulation of rāga, rasa, riti, etc.)

ఏలా ప్రబంధాలు బహు విధాలుగా ఉంటూ వచ్చినవి. సంగీత రత్నాకరం నాటికి వీటిలో ముఖ్యమైన వాటిని సంగ్రహించడం ఏలా సామాన్య లక్షణం ఏర్పరచడం జరిగిందని తలప వచ్చు. సంగీత రత్నాకరానికి పూర్వపుదైన 'సంగీత సుధాకరం'లో ఏల బహువిధమంటూ గడిచే ల అయిన నాదావతి మాత్రమే చెప్పబడింది. దీనికి తర్వాతది అనదగిన 'సంగీత సమయసారం'లో నాదావతి అన్న పేరును కూడా చెప్పకుండా గడిచే ల చెప్పబడింది. ఈ రెండింటిని అనుసరించి ఏలలో పాదానికి ఆరు గణాలచొప్పున ఉంటాయి. ప్రాస సమన్వి తమైన పాదత్రయం ఉద్గ్రాహదాతువు. ప్రతి పాదాంతంలో గణక ప్రయోగం. అటువై పల్లవి. పల్లవికి గణమాత్ర నియమం లేదు. నాలుగోపాదంతో మేలాపక ధాతువు రావాలి. అటువై శేష నామాంగికతమై అనుప్రాసతో కూడిన ధ్రువ ఉంటుంది. అటువై పాఠ్గయ కార ముద్రతో కూడిన వరణం అభోగదాతువుగా ఉంటుంది. అభోగాన్ని పాడిన పిమ్మట (ద్రువను పాడి న్యాసం చేయాలి అనేది గానక్రమం- (సంగీత సుధాకరం గీత ప్రకరణం, సంగీత సమయసారం 4అధి- 130, 131,132, 133, 134 శ్లో). ఈ గ్రంథాలు ఏలను (1) చతుర్దాతుకంగా దర్శించడం (2) పాదాంతంలో గమక ప్రయోగం చెప్పడం (3) పల్లవానికి గణ, వర్ణనియమంలేవనటం గమనించదగిన అంశాలు. సంగీత రత్నాకరం నాటికి ఏలా ప్రబంధం త్రిధాతుకమనే భావం బలకొని వెనుకటి ఆరేసి గణాల రెండు పాదాలే (12 గణాలు) ఇందులోని 5+5+2 పదాలుగా వ్యవస్థకరించడం జరిగింది. ఈపద్దతిని అనుసరించే కావ్యాలు అరుణ గిరినాథుడు తన తమిళ 'తిరుప్పగల్' కావ్యంలో 12గణాలు (సమకం) తర్వాత తిరిగి 'కొన்ற' (pendent) అనబడి తూగు వది మొక్కటి కల 'విరుత్తాలు' (వ్రాసాడు. ఇతర 'విరుత్తాలు'లోనూ ఇలాంటి తూగువదాల్ని !కూర్చాడు. బహుశః ఇదే శిఖావపదం అనబడి ఉండొచ్చు. ఇప్పటికి ఈ పరిచయం చాలు.

Ēlā-s have been of many kinds. We may think these have been collected together and general norms for ēlā establisnea by the time of S.R. S.S.,

variety. S.S.S. posterior to S.S. but ateriror to S.R. gives only a ganaila without even mentioning the name of the variety. According to these two carlier works

each line of an ēlā has 6 ganas. The first three lines have udgrāha. There is gamaka at the end of each line. Then comes the pallavi. Pallavi has no regulation

of ganas or mātras. The fourth line should have 'mēlapaka'. Then comes the 'dhruva' with the hero's name, followed by the last line with vaggēyakāra mudra

and ābhōga dhātu. The procedure of singing is that after singing ābhōga, dhruva should be sung and nyāsa made. (S.S. gita prakarana; S.S.S.-4 adh-

130,131,132,133,134,ślōkas). We may note that these works view ēlā as (1) caturdhātuka (2) with gamaka at the end of each line (3) without regulation of

gana or varna in pallava. By the time S.R. came the view that ēla is tridhātuka seems t? have strengthecd and the two lines with 6 ganas each (2 x6 =12)

have been rearranged as khandatraya with 5,5 and 2 ganas respectively. Following this arrangement, perhaps, Arunagirinātha in his Tamil work 'Tiruppu-

gazh' composed 'Viruttams' with a pendent called 'tōngal' after every 13 ganas or seers . In other' viruttams 'also he has introduced this balancing unit. Pcrhaps

this must have come to be called a sikha pādam. This introduction is cnough for the present.

100

వ.॥ అట్టి పదం దేన్ని విధం బులం జెలుపొందు ననిన

కం.॥ బంధుర వృత్త పదంబు, ని బంధ పదము, చూర్ణపదము భరతాగమసం బంధమునీ బద విజ్ఞా నాంధులకును దాళపాక యన్నయ డెలిచెన్.॥

తా.॥నంగీత శాస్త్ర గ్రంథాలో ‘దేశైల’ అనబడ్డ పదమనేది ఇన్ని విధాలుగాఉంటుండంటే వృత్తపదం, నిబంధపదం, చూర్ణపదం అనే పేర్లతో నాట్యశాస్త్రన్ననురిచి మువ్విధంగా ఉండుందని పద విజ్ఞానం ఏమీ తెలియనివాళ్కోసం తాళ్లపాక అన్నయ చెప్పారు.

వ్యా.॥ వెనుక 24పదం వద్ద చూబంతం, తిజంతం పదమని చెప్పబడది. అంటే నామ విభక్తి కాని క్రియావిభక్తి కాని ఏదైనాసరే విభక్తి అయితే చాలు, అదిచివర ఉండేది ‘పదం.’ విభక్తి చేరనిది ‘శబ్దం,’ ఉదారహాణకు ‘రామ’ అనే ప్రాతిపదికకు సంస్కృత నామవిభక్తి చేరనప్పుడు ‘రామశబ్దం’ అంటారు. నామవిభక్తి చేరాక ‘రామః’ అని ఉన్నప్పుడు అది పదమన్పించుకుంటుంది. విభక్త్యంతం పదమని అభిప్రాయం.

ఈ పదాలు రెండు రకాలు. నిబద్దం. చూర్ణం. నిబద్దమంటే ఛందోబద్దం. చూర్ణమ నేది గురు లఘు నిపేళ నియమం కాని, అక్షరసంఖ్యానియమం కాని లేకుండా వృత్తబద్దం కాకుండా రసాభివ్యక్తి కోసమైన అక్షరాల కూర్పు ఉండేది.

ఛందోబద్దమైన అక్షరాల కూర్పు, యతి, అక్షర సంఖ్య నియమం ఉండేది ‘నిబద్ధ పదం’. అనేకార్థాలను స్ఫురింపచేసే అక్షరాల కూర్పుతో అలంకరింపబడ్డ నాలుగు పాదాలతో కూర్చిన ఛందస్సు ‘వృత్తం’ అనిచెప్పుకుంటుంది. ఈ ఛందస్సునేది యత్యనുഷ్ఠ ఋథిద్వచత 26 విధాలుగా ఛందశ్యాస్త్రంలో చెప్పబడింది. 26 అక్షరాలకు మించి ఉంటే అలాంటి కూర్పులను ‘మాలావృతాలు’ అంటారు. దండక వృత్తం సంస్కృతంలో రెండు నగణాల మీద రగణాలో, యగణాలో, తగణాలో కూర్పుతూ పాదానికి 27 అక్షరాలు మొదలు 999 అక్షరాలు దాకా ఉండేట్లు కూర్చబగింది.

1. ‘బంధుర వృత్త పదంబు’ అనేచోట ‘బంధురవృత్త’మని ప్రాతిపదరాడు. (సంస్కృత ఛందంలోను దానికి అనుసరించే తెలుగుకన్నడాల్లోను ‘బంధురమనే వేరుతో ఒక వృత్తం ఉంది. ఇది 25 ఛందానికి చెందిది. అంటే పాదానికి 25అక్షరాలు ఉంటాయున్మాట. వరుసగా నాలుగు నగణాలమీద ఒకసగణం ఆపైని మూడు భగ ఛాలు అటుపిమ్మటు ఒక్కగురువు ఉంటాయి. (4న+1న+3భ+ 1క); 16 అక్షరం మీద యతి ఉంటుంది) దట్టంగా నాలుగు పాదాలో వృత్తంగా కూర్చబడిన పదం అని మాత్రమే అర్థం చేసుకోవాలి.

2. పద రచనలో నిబద్దం అన్నపుడు అక్షర సంఖ్యా నియమం, ఛందస్సు, యతి అనేవాటి తోపాటు తాలం, పాత అనేవి కూడా ఉంటాయి. తాళం వేస్తూ చప్పడమయ్యేట్లుగా ఒక చేత్తో మరో చేతి మీదకాని రెండు చోతుల్లో సమానంగా కాని దెబ్బ కొట్టడం లేదా చిటిక వేయడం ‘పాత’. ‘పాత’ అంటే దెబ్బ పడటం. ఇది నశబ్దక్రియ. నియతాక్షర సంఖ్య లేక, పాదనియమం లేక, యతి నియమం లేక కూర్చబడింది అనిబద్దం. ఇది తాలనియమం లేకుండా వాద్యాలో ప్రయోగింపబడుతుంది!

Verse 29

Tr. Tāllapāka Annaya made it known for the enlightenment of those who are blind to the knowledge (vijñāna) of padam that the divers kinds of such a padam, (as has been called ‘dēśaila’ in the treatises of music) as related to Nāṭya śastra are the closely knit vrttapadam, the nibandhapadam and the cūrṇapadam.

Com. It has been stated under verse no.24 that a subanta or tiṅanta is a padam. That means a stem with a nominal case ending or verbal particle indicating person, number and tense as a suffix is a padam. That which does not possesss this ‘vibhakti’ as suffix is a śabda; for instance, the base or stem ‘rāma’ without the suffix of its vibhaki is called ‘rāma śabda’. After a nominal case ending is added on and it becomes ‘Rāmah’, it is called a padam. The point is that which ends with a vibhakti is padam.

Here musical compositions are called padams. These padams are two kinds: nibaddha (framed) and cūrṇa (free.lit. granules). That which is prosodically framed in or bound is nibaddha. That which has no regulation in respect of number of letters and not bound in a stanza but composed of letters expressive of a certain sentiment is cūrṇa.

C mposition of letters in a prosodical frame with yati and regulation of numbe: of letters, makes for ‘nibaddhapadam’. If it is a stanza of four lines compos d of expressive letters it is called a vrtta. Prosody or chandas is describ d in chandas śāstra as 26 kinds based on the difference of number of letters in each line. If the number of letters per line execeeds 26, such compositions are called mālā vrtta-s. Daṇḍaka vrtta in sanskṛt can have anywhere between 27-999 letters per line, starting with 2 ‘na’-gaṇas and ‘ra’-gaṇas or ‘ya’-gaṇas or ‘ta’-gaṇas.

1.The verse starts with the words ‘bandhura vrtta padambu’ Here one should not mistakenly comprehend ‘bandhura vrtta’. (In sanskṛt prosody and as followers of the same, in Telugu and Kannada, there is a vrtta called ‘bandhura’. This pertains to the 25th chandam which means that it has 25 letters per line. Four ‘na’ -gaṇas serially plus one ‘sa’-gaṇa plus three ‘bha’gaṇas serially plus one guru make for a line. The yati is on the 16th letter.) We have to understand it only to mean a close-knit composition of a stanza in four lines.

2.In pada-compostion nibaddha type includes not merely the regulation in respect of the number of letters, prosody and yati but the tāla and pāta also. Tāla is a familar concept, though not its intricacies. The saśabda kriya in tāla-namely the noisy stroke with one hand on the other or with both the hands or by snapping of fingers-is pāta. Literally pāta means falling or fall. A composition without fixation of the number of letters or yati is anibaddha. This one without a tala is used only in vādyas.

వ.॥ అందు వృత్తపదం చెట్టిదనిన

కం.॥ అందములై షడ్వింశ చ్ఛందో గణాలయుక్త వృత్తజాతుల పదముల్ కుందనమునకున్ బరిమళ మందిన క్రియ వృత్తపదములలరుచు నుండున్

తా.॥ వృత్తపదం, నిబంధ వదం, చూర్ణపదం అనే మూడింటిలో వృత్తపదమనేది ఎలా టికో చేస్తాను. వృత్తపదాలనేవి ఇరవై యారుషండాల్లోను ఆక్షర గణాలతో ఏర్పడే వృత్త పదాలుగాను మాత్రా గణాలతో ఏర్పడే జాతులుగాను బంగారానికి తావి అబ్బుళ్లుగా అందంగా వికసం కలిగి ఉంటాయి. (పద్యాలైనవి పాటలు కావటం బంగారానికి తావి అబ్బటం లాంటిది).

వ్యా.॥పాటకు, పద్యానికి ఉండే లక్షణమే ఛందస్సు. ‘చది ఆపోదే’ అనే ధాత్వర్థా న్ననుసరించి ఆపోద వరిచేది ఛందస్సు అని వ్యుత్పత్తి చెప్పడం ఒక పద్ధతి. ‘చదినంపరచ్ఛ’ అనే ధాత్వర్థాన్ననుసరించి చెప్పదల్చుకొన్న విషయాన్ని (ఆక్షర సంఖ్యా నియమం ఉండే) పద్యపోదాలతో కప్పి ముస్తాబు చేసి నివేదించడం ఛందస్సు అని వ్యుత్పత్తి చెప్పడం రెండో పద్ధతి. ఎలా చెప్పినా ఆపోదమే వరమార్థం. సంకీతపరమైన ఈ గ్రంథంలో కవి ‘అందములై’ ‘అలరుచునుండన్’ అనే పదాలతో సౌందర్యాన్ని పుప్ప వికాస సంతోషా లనూ స్పరింపజేస్తూ ఆహ్లాదాన్నే వంజిస్తున్నాడు.

సంస్కృతంలో బుగ్గేపద మంత్రాలు వృత్త బద్దాలు, యజుర్వేదం గద్యాత్మకం. చాలా వరకు బుగ్గేదమంత్రాలే గాన ప్రధానాలై సామవేదం అయింది. వేదపురుషునికి ఛంద స్సుపాదాలని (ఛందః పాదేతు వేదస్య) చెప్పబుడింది. అందుచేత ఛందస్సు వేదాంగాల్లో ఒకటి అయింది. సంస్కృతంలో వైదికచ్ఛందస్సు వేరుగా లోకికచ్ఛందస్సు వేరుగా ఉంది. లోకికచ్ఛందస్సులో ‘పింగళాచార్యుని ఛందో గ్రంథం ప్రాచీనతమం. బాగా ప్రచారానికి వచ్చిన తర్వాతి గ్రంథం కేदारభట్ట వృత్తరత్నాకరం. తెలుగు కన్నడ భాషలు ఛందో విషయంలో త లా గ్రంథాన్నే ఎక్కువగా అనుసరించాయని చెప్పవచ్చు.

తెనుగు ఛందస్సులో యతి ప్రాసలు విశేషమైన అంశం. తమిళంలో ‘మోனై’ ‘యదుగై’ అనే పేర్లతో క్రమంగా ‘యతి’ ‘ప్రాస’ ఉన్నాయి. యతి ఆక్షర సౌజాత్య యోపం. (పాసము పది మాత్రాప్తిత. తమిళం నుండి ఇటని తెలుగు గ్రహించి ఉండాలి. కన్నడంలో ఆక్షర సౌజాత్య రూపమైన యతి లేదు. సంస్కృతంలోలాగ పదవిచ్చేద రూప మైన యతి మాత్రమే ఉంది. పాలావృత్తుల ప్రాస ఉంది.

verse:30

Tr:

(Among the vṛtta padam, nibandha padam and cūḷa padam mentioned earlier) vṛttapadam is being explained. Vṛttapadams are those that blossom forth beautifully as though gold has acquired fragrance, from the twenty six kinds of metres in the form of vṛttāpadams with akṣarāganas and jātis with mātrā-gaṇas.

Com.

The regulatory principle of a song or a verse is its prosody called chandas. From the root 'cadi āhlādanē', one etymology of the word 'chandas' is 'that which exhilaterates'. From the root 'chadi saṁvaranē', another etymology of the word is 'that which dresses up the thought like apparel'. Exhileration is the essence in both the cases. Musically oriented as this work is the author suggests only andamulai alarucundu' (Tel. andamu=beauty; alaru=a flower, happiness, :(vb) blossoming)

In sanskṛt the mantras of Ṛgvēda are vṛttabaddha (framed in metrical form). Yajurvēda is in prose form; mostly the Ṛgvēda mantras form the corpus of Sāma vēda attuned for singing. Chandas is called the feet of Vėdapurusa (chandah pādētu Vēdasya). So it has become one of the vēdāṅgas, a subsidiary subject for the study of Vēda. In Sāṅskṛt the chandas of the Vēdas and that of the secular literature are different. In laukika chandas, the work of Pingala is the most ancient. The next work that has become very popular is V.R. of Kēdārabhaṭṭa.

One can say that Telugu and Kannada have followed this work to a large extent in regard to metrics.

In Telugu prosody the yati and the prāsam are the distinguishing features. These are present in Tamil under the name of 'monai' and 'edugai' respectively. yati is caesura in the form of akṣarasājātya (assonance); prāsam is repetition of the consonant in the form of second letter in each line. These should have come to Telugu from Tamil only. Kannada observes padavicchēda as yati like Sanskṛt and there is no akṣarasājātyarūpa yati; but it observes prāsam like Tamil and Telugu.

నస్యృతచ్ఛందస్సులోను దాన్ని అనుసరించే తెలుగు కన్నడాది భాషల్లోను గురు లఘు స్వరూపం మొదటి అంశం. ప్రస్వాక్షరాలు లఘువులు. దీర్ఘాక్షరాలు, సంయుక్తా క్షరాలకు, బిందువుసకు, వినర్గకు ముందున్న అక్షరాలు, పొల్లులతో కూడిన అక్షరాలు గురువులు. తేవ్పపాటు కాలానికి మాత్ర అని సంజ్ఞ. (నిమేషోన్మేషాభ్యాం మన్యతరేణ తులితః కాలో మాత్రా). ఒక మాత్ర కాలంలో ఉచ్చరింపబడే అక్షరం లఘువు. అంతకంటే ఎక్కువకాలంలో ఉచ్చరింపబడేది గురువు. గురువును రెండు మాత్రకాలమని సామాన్యంగా చెప్పినా ప్రస్వము పొల్లుతో కూడినప్పుడు (వనితా౦)కటిన్నర మాత్రలు; దీర్ఘాక్షరమైనప్పుడు రెండు మాత్రలు, ప్లుతోచ్చారణంలో మూడు మాత్రలు అవుతుండి. తమిళంలో పదునాల్గే వేరు.

అక్రడ అంశం 'అశ్రే', గణం 'శిర్శ' అనబడుతాయి. నేరశే,నిరైశై అనే పేర్లతో అక్కడ 'శిర్శ' కూర్సు. ఒక ప్రస్వం కాని దీర్ఘం కాని తానుగాగాని ఒక వ్యంజనం (పొల్లు అక్షరం)తో చేరి గాని 'నేరశే' అవుతుంది. ఒక ప్రస్వప గణంలో ఆద్యంశంగా మాత్రం రాదు. 'నిరైశై' అనేది రెండు ప్రస్వాలు కాని, లేదా ఒక ప్రస్వం ఒక దీర్ఘం కాని, తాముగాని పొల్లుతో కూడిగాని వస్తుంది. ఈ నేర్, నిరైలు రెండు మూడు నాలుగు అవుతూ 'శిర్శన బడే గణాలవుతాయి.

నస్యృతంలో లాగే తెలుగు కన్నడాల్లోనూ గురు లఘువులతో కూడి (త్రికాలసబడే మూఢక్షరాల అక్షరగణాలు, మాత్రల లెక్కతో ఏర్పడే మాత్రాగణాలు ఉన్నాయి. అక్షర గణాలతో ఏర్పడే నాలుగు పాదాల ఛందస్సు కలవానికి 'వృత్తాలు' అని పేరు. మాత్రాగ ణాలతో ఏర్పడే వానికి 'జాతులు 'అని పేరు. (నస్యృత ఛందస్సులోనూ, వర్గచ్ఛందం, మాత్రాచ్ఛందం ఉన్నాయి. 'మాత్రావర్గ విభేదేన ఛందస్త్రిహ కథ్యతే' అని వృత్తరత్నా కరం) నస్యృతంలో మాత్రా చ్ఛందస్సుతో ఏర్పడే ఆర్యాభేదాలు, గీతి భేదాలు 'జాతులు 'అనబడుతాయి.

మూడు అక్షరాల చేరిన దాన్ని త్రికమంటారు. ఇలాంటి త్రికగణాలు మూడో ఛందాన్ని ప్రస్తారంచటం వల్ల ఏర్పడతాయి. ప్రస్తారం చెయ్యటానికి తొలుత అన్నీ గురువులు(ప్రాసి, తరువాతి వరుసలో తొలి గురువు క్రింద లఘువు (వ్రాసి, పూర్వస్థానాన గురువుంచి మిగత భాగాన్ని అలాగే ఉంచుతూ పోవాలి. అన్నీ లఘువులు వచ్చే వరకు ఇలాగే ప్రాయాలి. మూఢక్షరాల 'మధ్య'మనే ఛందస్సుకు ప్రస్తారం, గణాలు చూపబడుతున్నాయి.

U U U = మకరం U U I = తకరం I U U = యకరం I U I = జకరం U I U= రకరం U I I = భకరం I I U= సకరం I I I = నకరం

వీటినే అక్రరగణాలని, నిస్రగణాలని పేరు.

In prosody, in Sanskrit as well as Telugu and Kannada that follow it, the concept of guru and laghu is the first item. Short letters are laghus. Long letters, letters that come before conjunct consonants. bindu and visarga and those with a mere consonant succeeding them are gurus. The time taken for the batting of an eyelid is designated as matra. (nimesonmesabhyam anyatrena tulitah kalah:) A letter which can be uttered in a matra is a laghu. That which takes more than that is guru. Though a guru is generally equated with two matras or laghus it can vary: a short letter followed by a mere consonant is only one and a half matras; when it is a long letter it is two matras; it will be three matras when uttered as a pluta. The Tamil system is different. In Tamil a component is asai; a gana or foot is 'sir'. A gana is formed with 'nerasai' and 'niraiasai'. A short letter or long letter either by themselves or with a consonant constitute a 'nerasai'; a short letter does not occur as the first item of a 'str'. Two short letters or one short and another long letter, either by themselves or with a consonant, constitute 'niraiasai'. These 'asais'-'ner' and 'nirai'-two or three or four join together and form the 'sirs'.

Like in sanskrit there are both the three lettered aksaragan as called trikas as well as matraganas in Telugu and Kannada. Those with four lines of aksaraganas are called vrittas; those that are formed from matraganas are called jatis (sanskrt has varnachandas as well as matracchandas ;'matra varna vibhedena chandas tad iha kathyate-vittaratnakara) In sanskrt the different kinds of aryas and git is that are composed in matrachandas are called 'jatis'.

A three lettered unit is called a trika. Such trika-ganas are obtained from prastara of the third chandas which means the chandas which has three constituents of guru-laghus. Prastara process: write down all the constituents as gurus in the first row. Write a laghu under the first guru and keep others as they are in the next row. Again write the laghu under the first guru, make the preceding laghu a guru and keep the other part as it is . Continue the process until all the constituents occur as laghus. The third chandas is called 'madhya' chandas. Its prastara and ganas are shown below :

Symbols: guru = U. laghu: I

1. U U U - 'ma' gana.

2. I U U - 'ya' gana

3. U I U - 'ra' gana

4. I I U - 'sa' gana

5. U U I - 'ta' gana

6. I U I - 'ja' gana

7. U I I - 'bha' gana

8. I I I - 'na' gana

These are called 'aksaraganas' and 'nisargaganas'.

ఇక ప్రథమచ్ఛందస్సులో పాదానికి ఒక అక్షరం. ఆ అక్షరం లఘువు కావచ్చు, గురువు కావచ్చు. కనుక 'ఉక్తము' అనబడే ప్రథమచ్ఛందంలో వృత్త సంఖ్య 2. 'అత్యుక్త'మనబడే రెండక్షరాల ద్వీయచ్ఛందంలో గురుగురు, లఘుగురు, గురులఘు లఘు- అనే ప్రస్తార క్రమంతో నాలుగు వృత్తాలేర్పడతాయి. మూడక్షరాల 'మధ్యమ' ఛందంలో పైని 8భేదాలు వచ్చినవి కనుక వృత్త సంఖ్య ఎన్మిది. ఇలాగే క్రమంగా ఆయా ఛందాల్లో వృత్త సంఖ్య రెట్టింపుగా వెరుగునూ పోతుంది. ఇహపై ఆరు ఛందాల్లో ఏర్పడే వృత్తాల మొత్తం సంఖ్య 13, 42, 17, 726.

ఇన్ని వృత్తాలు ఉన్నా ఛందః కర్తలు చెప్పినవి 500మించవు. వీనిలో గ్రంథాల్లో వాడబడేవి సుమారు 30. సంస్కృతచ్ఛందాల పేర్లు:

1. ఉక్తము, 2. అత్యుక్తము 3. మధ్యము 4. ప్రతిష్ఠ 5. నుప్రతిష్ఠ 6. గాయత్రి

2. ఉష్ణిక్కు, 8. అనుష్టుప్, 9. బృహతి 10. పంక్తి 11. త్రిష్టుప్ 12. జగతి

3. అతిజగతి 14. శక్వరి 15. అతిశక్వరి 16. ఆస్టి 17. అత్యాస్టి 18. ధృతి

4. అతిధృతి 20. కృతి 21. प्रकृति 22. ఆకృతి 23. వికృతి 24. సంకృతి 25. అధికృతి 26. ఉత్కృతి.

నాట్య శాస్త్రంలోని వృత్తాధ్యాయం (15 అధ్యాయ)లో 53 వృత్తాలు చూపబడినవి. సంస్కృతంలో మాత్రాగణబద్ధాలైన కూర్పులు జాతులు. ఇవి కూడా పద్యాలే. నాలుగు పాదాలుంటాయి. సంస్కృతంలో ఆర్యాభేదాలు, గీతభేదాలు ఈ కోవకు వస్తాయి. ఆర్య 4 మాత్రల గణాలతో కూర్పబడేది. భ-జ-నల-నగ అనే గణాలు నాల్గేసి మాత్రలు గలవి. తొలి నగంలో ఏడుగణాల మీద ఒక్క గురువుంటుంది. బేసి స్థానంలో జగణం ఉండరాదు. ఆటోగణం జగణమో నలమో ఉండాలి: ఇక్కడ తొలి లఘువు తర్వాత యతి. ఉత్తర దంలో ఆటోగణం ఒక్క లఘువు మాత్రం ఉంటుంది. మిగిలిన లక్షణం పూర్వార్ధంలోగే. ఈ లక్షణం కలది 'పథ్యార్య'. పథ్యార్యలోని ఒకటువపాదం రెండో పాదంలోకి, మూడో పాదం నాల్గోపాదంలోకి చొచ్చినట్లయితే అప్పుడది 'విపులార్య' అవుతుంది. పథ్యార్యలో

2, 4 పాదాల తొలిగణం జగణమైతే అప్పుడది 'చపలార్య' అనిపించుకుంటుంది. తొలి నగంలో 'చపలార్య'లక్షణం, మరి నగంలో 'పథ్యార్యా' లక్షణం ఉంటే 'ముఖచపలార్య' అవుతుంది. తొలి నగంలో 'పథ్యార్యా' లక్షణం మరి నగంలో 'చపలార్య'లక్షణం ఉంటే 'జఘన చపలార్య' అవుతుంది. ఇట్లు ఆర్య 5 రకాలు. ఆర్యలోని మాత్రా సంఖ్యను ఇలా చూపవచ్చు.

4+4+4

4+4+1 - 3+4+2

4+4+4

4+4+1 +4+2

అద్దీత ఉన్నచోట పదచ్చేద రూపమైన యతి ఉండాలి.

In the first chandas, a line will have only one letter. That letter may be a laghu or guru. So in the first chandas called 'uktam' the number of vṛttas possible is 2. In the second chandas called 'atyuktam' with two letters per line the number of possibilities according to prastāra are guru guru, laghu guru, guru laghu and laghu laghu-four. In the third chandas called 'madhyā' with three letters per line, we have seen above that the number of possibilities is eight and hence 8 vṛttas. Thus the number of vṛttas goes on doubling in each of the next higher numbered chandas. The total number of vṛttas possible in all the 26 kinds of chandas are 13,42,17,726. But writers on prosody have mentioned not more than 500. Among these only some 30 vṛttas are in use.

The names of sāṅskṛt 'chandāmsi' are as follows;

1. uktam 10. panktī 19. atidhṛti

2. atyuktam 11. triṣṭup 20. kṛti

3. madhyam 12. jagatī 21. prakṛti

4. pratiṣṭhā 13. atijagatī 22. ākṛti

5. supratiṣṭhā 14. śakvarī 23. vikṛti

6. gāyatrī 15. atiśakvarī 24. sāṅskṛti

7. uṣṇik 16. aṣṭī 25. abhikṛti

8. anuṣṭup 17. atyaṣṭī 26. utkṛti

9. bṛhatī 18. dhṛti

The vṛttādhyāya (15 ch) of N.S. has shown 53 vṛttas.

In Sanskṛt, compositions in mātrāgaṇas are called Jātis. These are also stanzas with four lines. Varieties of ārya and gīti come under this head. Ārya is composed with gaṇas of 4 mātras each. The gaṇas bha-ja-sa-naia-gaga have 4 mātras each. The first half contains seven such gaṇas and a guru at the end. Ja-gaṇa should not be placed as an odd-numbered gaṇa (1-3-5-7). The sixth gaṇa yati occurs after the first laghu. In the second half the sixth gaṇa is made up of only one laghu. For the rest it is like the first half. Such a composition is called pathyāryā. If the first and third lines of this verse continue into the second and fourth lines respectively without break then it is called vipulāryā. If the pathyāryā has a ja-gaṇa as the first one of the second and fourth lines then it is called 'capalāryā'. If the first half has capalāryā regulation and the second half pathyāryā, then it is called 'mukha-capalāryā'. If it is pathyāryā in the first half and capalāryā in the second half, it is called 'jaghana-capalāryā'. Thus it is of five kinds. The units of mātra-gaṇas in ārya can be shown as below.

4+4+4 The place of yati (caesura) is shown with a dash

4+4+1-3+4+2

4+4+4

4+4+1-+4+2 108

తెనుగు కన్నడం వేరు కెरెవు కేస నోటి తెనుగులో యతిస్థానం

1. మహోక్కర పిరియక్కర 1క్ర+5ఓ+1క్ర. 7 4గణాలమీద

2. మధ్యాక్కర దొరయక్కర 2ఓ+1క్ర+2ఓ+1క్ర. 6 3గణాల మీద

3. మధురాక్కర నడువణక్కర 1క్ర+3ఓ+1క్ర. 5 3గణాలమీద

4. అంతరాక్కర ఎడయక్కర 1క్ర+2ఓ+1క్ర. 4 3గణంవరివర్తనం

5. అల్పాక్కర కిరియక్కర 2ఓ+1క్ర 3 2గణాలమీద

కన్నడంలో యతి ఉండదు. ప్రాసమాత్రం ఉంటుంది.

ఉత్పదం: ప్రతిపాదంలోను నూర్యగణాలనబడె పగణ (UI) నగణం (III)లు ఏడింటి మీద 1గురువుండను. ఇదోగణం మొదటి అక్షరం యతి స్థానం. పాదపాదంలోను పగ ణగణాల మిక్రమం మాత్రం ఉండాలి. వీనికి క్రమ నియమం మాత్రం లేదు. (నాలు పాదాలు హగణంతో కూర్చితే సుగంధి వృత్తం వుతుంది; అన్నీ నగణాలైతే విచికిలిత (తరళం) వుతుంది.)

ద్విపద: మూడింద్రగణాల మీద ఒక్క నూర్యగణంతో తృతీయ గణాదిక్షరం యతిగా రెండు పాదాలు ప్రాసనిలుమంతో కూర్చితే ద్విపద అవుతుంది. ద్విపద పాదాలు ఒకదానిలోనికొకటి ప్రాకరాడు. విడిగా ఉండాలి. ప్రాసయతి-అనగా పాదద్వితీయాక్షరం గురుపూర్వమో అఘము పూర్వమో మరల అదే యతిస్థానం ప్రక్కన వచ్చుట కూడదు. ఈ అక్షణానికిట్టుపడనివాడు పాల్కురికి సోమనాథుడు. తెనుగులో ద్విపదకు ప్రాచుర్యం ఎక్కువే. ద్విపదలో ప్రాస లేకుంటలే మంజరీ ద్విపద వుతుంది. దీనికి కొందరు ప్రాస యతిని అంగీకరిస్తారు.

త్రివద: దీనికి తెనుగులో వాడుక లేదు. కన్నడభాషలో ప్రాచుర్యమెక్కువ.

చతుష్పద: దీనికే చౌపది, చౌపది అని కూడా వారు. నాలుగు పాదాలుంటాయి. నాలుగు మాత్రల భ-న-న-గ అనే గణాలతో 16 మాత్రలతో కూర్చాలని భీమన అనే భందేకర్త, మూడు చతుర్మాత్రాత్రక గణాల మీద ఒక నూర్యగణమని అనుతుడు, చిత్రకవి వెదన అనే చందకర్తలు చెప్పారు. దీనికి అంతానుప్రాస ఉండాలి. 8మాత్రల మీద యతి. 2నూర్యగణాల మీద 9మాత్రలు కూర్చి (6+9=15) 8 మాత్రల మీద యతి వేస్తే విఠాఠ చతుష్పద అని అప్పకవి. 2 సూర్యగణాల మీద 4మాత్రల గణాలు రెండు ఆ మీద 1గురువు కూర్చితే విఠాఠ చతుష్పది అని అనుతుడు, చిత్ర కవి వెదన ఇలైనా పాదానికి 15 మాత్రలే. అప్పకవి మతం గురువంతం; అనుతుడు చిత్ర కవి వెదన లఘ్వంత మతం కలవారు. వీరు అంతానుప్రాస పాటించారు. అప్పకవి పాటించలేదు.

S=Sūrya In=Indra. C=candra

Name in Telugu

Name in Kannaḍa

Gaṇas in Telugu

Total

Place of Yati

1.Mahākkara

2.Madhyākkara

3.Madhurākkara

4.Antarākkara

5.Alpākkara

Priyakkare

Doreyakkare

Naḍuvankkare

Eddyeyakkare

Kiriyakkare

1S+5In+IC

2In+1S+2In+1S

1S+3In+1C

1S+2In+1C

2In+1C

7

6

5

4

3

after 4 gaṇas

after 3 gaṇas

after 3 gaṇas

after 3 gaṇas

after 2 gaṇas

In Kannaḍa there is no yati as in Telugu; but prāsam is common in both the languages.

Utsāham: Each line consists of seven sūrya-gaṇas (ha-gaṇa-VI; na-gaṇa-III) plus one guru. The first letter of the 5th gaṇa is the place for yati. All the four lines must have an admixture of hagaṇas and naganas; but there is no fixed order for them (If all the four lines are composed with ha-gaṇas only then it becomes sugandhi vṛtta; if composed with na-gaṇas only it becomes Vicikilita or Tarala)

Dvipada: Three Indragaṇas followed by a sūryagaṇa make for a line. The first letter of the third gaṇa is the place for yati. Two such lines with prāsam make a dvipada. The lines should be separate and one line should not run into the next. Prāsa yati-the second letter in the line repeating next to the yati place-is prohibited. Pālakuriki Sōmanātha is an exception in this respect. Dvipada has been popular in Telugu. If prāsam is not observed in dvipada it becomes manjarī dvipada. Some scholars approve of prāsa yati in this variety.

Tripada: This is not generally used in Telugu, but popular in Kannaḍa.

Catuṣpada: This is also called caupada/caupadi. It has four lines. Bhīmana, a prosodist, says that it should be composed with 16 mātras per line making use of caturmātrā gaṇas like bha-sa-nala-gaga (UII-IIIU-UU). Other prosodists like Ananta and Citrakavi Peddana say that it should be composed with 3 caturmātrāgaṇas followed by one sūryagaṇa. It must be embellished with antyānuprāsā (alliteration at the end of the line). Yati is after 8 mātras. Composing 2 sūrya gaṇas followed by 9 mātras and with yati after 8 mātras makes it vitāla Catuṣpada, says Appakavi. Ananta and Citrakavi Peddana put it differently saying that composing

పాదానికి 5మాత్రల గణాలు మూడింటి మీద ఒక సూర్యగణం కూర్చి (5+5+5+3=18) 8 మాత్రలమీద యతి, ఆద్యంత ప్రాసలు కూర్చితే ‘కర్ణాబు చతుప్పద’ అవుతుంది. తెనుగులో నక-సల-త-ర అనేవి 5 మాత్రల గణాలు. మూడందగణాలమీద 1 సూర్యగణం వస్తే అది ద్విపద అని వెనుక చెప్పబడింది. అప్పడిది ద్విపద అవుతుంది కాని, యతిస్థానంలో మాత్రం కొంచెం మార్పు వస్తుంది. వెల్లటూరి లింగన మంత్రి తన ‘సరసాంధ్రవృత్తరత్నాకరం (అముద్రితం)లో దీననే న్మర అణువులు 5 ఉండే మూడు గణాల మీద ఒక సూర్యగణం (5x3 =15+3=18) అంటూ పదలక్షణంగా చెప్పాడు. మూడోగణం తోలి అక్షరం యతి, ఆద్యంత ప్రాసలుండాలి.

షట్పది: తెనుగులో దీనికి ప్రాముఖ్యం లేదు. కన్నడంలో ప్రాముఖ్యమెక్కువ. తరువోజ: దీనికి నాలుగు పాదాలుంటాయి. ద్విపదచ్ఛందమైన 3ఇం+1సూ. అనేదాన్ని రెండుసార్లు కూర్చితే తరువోజ ఒక పాదం చౌతుంది. 3-5-7 గణాల తోలి అక్షరంతో మూడు చోట్ల యతి ఉండాలి. ప్రాస ఉండాలి.

గీతలు: తెనుగు ఉపజాతుల్లో ఆటవెలది తేటగీతులున్నవి. గీతమనేది వీనికి సామాన్యమైన పేరు. దీనిగీతల్లో రెండూ సమగీతులు. వీటికి నాలుగు పాదాలుంటాయి. ప్రాసలేదు. ప్రాసయతి చెల్లుంది. (ప్రతిపాదంలోను 1సూ + 2 ఇం +2సూ ఉండి నాలుగో 2ఇం ప్రకారమును, నతిపాదాల్లో 5సూ గణాలనును ఉంటూ నాల్గొగణం ఆద్యక్షరంతో దుతకూర్చితే అది ఆటవెలది అనిపించుకుంటుంది. సీనపద్యం (ప్రాస్తే ఈ రెండింటిలో ఒకదాన్ని చేర్చి చెప్పాలి; అప్పుడే గీతి సీసభాగంగానే పరిగణింపబడునుంది. ఆటవెలది తేటగీతల్ని వీడిగా స్వతంత్రంగా వ్రాయవచ్చుననేది తెలిసిన సంగతే.

ఎత్తుగీతి, మేలనగీతి(కమలనగీతి), పవడగీతి అనేవి విశేషగీతలు. ప్రతిపాదానికి 1ఇం+ 2సూ. గణాలు ఉంటూ, మూడోగణం ఆద్యక్షరం యతిస్థానంగా ఉంటూ, నాలుపాదాలుండేది ఎత్తుగీతి. ప్రతిపాదంలోను ఐదూ సూర్యగణాలుంటూ ఐదోగణం మొదటి అక్షరం యతిస్థానంగా ఉంటూ నాలుపాదాలు నడిచేది మేలనగీతి. దీనిని అప్పకవి కమలనగీతి అని వ్యవహరించాడు. ఆటవెలదియే నాలుపాదాల్లోప్రాసతో పవడగీతి అనిపించుకుంటుంది.

2 sūryaganās followed by 2 caturmātrāganas plus one laghu gives vitāla catuspada. This also gives only 15 mātras per line. Appakavi prefers a guru at the end of the line. Ananta and Citrakavi Peddana prefer a laghu at the end of each line. While these latter writers observed antyānuprāsa, Appakavi had not. The 3 ganas of 5 mātras each followed by one sūryagana (5x3+3=18) with yati after 8 mātras and ādi and antaprāsa make it Karnāṭa catuspada. In Telugu, ganas with 5 matras each are naga-sala-ta-ra (IIIU-IIUI-UUI-UIU) which come under Indra ganas. It has been said earlier that 3 Indraganas followed by one sūryagana make for dvipada. Thus karṇāṭa catuspada can not be different from dvipada except regarding the place of yati. Vellaṭūri Lingana in his S.A.V.R (unpublished) gave this as padalaksanā with ādi and antaprāsa and yati on the first letter of the third gana (11 th laghu ) make it a padam.

Saṭpadi: This is very popular in Kannaḍa but not used in Telugu.

Taruvōja: This has four lines. The dvipada chandas of 3 Indraganas followed by one sūryagana if done consecutively twice becomes one line of Taruvōja. Yati is observed on the first letter of 3rd, 5th and 7th ganas. Prāsa is observed.

Gītam: The Telugu upajātis are āṭaveladi and tēṭagīti.The common name for both is gītam . Among the indegenous gītams these two are samagītams These have four lines but without prāsa. Prāsayati is allowed. One sūryaganā followed by two Indraganās again followed by two sūryaganās in each line, with yati on the first letter of the fourth gana is called ‘tēṭagīti’. It is āṭaveladi if the first and third lines have three sūryaganās followed by two Indraganās and the second and fourth lines have sūrya ganas for all the five, with of clourse, yati on the first letter of the 4th gana in all the four lines . Either of these two has necesssarily to be attached to a sīsapadyam when the latter is composed, in which case the attached gītam will be treated as a part of that . It is obvious that āṭaveladi and tēṭagīti can be written and used independently and separately.

Ettugīti, mēlanagīti (Kamalanagīti) and pavaḍa gīti are viṣama gītams in Telugu. One Indragana followed by two sūryaganās, with yati on the first letter of the third gana makes for a line of ettugīti and it has four such lines. Mēlnagīti has four lines, with each line having seven sūryaganās and yati on the first letter of the fifth gana. Appakavi has called it kamalanagīti. Āṭaveladi with prāsa in all the four lines is called pavaḍagīti.

ల॥ల॥ వృత్తజాతి యెడల విషమంబును సమమును నిదధసమునాఁగ నతిశయిల్లు నందులోన విషమ మనునది నాలుగు పాదములును వేతె భంగి చెలు

31

కం॥ నాలుగు పాదంబులు నాక చాలున వర్తించునదియు సమవృత్తం బౌ లీలన్ సమపదమును దా లాంకృత సామ్యపాదమై చెన్నొందున్

32

తే॥గీ॥ విషమ పాదంబులోకి రీతి వెలుయుమండ సమ చరణములు వేతొక్క చందమైన నర్దసమ వృత్తమన కెలు; నట్రి వదము ఆర్దసమపద మని యన్నదూర్య డనియె.

33

తా॥ వృత్తజాతి అంతాకూడా (1) సమవృత్తాలు (2) విషమవృత్తాలు (3) అర్ధ సమ వృత్తాలు అని మూడు తెగలుగా ఉంటాయి. అందులో విషమ వృత్తం అనేది నాలుగు పాదాల్లో ఒక్కొక్క పాదము ఒక్కొక్క విధంగా ఉంటుంది. (31)

నాలుగు పాదాలూ ఒకే విధంగా నడిచేది సమవృత్తం. సమపదమనేది కూడా తాశం తో కూడి నాల్గుపాదాలూ ఒకే విధంగా నడుస్తుంది. (32)

లేసి నంఖ్యతో చెవ్పదగిన ఒకటోపాదం మూడోపాదం అనేవి ఒత విధంగా ఉంటుండగా నరిసంఖ్యలో చెవ్పదగిన రెండోపాదం నాలో పాదం అనేవి వేతొక విధంగా ఉన్న లేతే అవ్పడది అర్ధసమవృత్తమనిపించుకుంటుంది. ఆలాగ ఉన్నపదం కూడా ఆర్ధసమపదమని అన్నయూర్యుడు చెప్పాడు. (33)

వ్యా॥ పద్యం వదం కావతమనేది బంగారానికి తావి అబ్బినట్లుగా ఉంటుందని వెనుకటి పద్యంలో చెప్పిన గ్రంథకర్త ఆ మూడు పద్యాల స్వరూప భేదాన్న శయించిన తెగలను, చెప్పి ఆ లక్షణాలనే పదాలకూ అన్వయించి చెప్తున్నాడు.

నమ్మానంగా ఉండేది సమం, సమంకానిది విషమం (వి+సమ - విషమ) అర్ధం, అంటే నగపాలు, సమానంగా ఉంటేది అర్ధసమం.

నాల్గుపాదాల కూర్పు ఉండటమే వృత్తానికి ముఖ్యలక్షణం. కనుక ఈ సమత్వం, విషమత్వం, ఆర్ధసమత్వం అనేవి నాల్గుపాదాల వరంగా అన్వయించుకోవాలి. అందుచేత నే నాలుగు పాదాలూ నాలుగు రకాలుగా (ఒక్కో పాదం ఒక్కో రకంగా) ఉండటం విషమ వృత్తలక్షణంగా చెప్పబడింది.

Verse 31-33

Tr.The entire vṛttajāti comes under the catagories of (1) sama vṛttas (2) viṣama vṛttas and (3) ardhasama vṛttas. Among these the viṣama variety has each of its four lines differently. (31)

That is sama vṛtta where all the four lines run in uniformly identical way. Similar is samapada whose four lines are uniformly identical but embellished with tāla (32)

While the odd numbered (1,3) lines are composed in one way as the even numbered (2,4) lines are composed differently then it is called ardhasama vṛtta. Annayārya has stated that a similar padam is called ardhasama padam (33).

Com: The author who extolled in the previous verse padya (stanza) becoming a padam (song) with the hyperbole of gold getting fragrance states the three categories of vṛttas and applies the same classification to padams also in these three verses.

That which is even or uniform is sama. That which is not even or uniform is viṣama (vi+sama). That which is half even is ardhasama.

Since the main characteristic of vṛtta is its being in four lines, this evenness,unevenness or half-evenness has to be understood in terms of the four lines. It is because of this that each of the four lines being different in structure or composition is described as a mark of viṣama vṛtta.

118

ఇక్కడ వృత్తాలకు చెప్పిన ఈ మాటలు నాలుగు పాదాలుగా కూర్చబడే జాతులకు ఉపజాతులకు కూడా అనువర్తి స్తాయి. 'వృత్త జాతియెల్ల' అనే పదబంధం ఈక వచ నాంతమై వృత్తసమూహాన్ని మాత్రమే చెప్పన్నా అందులో ఉన్న 'జాతి' వదం వద్యాల్లోని జాతులకూ ఉపజాతులకు జ్ఞాపకంగా వాడబడింది.

నాలుగు పాదాలూ సమంగా లేని వృత్తాలకు 'గణ వృత్తా' లనివేడు. అప్పుడు అర్ధస మవృత్తాలు, విషమవృత్తాలూ గణ వృత్తాల కోవకే వస్తాయి. ఛందస్సంఖ్యా పాదంలో ఉండే అక్షరాల సంఖ్యకు గుర్తు. ఇరవయో చందం అన్నప్పుడు పాదానికి ఇరవై చొప్పున అక్షరాలుంటాయని అర్థం. అక్షరాలైతే ఇరవై ఉండవచ్చునugani గురులఘువుల (క్రమం, గణాలు ఒక పాదంలో మూరవచ్చు. అలాగు గణుక తాలిపాదంలో ఉండే అక్షర సంఖ్య క కట్టుబడి ఉంటూo మిగత పాదాల్లో గురులఘు క్రమమో గణాలో మారితే అప్పుడా విష మత్వం తొలిపాదానికి చెందిన ఛందస్థానికే సంబంధించి ఉంటుంది. అప్పుడది 'స్వస్థాన రసంఖ్యకూడా మారితే 'వరస్థాన విషమ వృత్తం' అనిపించుకుంటుంది. గురులఘువుల లేడా గణాల క్రమంతో పాటు అక్షర సంఖ్య, గురులఘు క్రమం లేదా గణక్రమం ఏపాదానికాపాదంలో మారిపోతే అప్పు డి 'సర్వరస్థాన విషమవృత్తం'. ఇదేవిధంగా అక్షర సంఖ్యమారకుండా ఒకసగం - అంటే రెండు పాదాల్లో ఉండే గురులఘు క్రమంగాని గణక్రమం గాని రెండోసగంలో మారితే అప్పుడది 'స్వస్థాన అర్థ సమవృత్తం'. ఒకసగానికే రెండోసగానికి అక్షర సంఖ్య కూడా మారితే అప్పుడది 'వరస్థాన అర్థనమ వృత్తం' అనిపించుకుంటుంది.

ఉదాహరణకు 11వ ఛందానికి చెందిన (1) ఇంద్రవజ్ర (2) ఉపేంద్రవజ్ర (3) కాంతి (4) వాతోర్మి అనే నాలుగు భిన్న వృత్తపాదాలతో 'వారాంగి' అనే స్వస్థాన విషమ వృత్తం ఏర్పడుతుంది : దాని వివరాలిః

వారాంగి :-

1 పాదం : ఇంద్ర వజ్ర - త-త-జ-గ గణాలు : 11 అక్షరాలు

2 పాదం : ఉపేంద్ర వజ్ర - జ-త-జ-గ గణాలు : 11 అక్షరాలు

3 పాదం : కాంతి - త-జ-జ-గ గణాలు : 11 అక్షరాలు

4 పాదం : వాతోర్మి - మ-భ-త-వ గణాలు : 11 అక్షరాలు

ఇలా గ 'అటకి జాత్రం', 'నటీప్రకోష్ఠం' అనేవి స్వస్థాన విషమవృత్తాలు.

These remarks apply to jātiś and upajātiś also which are composed in four line stanzas. Although the phrase vṛttajāti is in singular and denotes only vṛttas, the component jāti is used in a mnemonic sense as a reminder of jāti and upajāti verses. Vṛttas whose four lines are dissimilar are called 'gaṇa vṛttas'. So ardhasama vṛttas and viṣama vṛttas come under gaṇa vṛttas.The serial number of the chandas indicates the number of letters in a line. Thus 20th chandas means that a line of this chandas has 20 letters. While the number of letters may be 20 per line there is room for the order of gurus and laghus or gaṇas changing in each line. So if the number of letters in the first line is maintained in the other lines but with a different order of gurus and laghus then the unevenness pertains to the chandas of the first line only. Then it is called svasthāna viṣama vṛttam. If the number of letters also changes along with the order of gurus and laghus or gaṇas it is then called parastāṇa viṣama vṛttam. If each one of the four lines have different number of letters, order of gurus, laghus or gaṇas then it becomes sarva parastāṇa viṣama vṛttam.

In the same way, if the number of letters remains constant in all the four lines but two of the lines are having different order of gurus and laghus or gaṇas from the remaining two then it becomes svasthāna ardhasama vṛttam. If one half differs from the other half even in the number of letters then it is called parastāṇa ardhasama vṛttam.

For example a svasthāna viṣama vṛtta called 'Vārāngi' is formed from four differnt types of verses called (1) Indravajra (2) upēndra vajra (3) kānti and (4) vātōrmi. All the four belong to the 11th chandas. The following are the details of its formations.

Vārāngi: 1. Line -ta-ta-ja-gaa - (11 letters) -Indravajra

2. Line-ja-ta-ja-gaa (11 letters)-upēndravajra

3. Line-ta-ja-ja-gaa (11 letters)-kānti

4. Line-ma-bha-ta-va (11 letters)-vātōrmi.

'Angajāstra' and 'Nadīpraghōṣa' are two other 'svasthāna viṣama vṛttas.

10వ చండములోని భ-మ-న-గ (10 అక్షరాలు) అనే రుగ్మవతి తోలిపాదంగాను 11వ చండంలోని భ-భ-ఝ-గ-క (11 అక్షరాలు) అనే దోధక పాదాలు 2,3,4 పాదాలు గాను చేరి ‘శ్రీ రమణము’ అనే వరస్థాన విషమవృత్తం ఏర్పడుతుంది.

వీణారచనము, ఉద్దత, మధుర, మణిడిపిక అనేవి సర్వవరస్థాన విషమ వృత్తాలుగా తెలుగులో చెప్పబడినవి.

ఇంక ఒకక చండంలో పుట్టిన ఒకక వృత్తమే సమమైన గురులఘుక్రమ విన్యాసంతో వాలుసాళ్ళలోను, మరుందగా ఉంటేని సమవృత్తం. దీనికి ఉదాహరణలు అనవసరం. మనం చదివే వృత్తలు తరమగా సమవుత్తాలే. (గ్రంథకర్త ఈ సమవృత్త అక్షరాన్నే పదా నికీ అన్వయించి ‘సమవదం’ అంటున్నాడు. అయితే ఇక్కడ గమనించవలసిన అంశాలు ఒకటి రెండు ఉన్నాయి. వృత్తం అన్నప్పుడు పద్యమోల్లోకమే అనే భావం మరచి

పోయి నాలుపాదాల కూర్పు అని గురుంచుకోవాలి. ఎందుకంటే పాదాలు వృతబంధాలుగా ఉంటాయి, నాలుపాదాల కూర్పు ఉంటుంది. తర్వాతి అంశం ఈ పాదాల పాదాలు తాథాలంకృతాలుగా ఉంటాయని (గ్రంథకర్త చెప్పన్నాడు. తాథాన్ని గురించి కవి 36,37 పద్యాల వద్ద ప్రసంగిచబోతున్నా ఇక్కడ గమనించవలసిన అంశాలు ఒకటి రెండు చెప్పాలి.

పదానికి లేదా పాటకు ఉండే రాగతాథాల్లో రాగం కంబే తాథం ముఖ్యమైంది. ఒకరాగానికి కూర్చిన పదాన్ని లేదా పాటను వేతోక రాగంతో పాడటం సులభమే కాని ఒకతాథానికి కూర్చిన పాటను మరొకతాథానికి మార్చటం సులభమైన వనికాదు.

తాథంకోసం అక్షరాల కూర్పు అమర్చబడి ఉంటుంది కనుక అక్కూర్పు మనఃస్థితాభా వికి ఒదిగిరాదు. సమవదం అన్నప్పుడు పదంతోని నాలుపాదాలూ సమంగా ఉండడమే కాదు తాథగతి కూడా సమంగానే అమరిoచవాలి. అంటే లయనిగాకుదరాలి. వేగంగా పాడితే ద్రుతమానం. మధ్యరకంగా పాడితే మధ్యమానం. నిదానంగా పాడితే విలంబిత మానం. విలంబితానికి రెట్టింపు వేగం మధ్యమానంలోను, దానికి రెట్టింపు వేగం ద్రుత మానంలోను ఉంటాయి. ఈగాన గమనకాల ప్రమాణం ‘లయ’. ఈ లయప్రవర్తనను బట్టి ‘యతి’ అనేది ఏర్పడుతుంది. వాటిలో ‘సమయతి’ అనేది ఒకటి. తాథంలో సమమైన కాలప్రమాణంకల ఒకేరకపు అంగాలు ఉంఛే అది ‘సమయతి’ ఔతుంది. మూమూలుగా నాలుగు అక్షరాల కాలం ఒకలఘువు అంటారు. నాలుబేసి అక్షరాలకు తాథం పదుతూపోతే అది ఏకతాథం అవుతుంది. తాథాలకు అక్షరసంఖ్య ఉంటుంది కనుక రచనలో జాగ్రత్త అవసరం. సమానకాలాలు ఉండే స్వరసమానహేవులయ ‘సమయతి’ అని తెలుసుకొం టేచాలి. సమవదాల కూర్పులో చందస్సుతో పాటు అలాంటి తాశలక్షణం ఉండాలంటున్నాడు గ్రంథకర్త.

With 'Rugmavati ' having bha-ma-sa-ga-ganas {10 letters} of 10th chandas as the

first line and Dōdhaka lines with bha-bha-bha-gaga ganas (11 letters) of 11th

chandas for 2nd,3rd, and 4th lines a parasthāna viṣama vṛtta called 'srīramaṇam'

is formed.

Vīnāracana, Uddhata, Madhura and Maṇidīpika are given as sarva

parasthāna vṛttas in Telugu.

A vṛtta born in a particular chandas running uniformly in all the four

lines with its order of ganas and laghus and gurus unchanged, makes for a

samavṛitta. There is no need for examples here. The vṛttas we generlly read are,

more` often than not, are sama vṛittas. The author has applied these regulations

to a padam to define a samāpadam. But there are one or two points to be noted

here. While thinking of a vṛtta we have to forget the padya or ślōka and rember

that it is a composition of four lines. Padams are vṛitta bandhas in four lines but

they are not padyas or ślōkas. The author says that these lines of padams are

embellished by tāla. Though the author is going to speak about tāla in verse 36

and 37 some points need to be stated here.

Between the rāga and tāla of a padam or song, the latter is more

important than the former. A padam or song composed in a particular rāga can

be easily sung in another rāga. It is not so easy to change the tāla in which it is

composed. The letters or syllables of the text are arranged in such a way as to

suit the tāla that the composition does not fit in with a different tāla. A samapada

has not merely its four lines in a uniform fashion but its tāla too runs uniformly.

That means the laya has to be adhered to. Singing fast is drutamāna; singing with

medium speed is madhyamāna; and singing slow is vilambitamāna. The tempo gets

doubled in madhyamāna which gets further doubled in drutamāna . The standard

of this tempo measure is called 'laya'. Based on the behaviour of this 'laya' what

is called 'Yati'.occurs. 'Samayati' is one of the classical three or modern six 'yati's.

If the tāla has the same type of components having uniform time-units (kālaprama-

-na) then it is called samayati. Generally the time taken to utter four short letters

is called a laghu. If tāla occurs after every group of four letters it is called Ēkatāla.

Since tāla is known by the number of letters that it may comprehend , care in

composition is neccessary. It is enough if we understand that the laya of a group

of musical notes with uniform time-units has samayati. The author is saying that

the composition of samapadams has not merely its prosody but also this tāla

lakṣaṇa.

ఇంక ఆర్ధసమపూత్తం. వృత్తం నాలుగు పాదాలకూర్పు అయినప్పుడు ఆర్ధసమపూత్తంలో రెండుపాదాలు ఒకవిధంగా ను మిగిలిన రెండుపాదాలు మరొకరకంగా ను ఉంటాయని స్త్తరి న్తుంది. అయితే ఏరెండు పాదాలు అన్నది కూడా ఇక్కడ ఒక అంశమే. తొలిరెండు పాదాలు (1,2) ఒకనగం. మలిరెండుపాదాలు (3,4) మరొక నగం. ఇది ఒకపద్దతి. చేసిపాదాలు (1,3) ఒకనగం; సరిపాదాలు (2,4) మరొక నగం. ఇది మరొకపద్దతి. ఈ రెండుపద్దతులు గ్రహింపవచ్చు. వీటితోపాటు లాక్షణికులు ఒకపాదం ఒకరకంగా ను మిగిలిన మూడుపాదాలు మరొకరకంగా ను ఉన్నప్పుడూకూడా ఆర్ధసమమనే అన్నారు. వీటిలోను మరల స్వస్థాన ఆర్ధసమాలు, పరస్థాన ఆర్ధసమాలు అనే భేదం ఉంటుంది.

స్వస్థాన ఆర్ధసమాల్లో 11వ ఛందానికి చెందిన ఇంద్రవజ్ర, ఉపేంద్రవజ్ర అనేబాటి మిశ్రణం ఉండే 'ఉపజాతి' ఒక్కటైతె నుగుచు గ్రంథాల్లో కనబడుతుంది. ఇంద్రవజ్రకు త,త,జ,గగ - గణాలు (9+2= 11 అక్షరాలు) ఉపేంద్రవజ్రకు జ,త,జ,గగ - గణాలు (9+2= 11 అక్షరాలు) రెండింటికి 8యతిస్థానం. ఈరెండింటి మిశ్రణం చేత 14 రకాలు ఉపజాతి పద్యాలు ఏర్పడతాయి.

'ఏకత్రపాదే, చరణద్వయేవా, పాదత్రయే వాన్యతరస్థితశ్చేత్ తయోరిహోన్యత్ర తదోపనీయా చతుర్ధకోత్రా ఉపజాతిభేదాః' అనే లక్షణాన్ని అనసరించి ఆబేధాలు క్రింద చూపబడుతున్నవి.

ఇ - ఇంద్రవజ్రపాదం, ఉ= ఉపేంద్ర వజ్రపాదం అని సంకేతం. నాలుగు అక్షరాలు వరుసగా 1-2-3-4 పాదాలకు గుర్తులు.

1. ఇ-ఉ-ఇ-ఉ 8. ఇ-ఇ-ఉ-ఉ
2. ఉ-ఇ-ఉ-ఇ 9. ఇ-ఉ-ఉ-ఇ
3. ఉ-ఉ-ఇ-ఇ 10. ఉ-ఇ-ఇ-ఉ
4. ఇ-ఉ-ఉ-ఉ 11. ఉ-ఉ-ఇ-ఉ
5. ఉ-ఇ-ఇ-ఇ 12. ఉ-ఉ-ఉ-ఇ
6. ఇ-ఇ-ఇ-ఉ 13. ఉ-ఇ-ఉ-ఉ
7. ఇ-ఇ-ఉ-ఇ 14. ఇ-ఉ-ఇ-ఉ.

మన గ్రంథకర్త చేసిన (1,3) పాదాలు ఒకరకంగా ని (2,4) పాదాలు ఒకరకంగా నుండటం ఆర్ధసమలక్షణమని చెప్పటాన్ని ఉపలక్షణంగా మాత్రమే గ్రహించాలి. 12 వపంబానికి చెందిన 'పమితాక్షరం' (స,జ,స,న,స) అనే పదాల్లోను, (ప్రయింపది (న-భ-జ-ర) అనేది సరిపాదాల్లోను వస్తే 'అజిత ప్రతానం' అనే ఆర్ధసమపూత్తం అవు తుంది.అలాగే 13వ ఛందానికి చెందిన ప్రహర్షిణి (మ-న-జ-ర-గ) చేసి పాదాల్లోను రుచిర (జ-భ-స-జ-గ) అనేది సరిపాదాల్లోను వస్తే 'రతిప్రియ' మనే ఆర్ధసమపూత్తం అవుతుంది. ఇవి స్వస్థానార్ధసమాలు.

Now, the ardhasama vṛtta. A vṛtta being a composition of four lines ardhasama vṛtta suggests that one half or other two lines being one way and the other lines constitute one way and the third and fourth lines constitute the other. This is one way of looking at it. The odd numbered lines, the first and third, constituting one half and the even numbered lines, the second and fourth, constituting the other half is another way of looking at it. Both these can be accepted. But the prosodists have called it ardhasama even when one line is in one way and the other three in a different way. Again in the classification of svasthāna ardhasamas and parasthāna ardhasamas is there.

Among the svasthāna ardhasamas, the ‘upajāti’ verse composed by an admixture of ‘indravajrā’ and ‘upendravajrā’ metres, both belonging to the 11th chandas, alone is seen in Telugu works. ‘Indravajra’ has ta-ta-ja-gaga (VVI-VVI-IVI-VV). ganas (9+2=11 letters). ‘upendravajra’ has ja-ta-ja-gaga (IVI-VVI-IVI-VV) ganas (9+2 = 11 letters). Yati is on the 8th letter in both cases. By mixing up these two metres 14 types of upajatis are formed. These varieties are shown below in accordance with the śloka: ‘ēkatra padē carana dvayēvā, padatrayēvānyatarasthitāscēt, ‘tayōrihānyatra tadōhanīyā, caturdaśōktā upajātibhe-dāḥ. l= indravajara . U= upēndravajra. The four letters represent the metres in the serial lines of 1-2-3-4.

1. I U U U 8. I | | | U

2. U | U U 9. I | U U

3. U U | U 10. | U | U

4. U U U | 11. U | | U

5. U | | U 12. U U | |

6. | U | | 13. U | U |

7. | | U | 14. | U U |

The fact that our author has indicated the odd numbered lines (1,3) being composed one way and the even numbered (2,4) lines being composed a different way as ardhasama should be taken only as a symptomatic statement. 'Pramitākṣaram' with sa-ja-sa-sa ganas in the odd lines and 'priyamvada' with na-bha-ja-ra ganas in the even lines both belonging to the 12th chandas, give an ardhasama vṛtta called 'Ajitapratāpam'. Similarly 'praharsini' with ma-na-ja-ra-ga ganas in odd lines and 'rucira' with ja-bha-sa-ja-ga ganas in even lines (both of 13th chandas ) give another ardhasama vṛtta called 'ratipriya'. These are svasthāna ardhasamas.

124

10వ ఛందానికి చెందిన నముఖి (న-న-జ-గ) బేసి పాదాల్లోను 11వ ఛందానికి చెందిన వనమాల(న-భ-ర-ల-గ) నరిపాదాల్లోను వస్తే 'విడొగిని' అనే వరస్థాన అర్థన మపుత్తం అవుతుంది. అలాగే 11వ ఛందానికి చెందిన కలితాంతము (త-జ-జ-వ) బేసి పాదాల్లోను 12వ ఛందానికి చెందిన తోటకము (స-న-స-న) నరిపాదాల్లోను వస్తే 'మనో హరం' అనే వరస్థాన అర్థనమపుత్తం అవుతుంది. ఇలాంటివి ఇంకా ఉన్నాయి. మనకీవి

ఇలాంటి అర్థనలక్షణంతో కూడిన పదాలు అర్థనమపదాలు అనిపించుకుంటాయని అన్నమాచార్యులు చెప్పినట్లుగా చిన్నతిరుమలాచార్యులు లక్షణిరేఖం చేస్తున్నారు.

నమపదాలకు చెప్పినట్లుగా విషమపదాలకు అర్థనమపదాలకు తాథసంబంధమైన నిర్దేశం ఏదీలేకపోవడం గమనించాలి.

ఉండే అవకాశాలను అన్నింటిని అవలోదిస్తుంది శాస్త్రం. అంతమాత్రంచేత అన్నింటికీ అక్ష్యాలు ఉన్నాయనికాని అన్నింటిని అనుసరించాలనికాని అభిప్రాయంకాదు. పథ్యమూ ఆహ్లో దకరమూ అయిన దాన్నిేగ్రహించాలి.

1. 32 పద్యంతోకవి నమవదం 'తాథాలంకృత సామ్యపాదం' అన్నారు. ఇక్కడ తాథముచేత అలంకరింపబడిన సామ్యపాదం అని అర్థం. నాలుగుపాదాలు తాథానికి చక్కగా ఉదరింపవాలి అని అభిప్రాయం. అంతేకాని తాథాలంకారం ఉండాలి అని భావింపకూడదు. దేశితాథాలనబడే 35 తాథాలకు పురందరదాసు స్వరాలతోకూర్చిన తాథాలంకారాలు ఉన్నమాటునిమే అయినా ఆయన అన్నమయ్యకంటే చాల చిన్నవాడైన సమకాలీ నడు. పురందరదాసు తిరుపతికి వచ్చినప్పుడు అన్నమయ్యను దర్శించినట్లు అన్నమాచార్య చరిత్ర చెప్తున్నది. కాబట్టి పురందరదాసు స్వరనచారంతో కూర్చిన తాథాలంకారాలు అన్నమయ్య చెప్పిన లక్షణంలోకేగాని దాన్ని అనుసరించే ఈ తెలుగు లక్షణంలోకికాని ప్రవేశించడం సంభావ్యంగా ఉండదు.

'Sumukhi.' (sa-sa-ja-ga) from the 10th chandas in odd lines and vanamāli (sa-bha-ra-laga) from the 11th chandas in even lines give a parasthāna ardhasama vṛtta called 'viyōgini' . Similarly' kalitāntam' (ta-ja-ja-va) of 11th chandas in odd lines and toṭakam (sa-sa-sa-sa) of 12th chandas in even lines give 'manōharam' another parasthāna ardhasama vṛtta. There are more like these. Enough for our purpose.

That padams having this ardhasama lakṣana are called ardhasamapadas was enunciated by Annamācārya, says our author Cina Tirumalācārya.

We may note here that tāla is not referred to in the case of viṣamapadams and ardhasamapadams.

A Śāstra explores all the possibilities. That does not mean that examples can be provided for all or that one should follow all the possibilities. One has to make a healthy and pleasant selection.

In verse 32 the author qualifies samapadam as tālalaṅkṛta sāmyapadam. It just means uniformly lined verse embellished by tāla. All the four lines must fit into the tāla uniformly well. One should not mistake it to mean that tāla alaṅkāra should be there. For all the 35 dēśītālās there are, no doubt, alaṅkāras said to have been composed by Purandaradāsa, with their svarasancāras. But he was only a younger contemporary to Annamayya. Annamācārya caritra speaks of Purāndaradāsa meeting Annamācārya when he visited Tirupati. So it is not probable that tāla-alaṅkāras with svarasancāra composed by Purandara dāsa should get into Annamayya's work on sankīrtan in Sānskṛt or into this Telugu work

వ॥ మతీ నిబంధనామవదం బెట్టిదనిన

మ॥ యతులంబాసములంబదంబులును మాత్రానీకముల్ తాళసం గతులుంగల్గి నిబంధనామవద మాఖ్యాతార్థ సంయుక్త సంయుక్త త్యృతియై తాళుపాక యున్నయగురూక్తిన్ లోకవిఖ్యాతమై జితమాధురీక సితాసుధారన రుచిస్వీతంబునై చెన్నగున్

తా॥ ఇంక నిబంధవదం అనేది ఎలాంటిదో చెప్పాను. దీనికి యతులు, ప్రాసలు, మాత్రాగణాలననురిచే పదాలు, తాళాల సంగతి ఉంటాయి. పదంలో చెప్పదలచిన అర్థం ఏదైనా ఉంటుంది. నేర్పైన కూర్పుగాను ఉంటుంది. ఇప్పుడులకల్గిన నిర్మలమైన అమృతాన్ని కూడా గెరిపిన రీతిలో అందంగా ఉంటుంది. తాళపాక అన్నయగురుడు చెప్పడం చేత ఇదిలోకంలో ప్రసిద్ధి ఎక్కింది.

వ్యా॥పదరచనకు తాళపాక అన్నమాచార్యులు గురుడని ప్రస్తుతింపబడుచున్నాడు. ‘పద నిర్యుక్త’ మనే వేరుతో భరతుడు నామమాత్రంగా చెప్పిన దేవసుత్యాత్మకమైన పదానికి మొదటిసారిగా సంస్కృతంలో లక్షణం ప్రతిపాదించిన వాడు అన్నమయ్య. అయన రచించిన్ని పదాలు తెనుగులోనే కాదు మరే భారతీయ భాషలోను ఎవరూ రచించలేదు. రచనలో పద్యకవులెవరూ ఆయన చాయలకై రాలేరు. భాష ఆయన చేతిలో మైనపు ముద్ద. భావన మధురాతి మధురం. ఇన్నికారణాలచేత పదరచనాగురుత్వం ఆయనకు తగి ఉంది.

నిబంధ, నిబద్ద శబ్దాలు నమోనార్ధకాలు. ఉద్గ్రహపద ధాతువులచేత ప్రబంధాంగాలైన స్వర,దిరుడు, పద, తేనక,పాట, తాళాలనే వాటిచేత దేళిరాగాల్లో వాగ్గేయకారుడు జనరం జకంగా కూర్చిన గానం నిబద్దం. అదే నిబంధవద మనబడుతున్నది.

28 పద్యం క్రింద వ్యాఖ్యలో ప్రాచీనులు చెప్పిన వీలా పదలక్షణం అందలి భేదాలు విపులంగా ఉంలేఖింపడినై. ఇక్కడ తెనుగులాక్షణికులు చెప్పిన పదలక్షణాలు ఒకటిందు స్పష్టింపబడుచున్నాయి.

వెల్లటూరి లింగన మంత్రి తన ‘నరసాంధ్ర పుత్త రత్నాకరం’ (1550-1600 A. D) (దీనికే మాల్యాద్రి నృసింహాచందమని కూడవేరు) లో పదలక్షణాన్ని ఇలా చెప్పాడు.

‘స్మర లఘువులెడుగల త్రిగణ రవిగణము నరస గణ యుగమువే జత యతిక్రమము వర పదాంతము నందు వలెబ్రాన సమము వరను నరసింహ నాపదము గైకొనుము’

Verse:34

Tr. Now nibandha padam is being explained. It possesses yatis, prāsa, words following mātrā-ganas; association of a tāla; it carries a certain meaning intended to express; it will be a skilled composition. It will be a beautiful one, its sweetness surpassing that of the wine prepared from the flowers of Bassia latifolia or even nectar. It has become famous in the world on account of Tāḷḷapāka Annaya, the preceptor, composing them.

Com: Tāḷḷapāka Annamācārya is extolled as the preceptor of padam composition. It was Annamayya who propounded the regulations of padam-composition nominally enumerated by Bharata as ‘pada-niryukta’ which is simple hymnodic composition . No one seems to have composed as many padams as he has, not merely in Telugu but in any Indian language. The excellence of his compositions is such that other padya-kavis can never hope to come anywhere near him. Language behaves like a ball of wax in his hands with maximum plasticity. His imagination is sweeter than the sweetest. For all these reasons and more, preceptorship of pada-composition is justified in his case.

The words nibandha and nibaddha mean the same thing, ‘framing in’ or ‘framed-in’. Music (gāna ) composed for popular taste in dēśi-rāgas by a vāggēyakāra framing it in with dhātus like udgrāha etc. and prabandha components called svara, biruda, pada, tēnaka, pāta and tāla is called nibaddha gāna. Such a padam, is nibandha-padam.

In the commentary under verse 28 the regulations of ēḷā-padam and their varieties as enunciated by the ancients have been extensively described. Here one or two instances of pada-lakṣaṇa as enunciated by the Telugu prosodists are touched upon. Vellaṭūri Linganamantri (1550-1600 A.D.) in his ‘S.A.V.R.’ otherwise known as ‘Mālayādrī Nṛsimhacchandam’ has stated pada-lakṣaṇa to this effect:

‘Three smara-ganas comprising five laghus each succeeded by one sūrya-gana (for each line) with yati after two ganas (in each line) and prāsa both in the beginning as well as at the end of each line, make for padam’

ఈ గ్రంథకర్త మన గ్రంథకర్తకు కొంచెం తర్పాతివాడు. వెనుకచెప్పిన కామగణాలే స్మరగణాలు. మూడో చరణంలో పుట్టిన గణాలే ఇవి. కాగా తృతీయక గణాలే కామగణాలు జాతాయి. వాటిలో అర్థవిషమగణాలకు ముందు మరొక లఘువు ఉంచితే కామగణాలనీ ఏర్పడతాయి. ఇదుమాత్రకు ఇదులఘువులుండే గణాలు మూడుకురొపి మరొక్య సూర్యగణాన్ని కలపాలి. సూర్యగణానికి నగణమైనా (III) వాగణ (II) మైనా మూడు మాత్రలు. మొత్తం పాదానికి 5 X 3 = 15 + 3 = 18మాత్రలు. రెండుగణాల వై నయతి చెల్లాలి. ద్వితీయాక్షరప్రాసతోపాటు పాదాంతంలోను ప్రాస ఉండాలి. ఈలక్షణపద్యం దీనికి లక్ష్యం జాతుంది. ఇక్కడ విశేషమేమంటే ఇది నరిగా కర్నాటకచెప్పద లక్షణం. కన్నడంలో నాగవర్మ చందోబంధిలో ఇదే లక్షణం 8 మాత్రల మీద యతితో రమట్టా లక్షణం క్రింద చెప్పబడింది. ఇది తెలుగులోని 'ద్విపద' కూడా అవుతుంది.

వై లక్షణకర్తకు తరువాతి వాడైన వార్తాకవి రఘునాథయ్య (1660-1680 A.D.) తన 'లక్షణ దీపిక'లో పదలక్షణాన్ని ఇలా చెప్పాడు.

క॥ 'పాదము ప్రాసము వడియును శోధించి పదాలు కథల సూత్రం బరయన్ నాదాంగ రాగీలలన్ బాదంబాలించి చెప్పఁబదమై యొప్పున్.

గ॥ ధన్యతకుబ్బలికి వైరోధంబు లేక క్రియ ఫలింపగ నియమంబు గీలుకలిపి ప్రాస యతులను సమయతుల్ భాషురముగ తోఁప వద్దతి రచియించు దగు బదంబు

ఇందుకు తాత్పర్యము. కళలనంగా లమువులకు సంజ్ఞ. చరణం 1కి 16 అమువులు నియమం. ధన్యత అనగా సువల్లవికి పేరుగునక పల్లవికి యుపవల్లవికి క్రియచేర్పుగా చెప్ప వలేను. అయప్రధానంగా రాగవరున ప్రాసవడి వర్గవళ్లును చెప్పవలెను.' (707,708,709)

ఇతని లక్షణంలో పాదానికి 16 మాత్రలే చెప్పబడినై. ఉపవల్లవి కొత్తగా వినబడు తున్నది. రాగతాళాలు చెప్పబడినై.

ఇలక 18 వశ్రాదియై పాత్రపి వెంకటరమణకవిని తన లక్షణ శిరోమణి' వృత్తపథక రంలో 'అర్జున భరతన్ని'. 'సంగీత రత్నాకరాన్ని' స్మరించి పాదన్నిగుర్చి ఇలా చెప్పాడు.

'కావున సీదేశ భాషల పదములు చెప్పవచ్చుననిన్ని, ఏకలనగా పదములనిన్ని మూడు చరణములకు ఖండికొంతయము అని వేరుగలదనిన్ని, వల్లవము ఉపవల్లవము అనిన్ని ఉపి మాత్రానమక నిబద్దములైన వగణాదులతోcగూర్చవలెనిన్ని నాళాదుల (క)ను గు(ణ) ముగా నుండవలెనిన్ని' సంగీత రత్నాకరము మొదలైన గ్రంథము(లు) అర్జునభరతాది వీథా ప్రకారంబున వగణాదుల రాగతాళమ్ముల సంగీత రీతిని తేటపడి యుండుగాన సీసాహిత్య మార్గంబున లక్షణంబున జొరవడి యట్లుండె.' (3-427)

The author of this work was a little posterior to our present author, Cina Tirumalācārya. Smara-ganas are kāma-ganas explained earlier. They are born in the third chandas and tryakṣara-ganas themselves can become kāma-ganas. We have to prefix one laghu to those beginning with a laghu. We have to suffix a sūryagana-either 'na' gaṇa(III) or 'ha-gaṇa'(UI) to a succession of three ganas of five matras each in line. Thus the total number of mātras for a line is 5x3+3=18. Caesura (yati) has to be observed after the first two ganas i.e. at the beginning of the third gaṇa. Prāsa pertaining to the second and last letters of the lines has to be observed. The verse which gives this lakṣaṇa is itself an example for the regulation. The note-worthy point is that this regulation is nothing but that of karṇāṭa-caupada. Nāgavarma the Kannada prosodist of yore, has given this regualtion under the category of raghaṭa with yati after 8 mātras. In Telugu, this composition can be taken as dvipada variety too.

Vārtākavi Raghunāthaiah, (1660-1680 A.D) another prosodist posterior to the above one, gives padalakṣaṇa, in his L.D. to this effect:

"That shines as padam if each line is composed with sixteeeen kalas observing yati and prāsa fitting with a rāga and tāla. The pallavi and dhanyata should not fall apart; the verb should be fruitful; prāsayatis and sama-yatis can be used and the composition should be in accordance with tāla".

The purport is this: The word 'kalās' signifies 'laghus'. The regulation is 16 laghus for each line. 'Dhanyata' is another name for 'upapallavi'. The verb should be such that it comprehends both the pallavi and upapallavi. The composition with prāsayatis and varga-yatis should fit in with a rāga and a tāla, being laya-pradhāna (Lakṣaṇadīpika: 707,708, and 709)

In this regulation only 16 mātras per line is advocated. We hear about 'upapallavi' for the first time. Rāga and tāla are mentioned.

Again, Pottapi Vēnkaṭaramaṇakavi (18c) in the Vrttādhikāra of his L.S. mentioned A.B. and S.R. and spoke about padam to this effect: "So padams can be composed in indegenous language and ēlās mean padams; three caranas go by the name of 'khandikā-traya' (and there are) pallava and upapallava and (all) these are composed by 'pa' - gaṇas of equal number of matras each; these should be in accordance with sūlādis; these are clearly given in Sangīta Ratnākara etc. and in accordance with ēlā-lakṣaṇa given in Arjunā Bharata comprising of pa-gaṇas, rāga and tāla in the way of music; and so these do not come under the domain of literary regulations and let it be so. (L.S. 3-427)

దీనిలో పాదానికిన్ని మాత్రలని నిర్దేశం లేదు. పంచమాత్రాకాలైన గణాలు ఉండా లని మాత్రమే చెప్పబడింది. మూడు చరణాలనట్లొ త్రిధాతుకత్వం నూచింపబడింది. వల్లవి అనుపల్లవి చెప్పబడ్డవి. ఈ ఏలవడం నూచాడులకనుగుణంగా ఉండాలని రాగ రాభాలుంటాయని చెప్పబడింది. ఇతనికాలానికి వదరచన కేవలం నంగీత సంబంధిగాతోచి సాహిత్యాన్నుండి వేఉపడది. పాదానికి అనుకి, ఇదని ప్రాచీనులు చెప్పిన పదనియమం పోయి గణసంఖ్యా నియమం రాపటం అదికూడ పోయి పాదానికి 16 మాత్రలనడం చివరకు మాత్రాసమాకైన వగ్జాలతో కూర్పాలనటం - క్రమంగా వచ్చిన మార్పు. తాళపాక వారి సంకీర్తనలొ వల్లవితో పాటు మూడేసి చరణాలు ఉండటం మామూలు. ప్రతి చరణం నాలుగుపాదాల ముతబందంగా ఉంటుంది. చరణాలసంఖ్యకు అనుపాదాలు లేక పోలేదు.

వదరచనలో పాదానికి ఇన్ని అనే గణసంఖ్యా నియమంకాని మాత్రా సంఖ్యనియమం కాని లేదని నాలుగు, ఐదు, ఆఱు మాత్రల గణాలు వాడుకోవచ్చునని రాగతాళాలకు అనుగుణంగా వీటిని నియమించుకోవచ్చునని యతులు, ప్రాసలు ఉండాయని వల్లవి చరణ త్రయం ముఖ్యమని సారాంశం.

ఈ సందర్భంలో నాట్యశాస్త్రం చెప్పిన నలహోగమనిన్పవచ్చు. ఆర్యాపృతాల్లో నాలేసి మాత్రాలకే గణాలు చూచుకోవాలని, గీతకాల్లో ఐదేసి మాత్రల గణాలు చూచుకోవా లని, తాళప్రధానాలు కనుక వె తాళీయాల్లో (రగడలు వగైరా) అతేసి మాత్రల గణాలు చూడాలని 14 అధ్యాయం (బృహద్ వృత్తిలో చెప్పబడింది.

1 'నిబద్ద మనిబద్దం తద్ దేవధా నిగదితం బుద్ధైః॥ బద్దం ధాతుభిరంగైశ్చ నిబద్దమభిధీయతే ఆలప్తిర్బంధ హీనత్వాదనిబద్ద మితీరితా॥ (నంగీ. రత్నా. 4-4/5) రాగాలాపన అనిబద్దం.

2. 'మాత్రానీకముల్' అనేది పదాలు, తాశసంగతులు అనేవానిని నడుమ చేయబడింది. మాత్రలసమూహాలు అనే అ అర్థప్రాయం ఇటు పదాలపరంగా మాత్రాగణాలుగా నోమాత్రల సంఖ్యగానో అనుయానికి వస్తుంది, అటు తాశపరంగా కూడా అనుయానికి వస్తుంది. 36 పద్య వివరణ చూడండి.

3. అఖ్యాతం అంటే చెప్పబడింది అని శబ్దార్థం. భాషాపరంగా అఖ్యాతం అనేది క్రియాశబ్దం. ధాతువుకు భూతభవిష్యద్వర్తమానాది కాలనూచకాలైన తిట్లు చేరింది అఖ్యాతం; దీనికి కర్మపదమైన నామశబ్దానికి ఉండే వచనపురుషలు ఉంటాయి. వ్యక్తం చేయబడిన ఏదైనా ఒక అర్థంతో కూడింది అని గ్రహించాలి.

This regulation does not fix the number of mātras per line. It only speaks of ganas of five mātras each. The three caranas referred to as khandikātraya indicates ‘tridhātukatva ‘ of pada. ‘Pallavi’ and ‘anupallavi’ are mentioned. Elāpadam is enjoined to be in accordance with ‘sūlādis’ with rāga and tāla. By the time of this author composition of padams was considered to belong only to music and got divorced from literature. The number of words or units per line fixed by the ancients as six (S.S.S.) and five (S.R.) lapsed. Regulation of the number of ganas per line came and even that lapsed. Then came number of mātras per line (16) and finally composition with pa-ganas of 5 mātras each was advocated. This is the gradual change that came over the composition of padam. The sankīrtans of Tāḷapāka poets contain generally three caranas with pallavi. Each carana is a vrttabandha in four lines. There are exceptions to this rule of three caranas.

The sum and substance of all this is that there is no fixed number of either ganas or mātras per line in pada composition and that one can use units of four or five or six matras as suited to a rāga and tāla, observing yati and prāsa. Three caranas with pallavi is the more important part.

In this context one can note the advice of N.S. In āryā-vrttas the ganas are to be scanned for four matras each; in gītakas scanning is for five mātras each gana or unit and since tāla is important, in vaitāḷīyas (raghata.etc.) it is for six mātras each unit (Baroda N.S. 14 ch).

1. nibaddham anibaddham tad dvēdhā nigaditam budhaiḥ baddham dhātubhirangaisca nibaddham abhidhīyatē alaptir bandhahīnatvād anibaddham itiīritam.

rāga ālāpa is anibaddha.

2. the compound ‘mātrānīkamul’is incorporated in between ‘padambulunu and tālasangatulin’

The groups of mātras referred to relates itself to padams/ words in terms of mātra -ganas or number of mātras on one hand and on the other, it relates itself to tāla also. (vide commentary under verse 36).

3. ‘ākhyāta’ means that which has been said. Applied to language ‘ākhyāta’ is verb. The verbal root with the tense particles of past, present and future, called ‘tiṅ-s is called ākhyāta. Its number and person will be in accordance with the subject noun. Here it is enough if it is understood as " with a certain meaning expressed."

వ|| అట్టి నిబంధనామ పదంబునకు దదంగంబులైన యతిప్రాసాదులవిధం బెట్టిదనిన

క|| పాదముల నాలుగింటికి నాదుల నడుముల నవర్ణమగునవి యతుల లా పాద ద్వితీయ వర్ణము పాదుగ నొక్కటియు చెల్లున్ బ్రాసం బన2గన్

తా|| నిబంధపదమనే దానికి అంగాలైన యతి, ప్రాస మొదలైనవి చెప్పబడును. నాలుగు పాదాల మొదళ్లలోను మధ్యభాగాల్లోను సజాతీయవర్ణం ఉండటం యతులు అనిపించుకుంటాయి. నాలు పాదాల్లోను పాదద్వితీయాక్షరం ఒకటిగానే రావటం ప్రాస అనిపించుకుంటుంది.

వ్య| అంగాలంటే అవయవాలు. నిబంధపదం సావయవం. పదం శరీరంలాంటిదే తే యతులు, ప్రాసలు, మొదలైనవి సౌష్టవం (symmetry) తోకూడిన కాలు చేతుల్లాంటి అవయవాలు.

ఈనిబంధపదం వృత్తబంధంగా ఉంటుంది. అంతే నాలుగు పాదాలుగా ఉంటుంది. ఈనాలుగు పాదాల్లోను పాదాదిలో ఉండే అక్షరం మరియు సజాతీయమైన అక్షరం పాదమధ్యంలో రావటం యతి. నాలుగు పాదాల్లోను నాలుగు యతులు ఉంటాయి. ఏపాదం యతి ఆపాదానిదే. కాని సజాతీయాక్షరం వచ్చే యతిస్థానం మాత్రం నాలుగు పాదాల్లోను ఒకేచోట వస్తుంది. పాదమధ్యంలో రావటంఅనేది సామాన్యసూత్రం. ఒకపాదానికి 16 మాత్రలు ఉంటే నగణికి 9 మాత్రలు ఓటాయి. అవపాదం పాదాంతిథి అక్షరం 9 వ మాత్ర ఉండే అక్షరము సజాతీయంగా ఉండాలి. గణాలసంఖ్యనుబట్టికూడా ఇల్టే చూసుకోవాలి. కొన్నిచోట్ల పాదమధ్యానిదాటి యతి ఉండటం, ఒకటికంటే ఎక్కువ యతిస్థానాలు ఉండటం కూడా ఉండవచ్చు.

యతి అనేది చదివేవాని నాల్కకు విశ్రాంతి స్థానం. సంస్కౄతభాషలోను కన్నడం లోను యతి విచ్చేదరూపం. యతిస్థానంలో పదమధ్యం రాకూడదు. సంస్కౄతంలో పాదం చివరకూడ పదం ముగిసిపోవాలి. దీన్ని పాదాంతయతి అంటారు. ‘యతిః సర్వత్ర పాదాంతే, శ్లోకార్ధేతు विशेषతః’ అని పింగళశుండము.

తెనుగులో యతినిరూపంవేలు. యతిస్థానంలో పదచ్ఛేదం ఉన్నా లేకపోయినా పాదం తోలి అక్షరంతో మైత్రిగల అక్షరం అచోట వచ్చెదరాలి. ఉదాహరణకు శార్దూలవృత్తానికి 12 యతి స్థానం. అనగా 12 అక్షరం ఉన్నచోట పదచ్ఛేదం జరగాలి. తెలుగులో 12 అక్షరం దగ్గర పదచ్ఛేదం జరిగినా జరుగకపోయినా 1 వ అక్షరంతో మైత్రిగల అక్షరం 13 వ అక్షరంగా వస్తుంది. ఇలాగ నాలుగు పాదాల్లోను యతి ఉండాలి. పదరచనలోను ఇల్టే పాదమధ్యలో ఒకచోటగాని, ఒకటికంటే ఎక్కువచోట్లగాని యతిని నిర్వహింపవచ్చు. యతి అక్షరమైత్రిచేత శోభనకు దోహదం చేస్తుంది.

verse 35

Tr. The components of a nibandhapadam, yati, prāsa etc., are being given. Assonant letters at the beginning and middle points of all the four lines are yatis (caesura). The second letter (of all the four lines) being the same is called prāsa.

Com: The components of a nibandhapadam are like its limbs. If the text of the padam is its body yatis, prāsas are like its limbs that contribute to its fullness, symmetry and beauty.

Nibandhapada is composed in vrtta bandha, i.e. in four lines. A letter, assonant with the first letter of each line should occur at the prescribed midpoint of the line. This is called yati. Thus these are found in all the four lines. Yati, in each line is seperate depending on the first letter of that line. But the point of yati is the same in all the four lines. Middle of the line for yati is a general rule. If there are 18 mātras for a line, 8 mātras give half its length or quantity. Then the first letter of the line and the 9th mātra or letter of the line should possess assonance. In case the number of ganas is taken, similar is the procedure. In some places yati may be found a letter after the midpoint or in more than one place.

'Yati' is the resting point for the readers' tongue. In Sanskṛt and Kannada, yati is in the form of just a break (caesura) with the word ending there and another starting at the next point.In Sanskṛt there is pādāntayati too; a word has to end at the end of a line and cannot flow into the next line. Pingalacchandas says 'yatih sarvatra pādāntē ślokārdhētu viśēṣatah'.

The concept of yati is different in Telugu. A break at the yati point is not so important as a letter assonant with the first letter of the line occuring there. For example 12th letter is the yati-point for śārdūlavikrīḍita vrtta. That means any word commenced earlier should end at this point and another word start at the next point. In Telugu whether a word ends or not at the 12th letter , a letter having assonance with the first letter of the line occurs as 13th . Thus it will be observed in all the four lines. Even in the composition of a padam yati has to be observed at the middle of the line. It can also be observed in more places than one if so desired. Yati helps the sonorousness of the song by its assonance.

పాదం రెండో అక్షరం ప్రాస. ఇదికూడ నాలుగ్పాదాల్లో ఉంటుంది. 'ప్రకృష్టో వర్ణి న్యాసే ప్రాస:' అని వ్యుత్పత్తి. ఇది రసస్వోరకమని సౌందర్యహేతువని చెప్తారు. తొలిపాదంలో రెండోఅక్షరంగా వచ్చిన అక్షరమే రెండవమూడవ నాల్గవ పాదాల్లోని రెండో ఆక్షరంగా రావాలి. కాబట్టి ప్రాస నాలుగ్పాదాలకూ ఒక్కటిగానే ఉంటుంది. సంస్కృతంలో ఇలాంటి అవమృత శబ్దాలంకారం క్రిందికి వస్తుంది. అనుప్రాస అంటారు. కన్నడంలోను తెలుగులోను ప్రాస ఒకేవిధంగా ద్వితీయాక్షరావృత్తిగా ఉంటుంది.

యతికి ప్రాసకు ఒకభేదం ఉంది. యతిలో అక్షరమైత్రి అజ్జల్లులకు రెండింటికి ఉండాలి. ప్రాసలో వ్యంజనం ప్రధానం. అనగా, హల్లు మాత్రం వనేచాలు; వేరేరు అచ్చు అతోకూడి ఉండవచ్చు. ఉదాహరణకి ర-రి-రు-రే లు ప్రాసాక్షరాలుగా రావచ్చు. యతి ర-రా-రై-రో లకు, రీ-రీ-రై-రే లకు, రు-రూ-రో-రౌ లకు మాత్రమే చెల్లుతుంది.

పదరచనలో పాదాంత ప్రాసకూడ ఉంటుంది. ప్రతిరెండు పాదాలకు చివర అనుప్రాస నిర్వహించటం ఒకపద్ధతి. నాలుగ్పాదాలకూ నిర్వహించవచ్చు.

1. అజాది పదాలు వాడేటప్పుడు శంక్రింది అచ్చులకు వరసక్రమం యతిమైత్రి ఉంటుంది.

(a) అ-ఆ-ఇ-ఈ (b) ఇ-ఈ-ఉ-ఊ (c) ఉ-ఊ-ఋ-ౠ (d) అచ్చులలోని అకారానికి హల్లుల్లోని య-హ లతో యతిమైత్రి, బుకారానికి రి తో యతిమైత్రి. (e) హల్లులలో వరసక్రమం యతి మైత్రి శిక్షించి విధంగా ఉంటుంది.

క-ఖ-గ-ఘ-ఙ

చ-ఛ-జ-ఝ-ఞ

ట-ఠ-డ-ఢ

త-థ-ద-ధ

ప-ఫ-బ-భ-మ

ఙ-ఞ-ణ-న-మ

పు-పూ-బు-భూ-ము

య-హ

ర-ళ

ల-ళ

స-ష

జ-న

ఇవి వాడుకగా ఉండేవి. విశేషాలు చాలా ఉన్న.

The second letter of the line is called prāsa. This also is observed in all the four lines. 'prakṛiṣṭa varṇa vinyāsaḥ prāsah' is the etymology given.It helps beauty and rasa.The second letter in the first line must recur as the second letter in the second, third and fourth lines also. So prāsa is one and the same in all the four lines. In Sanskrit such recurrence comes under śabdālaṃkāra. It is called anuprāsa. Prāsa is the same both in Kannada and Telugu- recurrence of the second letter.

But there is one difference between yati and prasa. In yati the akṣara maitri comprehends both the vowels and consonants. In prāsa only the consonant is important. That means recurrence of consonant alone is enough though it may be conjoined with different vowels. For example, ra-ri-ru-re can occur as prāsa letters. Yati is possible within the groups of letters shown though the consonant is the same in all: ra-rā-rai-rau; rī-rī-r̥-re-rē; ru-rū-ro-r̤.

In pada composition pādānta prāsa (end of the line prāsa) also will be there. One way is to observe it at the end of two consecutive lines. It can be observed in all the four lines also.

1.When words beginning with vowels are used the following groups of vowels are said to have maitri (friendliness, assonance or rhyming):

a) a-ā-ai-au

b) i-ī-r̥-r̥̄-e-ē

c) u-ū-o-ō

d) a and ā among vowels have assonance with consonants 'ya' and 'ha';vowel ṛ has assonace with consonant ri

Assonance among consonants is within the groups shown:

ka-kha-ga-gha-kṣa

ca-cha-ja-jha-śa-ṣa-sa-kṣa

ṭa-ṭha-ḍa-dha

ta-tha-da-dha

pa-pha-ba-bha-va

mpa-mpha-mba-mbha-ma

pu-phu-bu-bhu-mu

ya-ha

ra-rṛa(śakaṭa rēpha written as ە

la-ḷa

ṇa-ṇa

ña-na

These are commonly used. But there are many special types.

2. ప్రాసలో హల్ల్లు ఆప్త్రి అయితే చాలునని చెప్పబడినా కొన్ని విశేషాలున్నై.

(a) వక్తువసుడి ఉన్నహాల్లకు వక్తువసుడిలేని హల్ల్లుతో ప్రాసచెలుతుంది. సుకృత-సకియ

(b) క్రొవడి ఉన్నహాల్లకు క్రొవడిలేని హల్ల్లకు ప్రాసచెలుతుంది.

(c) స-ష, స-శ, స-స, ద-ధ, థ-ధ, బు-ర, ల-ళ-డ లకు వరస్పరం ప్రాసచెలుతుంది. ఇక్కడకూడా విశేషాలు చాలౌన్నై. వరిచయమాత్రంగా ఇక్కడ చూపబడినై.

2.Though it is said that the recurrence of consonant is enough for prāsa there are some special points:

a) a consonant with vowel ṛ is in prāsa with the same consonant without vowel ṛ. ex:-sukṛta-sakiya

b) a consonant conjoined with rēpha is in prāsa with the same consonant without rēpha.

c) prāsa is said to exist between the following pairs and groups:

sa - ṣa;

sa - śa;

na - ṇa;

da - dha;

ṛ - ra;

ḷa - la - ḍa.

There are many special points here also. The above are given by way of a brief introduction only.

క॥ మాత్రయొకటి అఘువనర్దగు మాత్రా ద్రవ్యమైన గురునమాహ్వయమయ్యెన్ మాత్రా త్రయమున్ ప్లుతంబగు మాత్రార్దము ద్రుతము భరత మతమున జెప్పెన్ గున్

తే॥గీ॥ పూని తాశక్రియాలసనామన మునకున్ దాశశబ్దంబు వర్తించు ధరణినదియు దేశి యను మార్గమును నాఁ గొడేజరిల్లు ధన్య భరతాది బహుశ్రుతప్రదాయ తీల.

తా॥ ఒకమాత్రకు అఘమవనివేరు. రెండు మాత్రలు గురువు. మూడు మాత్రలు ప్లుతం. అర్ధమాత్ర ద్రుతం. భరతమతంలో ఇలాగచెలుతుంది. (36)

పనిబడి తాశక్రియతో క్రొలవటానికే తాశం అనివేరు. తొకమందు ఆతాశం భరతాదుల సంప్రదాయాలను అనుసరించూ ‘మార్గ’ అని ‘దేశి’ అని రెండు రకాలుగా ప్రకాశిస్తున్నది. (37).

వ్యా॥ ఈరెండు పద్యాలు తాథాన్ని గురించి పలుకుతున్నాయి. 34 పద్యంలో మాత్రా నీకాలు చెప్పి తాథసంగతులు చెప్పబడినై. ఇక్కడ మరలా మాత్రలను గూర్చి తాథాన్ని గూర్చి ప్రసంగింపబడుచున్నది.

మాత్రలను గురులఘువులను గూర్చి చెప్పే పద్యం ఛందస్సుకు సంబంధించిందని ఎందుకనుకోరాదు? ఛందస్సులో గురులఘువులతోడి గణాలుండవచ్చు, మాత్రాగణాలుండ వచ్చు. కాని ద్రుత ప్లుతాలకు అందులో తావులేదు. కనుక రెండు పద్యాలు తాథపరాలే అనిగ్రహించాలి.

‘తల ప్రతిష్ఠాయాం’ అనే ధాతువు పలఘ ‘తాల’ శబ్దం వచ్చింది. గీత నృత్తవాద్యలు దీనిలో ప్రతిపాదింపబడుతాయి కనుక ‘తాల’ మనివేరు. లఘ్వడుచేత శబ్దనిష్ఠ క్రియలచేత గీత వాద్యనృత్యాదుల కాలం కొలువబడుతుంది. కనుక ‘తాల’ మనేది ప్రధా నంగా కాలసంబంధమైంది. తాలానికి (1) కాలం (2) మార్గం (3) క్రియ (4) అంగం (5) గ్రహం (6) జాతి (7) కళ (8) అను (9) యతి (10) ప్రస్తారం అని పది ప్రాణతుల్యమైన అంశాలు చెప్పబడినై. వీటిలో మొదటి 5 ముఖ్యప్రాణాలు రెండో 5 అముఖ్యప్రాణాలు. ఇక్కడ తాలిపద్యం కాలానికి సంబంధించింది.

సంగీతంలో కొలతకు వచ్చేకాలానికి లోకంతో మనం చెప్పుకొనేకాలానికి వ్యత్యాసం ఉంది. సంగీతంలో (1) సూక్ష్మకాలం (2) స్థూలకాలం అని కాలం రెండురకాలు. నూఱు తామరరేకులను ఒకదానిమీద ఒకటి వేర్చి సూదితో గుచ్చితే ఒకరేకు తెగటానికి పట్టేకాలం క్షణం. అలాంటి క్షణాలతో ఈక్రింది సూక్ష్మకాలాలు ఏర్పడుతున్నై.

verse 36-37

TR: One mātra is called laghu; two mātras go under the name of guru; three become pluta; half a mātra is druta. This is according to Bharata's school (36).

Measuring the time with tāla kriya is called tāla. That tāla is of two kinds: 'mārga' and 'deśī', following the traditions of Bharata and others (37).

Com: These two verses speak about tāla. In verse 34 tāla is mentioned after mentioning mātras. Here again mātras and tāla are taken up for mention as componets of nibaddhapadam.

Can't we consider this verse which speaks of gurus and laghus as related to prosody? No. There may be gurus and laghus or mātrā-ganas in prosody; but druta and pluta have no real place there. So both the verses are to be considered related to tāla.

The word 'tāla' is derived from the root 'tala pratisthāyām'. Because gīta, nrtta and vādya are enunciated in this it is called tāla. It pertains to time factor as the time intervals in gīta,vādya and nrtta are measured by laghu etc. as also by the saśabda and niśśabda kriyas. Ten vital factors, called prāṇas, of tāla are enumerated: (1) kāla (2) mārga (3) kriyā (4) aṅga (5) graha (6) jāti (7) kalā (8) laya (9) yati and (10) prastāra. They pertain to the various modes of operation related to tāla. The first five are said to be primary and the second five secondary just as in the case of prāṇas. Here the first verse relates to kāla (time factor).

The time we usually recon in our daily life and the time that comes for measurement in music are not the same.In music it is of two kinds (1) sūkṣma (subte) and sthūla (gross). The time taken by a sharp needle to pierce a lotus petal in a pile of hundered such is called a kṣaṇa. The following are the units of subtle time made up of such kṣaṇas.

8 క్షణాలు - 1 అవం

8 అవాలు - 1 కాష్ట

8 కాష్టలు - 1 నిమిషం

8 నిమిషాలు - 1 కళ

2 కళలు - 1 చతురాశం

2 చతురాశాలు - 1 అనుద్రుతం

ఇటువంటి చెప్పెను స్థూలకాలాలు:

2 అనుద్రుతాలు - 1 ద్రుతం

2 ద్రుతాలు - 1 లఘువు

2 లఘువులు -1 గురువు

3 లఘువులు - 1 ప్లుతం

4 లఘువులు - 1 కాకపాదం

వడ్యంలో ద్రుతం అనేది అర్ధమాత్ర అనిచెప్పబడింది కనుక రెండు ద్రుతాలు 1 మాత్ర అవుతుంది. అదే లఘువని చెప్పబడింది. అలాగే 2 లఘువులు, మాత్రాద్వయం, గురువనబడింది. మూడులఘువులు ప్లుతమనబడింది. పైవాటిలో (1) అనుద్రుతం (2) ద్రుతం (3) లఘువు (4) గురువు (5) ప్లుతం (6) కాకపాదం అనే ఆరును తాళా వికి నాలుగు పాణమైన ఘడంగాలు. ఈనాడు గురు, ప్లుత, కాకపాదాలు వచ్చే తాళాలు ఏవీ వాడుకలోలేవు. ఇప్పుడు వాడుకలో ఉండే తాళాలైతే అనుద్రుతం, ద్రుతం, లఘువు అనే మూడు అంగాలు మాత్రమే వస్తాయి. వీటికి ప్రస్తారోక్షరాలకం, గురులు ఇలా ఉంటాయి.

అంగం

ప్రస్తారక్షరసంఖ్య

గురు

అనుద్రుతం

1

U

ద్రుతం

2

O

లఘువు

4

1

అనుద్రుతం నుండి కాకపాదం దాకా ప్రస్తారం చేస్తే 16 అంగాలు వస్తాయి. వాటిలో మూడు మాత్రమేవని చూపబడినై. ద్రుతిరామమనై అంగానికి 3 ప్రస్తారక్షరాలు. గురు U. తాళంతో వచ్చే లఘువు సాధారణంగా నాలుగు ప్రస్తారక్షరాలను ఉచ్చరించడానికి వాడికాలం (ఘడస్థలో లాగ 1 ప్రస్తారక్షరోచ్చరణ కాలం కాదు).

8 kṣaṇas - 1 lava.

8 lavas - 1 kāṣṭa

8 kāṣṭas - 1 nimiṣa

8 nimiṣas - 1 kalā

2 kalās - 1 caturbhāga

2 caturbhāgas - 1 anudruta

The following are the sthūla kāla (gross) units.

2 anudrutas-1 druta

2 drutas -1 laghu

2 laghus -1 guru

3 laghus -1 pluta

4 laghus -1 kākapāda

Since the verse says half a mātra is druta, two drutas make one mātra which is called laghu; similarly two laghus make a guru; three laghus a pluta. Among the above units (1) anudruta (2) druta (3) laghu (4) guru (5) pluta and (6) kākapāda are the six that are called ṣaḍangas as the fourth vital element of tāla : ‘aṅga’. Now , tālas where guru, pluta and kākapāda are used are no longer in use; the tālas in use today have only three aṅgas namely anudruta, druta and laghu. The following are the durations of utterance of short letters and their symbols:

anga No.of shortletters symbol

anudruta 1 U

druta 2 O

laghu 4 1

If prastāra is done from anudruta to kākapāda it yields 16 aṅgas. Only three of them are shown above with symbols. Drutavirāma takes three short letters. Its symbol is U O .The laghu that occurs in a tāla generally signifies now the time taken to utter four short letters (It is not the time taken to utter one short letter as we find it in prosody)

142

తాళమనేది గీత వాద్యనృత్యాల్లో కాలాన్ని కొలచటం అని చెప్పబడింది. ఈకొలిచే పద్దతికే ‘క్రియ’ అని పేరు. ఇది తాళదశప్రాణాల్లో మూడోదిగా చెప్పబడింది. 37 వ పద్యంలో తాళక్రియతో కాలాన్ని కొలచటానికి ‘తాళ’ శబ్దం వర్తిస్తుందని చెప్పబడింది. ఈ ‘క్రియ’ (కొలవడం) అనేది సహబత్క్రియని నిష్క్రియని రెండు రకాలు. చేతిమీద చేతితో చప్పుడేయట్లుగా డప్పు/వేయ్యం/సహబత్క్రియ. దీన్నే ‘ఘాత’ అంటారు. ‘ప్రేక్షతో చిట్టెక వేయుటం కూడా సహబత్క్రియే. దీన్ని ‘ధ్రువం’ అంటారు. చేతి విసరటం లాంటిది నిష్క్రియ.

ఈతాళాలు మార్గతాళాలని, దేశ్యతాళాలని రెండురకాలు. నాట్యశాస్త్రంలో (1) చప్పట్లు (2) చాచపుట (3) వటుళీరామృతక (4) సంపదేళేళక (5) ఉదబటక - అనే 5 తాళాలు చెప్పబడినై. నారదుని ‘సంగీత మకరందం’ లోను పార్శ్వదేవుని ‘సంగీత సమయసారం’ లోను 101 తాళాలు చెప్పబడినై. సంగీతరత్నాకరంలో 120 దేశ్యతాళాలు చెప్పబడినై. వీటిలో రత్నాకరకర్త శార్ఙ్గదేవుడు చెప్పినవి రెండు చేరినై. ఈతాళాలకు గురులఘువులతోడీ గణాలతో లేదా సంకేతాక్షరాలతో అంగాలు చెప్పబడినై. తెనుగు సాహిత్యంలో పాల కురికి సోమనాథుడు తన కాలంలో ఉన్న 108 తాళాల పేర్లు చెప్పినాడు. ప్రాచీనులు చెప్పిన పేర్లకు ఇటడిచిన పేర్లకు కొన్ని తేడాలు కనిపిస్తున్నె. సోమనాథుడు చెప్పిన తాళాల పేర్లువి : (1) చంచపుట (2) జాచపుట (3) ధృగీత (4) ఉత్పుట (5) మోచిత (6) సమతాళ (7) స్త్రిచ్చేద (8) ఏక (9) టొంబడ (10) ఏడ (11) పాడి (12) గారు (13) పాడక (14) బంధకరణ (15) బాడకరణ (16) క్రోంచెవి (17) నరకటింగ (18) ఆస్థానమండప (19) హిల (20) చక్రవాక (21) కలహంస (22) ఆర్య (23) లత (24) నరస (25) విరత (26) ఉమామంధర (27) మత్తమాతంగ (28) రథ్య (29) మడ్రి (30) ముదవ (31) బంధమడ్రి (32) రూపక (33) ఏక (34) మడ (35) ఖండితతర (36) అపఖండ (37) కంకాళ గోప (43) ఆర (44) కచ్చన (45) ఆణ (46) ఆదిమాతృక (47) తరక్షణపుత్రి (48) ఉదీర్ణక (49) ఉచ్చపటి యక్షోళిక (50) చటిక (51) యష్టిక (52) పూర్వ కంకాళ (53) మణిమిశ్ర కంకాళ (54) ఖండ కంకాళ(55) కోవ్యకంకాళ (56) పంచాళి (57) ధిన్నక (58) కోకిల ప్రియ (59) నిరవద్య (60) రన్న (61) కుంజర (62) ఫణి రాజ (63) చతురస్రధార (64) కృత్యపు (65) విద్యాధర (66) రక్తధార (67) ఉత్తమోత్తమమేరు (68) తాంబూలియాణ (69) మలపు (70) ఉత్పలిక (71) మాతంగ (72) అర్ధకళిక (73) నరస్వతి (74) కంఠాభరణ (75) మిశ్ర (76) సమ్మిశ్రవాద ముఖ (82) పంచబ్రహ్మ (83) దశరద్ద (84) పంచ (85) చాయణ (86) పరి

Earlier it has been stated that tāla is measurement of time in gīta, vādya ar.d nṛtta. The mode of measurement is called 'kriya'. This is enumerated as the third vital element of tāla among the ten. The 37th verse says the term tala applies to measurement of time by tālakriya. This 'kriya ' (operation of measurement) is of two kinds: (1) saśabda kriya and (2) niśśabda kriya. Beating of time by beat of one hand on the other so as to give out a sound is sasabda kriya. It is called 'ghāta' or 'the stroke'. Snapping one's fingers is also 'sa śabda kriya'; It is called 'dhruvam'. A mere waving of the hand one way or the other is 'niśśabda kriya'.

Tālas are of two varieties: 'mārga' and 'deśi' . 'Nāṭya sāstra' mentions five mārga tālas only: (1) caccatputa (2) cācaputa (3) śatpitāputraka (4) saṁpadve-ṣṭāka and (5)udghatṭaka. Sangīta Makaran .da of Nārada; Sangīta Samaya Sāra' of Pārśvadeśva enumerate 101 tālas. Sangīta Ratnākara gives 120 deśya tālas including two created by Sārṅgadeśva himself. The angas for these tālas are given by symbolic letters or ganas comprising gurus and laghus. In Telugu literature Pālakuriki Sōmanātha (13c) has enumerated the names of 108 tālas prevalent in his time; but some names are different from those given by ancients. The names of tālas given by Sōmanātha are :

1.cancuputa. 2.Jācaputa (3) ṣadgīta (4) utputa (5) mōcita (6) sama (7) sattracchēda (8) ega (9) bombaḍa (10) eḍa (11) haḍa (12) gāru (13)haḍaka (14) bandhakarana (15) bādakarana (16) krauncapada (17) sarakarana (18) āsthānamandapa(19)phala (20)cakrayāka (21) kalahamsa (22)ārya (23) lalita (24) saraḷa(25)virāḷa (26)umā-mandira (27)mattamātaṅga (28)rathya (29)maṭhe (30) mudava (31) bandhama-gthe (32)rūpaka (33)ēka (34)maḍa (35) khanditatara (36)avakhanda (37)kankāḷa (38)khandita candaki (39)khanda varṇa (40) avighūṁita (41) kutilaghūrṇita (42)goṣṭhi (43)arṇa (44) kaccana (45)āna (46)ādimārka (47)taraksṇaputrī (48)u-dvīkṣaṇa(49)uccāvati yaksōlika (50) catika (51)yaṣṭika (52) pūrva kamkāḷa(53)ma-nimiśrakankāla (54) khandakankāla (55) kāvya kankāḷa(56)pancāli (57)bhinnaka (58)kōkilapriya (59)niravadya (60)ranna (61)kjunjara (62)phanirāja (63)caturaśra-dhāra (64)krtyaccha (65)vidyādhara (66)raktadhāra (67)uttamēru (68)tāmbūli-yāna (69)malapu (70)utphullika (71)mātaṅga (72)ardhakalika (73)saraswati (74)kanṭhābharana (75)miśra (76)sammiśra vāḍa (77)simhavikrīdita (78) simhana-da (79)simhananda (80)lakṣmīstana (81)mukta (82)panca brahma (83)daśaruddha (84) panca (85)cāyaṇa (86) pari (87)prasakta (88)khura (89)visarakhura (90)uttara

(87) వనక్త (88) ఘన (89) వైరరఖర (90) ఉత్తర (91) పంచమాణ (92) హరిణ

(93) మాయాఖణ (94) ఆదికంకాణ (95) ఖంజర (96) చతురశ్ర ఖంజర (97)

కృష్ణఖంజర (98) అసమాన ఖంజర (99) లక్షణవతి (100) ధ్రువ (101) అయ

(102) తనుభద్ర (103) లక్షణయాణ (104) విళంబిత (105) ఆదిమద్ర (106)

పతి (107) ధ్రువమద్ర (108) జంఘేమద్ర (పండితారాధ్య చరిత్ర - పర్యాయ ప్రకరణం)

వేర్లు తెలిసినా ఈ తాథాల స్వరూపం తెలియరాదు. ప్రాచీనులు చెప్పిన తాథాలతో సంపదించే వాటి అంగాలు తెలుసుకోవచ్చు.

దక్షిణ భారతీయ గానంలో నేడు ప్రచారంలో ఉన్న తాథాలు ఏడు. వాటి వేర్లు, అంగాలు క్రింది చోటుచేసుకుంటాయి.

తాథం పేరు

అంగాలు

(1) ధ్రువతాథం

IOII

(2) మర్య

IOI

(3) రూపక

OI

(4) జంపె

IUO

(5) త్రిపుట

IOO

(6) ఆట

IIOO

(7) ఏక

I

తాథాలు (త్యక, చతురశ్ర భేదంతో రెండు రకాలు. ఈ రెండూ కలిపితే మిశ్రమనే భేదం వస్తుంది. మిశ్ర త్యకాలను కలిపి రెండుగా ఖండిస్తే ఖండజాతి వస్తుంది. ఖండ చతుశ్రాలను కలిపితే సంకీర్ణ జాతి వస్తుంది. లఘువుకు వివిధంగా విలువను మాత్ర

బల్తో అది 5 రకాలై 7 తాథాలు 7 X 5 = 35 రకాలు అయినై. పంచలఘువుల వివరాలిది.

లఘువు పేరు విలువ

మాత్రలు గురు కనసం

త్యక లఘువు 3 అక్షరాలు

3/4 13 మాత్రవేసి 2(వేలు ఎంచాలి

చతురశ్ర లఘువు 4 అక్షరాలు

1 14 మాత్రవేసి 3వేలు ఎంచాలి

మిశ్ర లఘువు (3+4)= 7 అక్షరాలు

1 3/4 17 మాత్రవేసి 6వేలు ఎంచాలి

ఖండ లఘువు

7+3/2 = 5 అక్షరాలు 1 1/4 15 మాత్రవేసి 4వేలు ఎంచాలి

సంకీర్ణ లఘువు (5+4) = 9 అక్షరాలు

2 1/4 19 మాత్రవేసి 8వేలు ఎంచాలి

(91)pancabāna (92)hariṇa (93)māyākhaṇa (94)ādikañkāṇa (95)khanjara (96)catu-raśra khanjara (97)krṣṇakhanjara (98)asamāna khanjara (99)lakkhavati (100)dhruva (101) laya (102)tanubhadra (103)lakkhaṇayāṇa (104)vilambita (105)ādi-maṭhe (106) vali (107) dhruvamaṭthe (108) jampe maṭthe .(Panditārādhaya caritra-parvata prakaraṇa).

Though the names are known their forms are not known. The angas of those that correspond with the more ancient ones can perhaps be known .

In south Indian music there are seven tālas in use today. Their names and angas are given below.

Name of tāla

angas

1.Dhruva

1011

2.Maṭhya

101

3.Rūpaka

01

4.Jampe

1U0

5.Tripuṭa

100

6.Āta

1100

7.Eka

1

Tālas are generally of two kinds depending on the value given to laghu. If the value is 3 short letters it is tryaśra. If the value is 4 short letters it is caturaśra. Other varieties arise out of these two. If tryaśra and caturaśra are mixed we have a miśra jāti laghu whose value is 7 short letters. If tryaśra is added on to this miśra and cut into two (7+3=10/2=5) we get a khanda jāti laghu with the value of 5 short letters. If a caturaśra laghu is added on to the khanda laghu we get what is called a sankīrṇa laghu with 5+4=9 short letters. By changing the value of laghu thus the above shown seven tālas multiply themselves into 7x5=35 varieties. The details of the type of laghus are given below.

Name of laghu

Value in no letters (short)

matras

symbol

counting

1. trya'sra laghu

3

3/4

13

1 beat and count 2 fingers

2.caturaśra laghu

4

1

14

1 beat count 3 fingers

3.miśra laghu (3+4)

7

13/4

17

1 beat and count 6 fingers

4. Khanda laghu (7+3/2)

5

11/4

15

1 beat and count 4 fingers

5. sankīrṇa laghu (5+4)

9

21/4

19

1 beat and count 8 fingers

146

తాళం వెయ్యటంలో వచ్చే నశబ్ద నిష్క్రియలు కూడా మార్గదేశీ భేదంతో రెండు రకాలు. దేశ్యక్రియలు మాత్రం ఇక్కడ చెప్పబడుతున్నై.

నశబ్దక్రియ: ధ్రువకం. చప్పుడయ్యేటట్లుగా కుడిచేతో దెబ్బవెయ్యటం లేదా ప్రేళతో బటిక వెయ్యటం.

నిశబ్దక్రియలు

(1) నర్పిణి : చేతిని ఎడమవైపునకు వినరటం

(2) కృవ్య : ఎడమకు ఉన్న చేతిని కుడివైపునకు వినరటం

(3) పద్మిని : అరచేయి క్రిందకు మళ్ళించి చేయుట

(4) వినరితం : అధోముఖ హస్తాన్ని వెలుపలికి వినరటం

(5) విక్రీప్తం : అలా వినరినచేతి ప్రేళ్ళను ముడుచుట

(6) పతాక : చేతిని పైకి వినరుట

(7) పతిత : పైకి వినరిన చేతిని క్రిందికి తెచ్చుట

అనుద్రుతానికి ధ్రువకమనే నశబ్దక్రియ వాడాలి. ద్రుతానికి ధ్రువకమనే నశబ్దక్రియ, వినరిత అనే నిష్క్రియక్రియ వాడాలి. అంటే ఘాతవేసి పిడికిలి చేతిని వెనక్కి వినరాలి. ఇది రెండక్షరాల కాలం అవుతుంది. ఇంకి లఘువుకు ధ్రువకమనే నశబ్దక్రియ, విక్రీప్త అనే నిష్క్రియక్రియ వాడాలి. ముందు మాతవేసి ఆపిమ్మట చిటికెన వేలు మొదలుగా ఆ లముజాతికి తగినట్లు ప్రేళ్ళు లెక్కించాలి.

పురందరదాసు ఈ దేశ్యతాళాలు 35కి స్వరసంచారంతో అలంకారాలు కూర్చినాడు. వీటిపైన వల్ల స్వరజ్ఞానం తాళజ్ఞానం కలుగుతాయి. ఉదాహరణకు ద్రుతతాళానికి 1011 (లఘువు, ద్రుతము లఘువు లఘువు) అంగాలు. దీంట్లోని లఘువు చతురశ్రజాతి లఘువు అనుకొందుము అప్పుడు దానికి 10 అవర్తాలతో -

నరిగమ / గతి / నరిగతి / నరిగమ.

(లఘువు) (ద్రుతం) (లఘువు) (లఘువు)

అనే స్వరసంచారంతో ప్రారంభం ఉంటుంది. తొలిఖండంలో 5 అవర్తాలు ఉంటాయి. తొలిఖండంలో 5 అవర్తాలు మళ్ళీ డంతో 5 అవర్తాలు ఉంటాయి. తొలిఖండంలో మధ్యస్థాయి షడస్వరం. తొలిఖండం చివరి అవర్తంలో చివర తారషడ్జం ఉంటుంది. మళ్ళీండం చివరి ఆవర్తం చివర మధ్యషడ్జం ఉంటుంది. తొలిఖండవు స్వర ప్రస్తారాలు ఆరోహణ క్రమంలోను మళ్ళీండవు స్వరప్రస్తారాలు అవరోహణ క్రమంలోను ఉంటాయి. ఒకొక్క తాళావృతానికి ఒక్కొక్క స్వరం చొప్పున ఉంటుంది.

The saśabda and niśśabda kriyas in tāla also are of two kinds:

mārga kriyas and dēśyakriyas.Only dēśya kriyas are described below:

Saśabda kriya: It is called dhruvaka: A beat with the right palm on the left causing sound or snapping one's fingers similarly.

niśśabda kriyas:

1. sarpini: waving the palm to the left

2. krṣya: waving the palm in the left to the right

3. padmini: turning the palm downwards and stretching the hand

4. visarjita: palm facing downwards is waved outwards

5. vikṣipta:bending the fingers of the hand so waved

6.patāka : waving the hand upwards.

7.patita: bringing the hand downwards so waved

In tāla, an anudruta is counted by the saśabdakriya called dhruvaka; for a druta it is a saśabda kriya dhruvaka and niśśabda kriya called visarjita. It means a beat and then waving the palm backwards. It is equal to a duration of 2 short letters . For a laghu, saśabda kriya dhruvaka and niśśabda kriya vikṣipta are used. That means a beat first and then counting the fingers starting with the small finger and one less than the value of laghu. ( The beat itself counts for one letter)

Purandaradasa is said to have composed alamkāras for all the 35 varieties of tālas with svara sancāra. Practising these is said give svarajñana and tālajñāna to the student.For example dhruva tāla has the angas 1011 (laghu, druta,laghu and laghu). Suppose the laghu belongs to caturaśrajāti then the alamkāra will start with

sa ri ga ma / ga ri/ sa ri ga ri/ sa ri ga ma

(laghu) (druta) (laghu) (laghu)

and will have 10 rounds or āvartas.

The entire svarasancāra can be written down based on the following principles: The first half and second half will have equal number of āvartas i.e. 5 and 5 in the present case. The first half starts with madhyasthāyi ṣadjasvara and the second half starts with tārasthāyai ṣadjasvara. The last round of the first half will have tāraṣadja; similarly the last round of the second half will have madhyasaḍja. The svaraprastāra in the first half will be in ascending note (arōhana ) and that of the second half will be in descending note (avarōhana krama). Each tāla letter will be represented by one svara.

1. తెనుగులో6 పాలూరి గోవిందకవి ఈ8క్రింది గ్రంథాలు రచించాడు.

(a) తాళపత్ర ప్రాణప్రతిపిక - తంజావూర్ సరస్వతీమహల్ లైబ్రీవారి ప్రచురణ (13)(1950)

(b) రాగాత్మభింతామణి - గవర్నమెంట్ ఓరియంటల్ మాన్యుస్క్రిప్ట్స్ లైబ్రీ, మద్రాసు సీరీస్ L xxx1 - (1952)

2. అనుద్రుతానికే విరామం, వ్యంజనం, అవ్యక్తం, అనునాసికం అనే పేర్లుకూడా ఉన్నే. ద్రుతానికి వలయం, బిందుకం, బిందువు, బోయమం, అర్ధమాత్ర అనివేర్లు. లఘువుకు కళ, ప్రాస్వరం, మాత్ర అని పేలు.

3. లఘువు జాతి (త్ర్యశ్ర, చతురశ్రాది) ననుసరించి తాళం భేదిస్తుంది. పద్యాల త్ర్యశ్ర, చతురశ్రాది గతులనుసరించి కొన్ని వృత్తాలు ఆధారగతులకు బాగుంటాయని తలచటం నహిమే. ఏగతిలో ఏయే వృత్తాలు నడుస్తాయో కొన్ని ఉదాహరణలు నూచింపబడుతున్నవి.

(1) త్ర్యశ్ర గతి (3 మాత్రల గణాలు) - నुगंधి, విచికిలత, పంచచామరం వగైరా.

(2) చతురశ్ర గతి (4 మాత్రల గణాలు) - తోదకం, తోటకం, ప్రహరణ కలిత, మునిజనవికరం, విద్యున్మాలా నౌతిని, వరసిణిం, క్రౌంచపదం, కవిజనాళితం వగైరా.

(3) ఖండగతి (5 మాత్రల గణాలు) - ప్రతిష్ట, త్వరతగతి, వనమయూరం, భుజంగ ప్రయాతం, పద్మనాభం, అయోగ్రాహి, అయవిభాతి, అయవోరి, మంగళమహో శ్రీ, దండకం వగైరాలు

(4) మిశ్రగతి (7 మాత్రల గణాలు) - తరల, మత్తకోకిల వగైరా.

రగడ భేదాలు యుక్తగానాల్లో వాడబడుతాయి. ఆధేదాలు వాటికి సంబంధించిన తాళాలు 50 వరకూ క్రింద ఇయ్యబడును.

1.In Telugu , Pōlūrī Gōvindakavi has written the following two treatises on tāla:

(a)Tāla Daśa Prāṇa Pradīpika-published by Tanjore Saraswati Mahal Library. S.No.13 (1950)

(b)Rāga Tāla Cintamāṇi published by Government Oriental Mss. Library, Madras-5. Series Lxxxxl (1952)

2. a. anudruta is also variously called virāma, vyañjana, avyakta and anunāsika.

b.druta is also variously called valayam, binduka, vyōma and ardhamātra.

c. laghu is also variously called kala, hrasva, sarala and mātra

3.Depending on the jati of laghu the tāla varies considerably. It is natural that certain vṛttas are considered suitable for tryaśra, caturaśra etc. gati-s. Some examples are given below.

1. tryaśra gati (ganas with 3 mātras) Sugandhi, Vicikilita, Pancacāmaram etc.

2. caturaśra gati (ganas with 4 mātras) Tōḍaka, Tōṭaka, Praharaṇakalita, Maṇiganānikara, Vidyunmālā, Manini, Sarasiija, Krauncapada, Kaviravirājita. etc;

3. khandagati (ganas with 5 mātras) Sragvini, Tvaritagati, Vanamayūra, Bhujamgāprayāta, Padmanābha, Layagrāhi, Layavibhati, Mangalamahāsri1 Dandaka etc.,

4. miśragati (ganas with 7 mātras) Taralā, Mattakōkila etc.

Different kinds of ragadas are used in yakṣagānas... Those varieties and their tālas will be given under verse 50.

వ॥ ముందు చెప్పిన నిబంధనామ పదంబునకు నవయవంబులైవ యవాంతరపదంబులకు నామంబు లెయ్యవి యనిన

క॥ మొదలుద్రోహము, రెండవ యది మేళాపము, తృతీయమగు ధ్రువ, మటపై గదిసిన యది యంతర, మా తుది. నాభోగంబు ముద్రతో చెలుపొందున్

తా॥ ముందు చెప్పిన నిబంధ పదమనే దానికి అవయవాలైన విడిపదాలకు పేర్లువింకే పదం ఎత్తుకోగానే వచ్చేది ఉద్గ్రాహం, రెండోదశలో వచ్చేది మేళాపం, మూడోది ధ్రువం, ఆమీదట వచ్చేది అంతరం, ఆటుపై చివరగా వచ్చేది ముద్రతోకూడి ఆభోగం అనేపేరుతో అందంగా ఉంటుంది.

వ్యా॥ నిబద్దపదానికి అంగాలైన యతి ప్రాసలను తాథాన్ని గూర్చి పలికి పదానికి అవయవా లైన భాగాలకు పొసగే వేర్డను గూర్చి ఇక్కడ చెప్తున్నాడు. 26 పద్యంలో కూర్చినపదాన్ని శరీరంగా దర్శించి ఆకూర్పునకు ఆధారంగా నిల్చిన వృత్తబంధాల్ని (ఛందస్సుల్ని) ధాతువులుగా చెప్పాడు. అక్కడ పాఠా రూపంగా ఉండే శరీరానికి ధాతువులను చేపట్టే ఇక్కడ ఆపాటిలోని భాగాలకు వేర్డను చెప్తున్నాడు.

ఇక్కడ ఒక అంశం గమనించాలి. పదశరీరానికి వృత్తబంధం అనేది (ఛందస్సు) ఒక్కటేకదా అందుచేత ధాతువుకూడా ఒక్కటే. అనుకోరాదు. శరీరానికి కారణాలైన వాతపిత్త శ్లేష్మాలనే మూడు ధాతువులు చెప్పబడినై. అవివేచనైనా ధాతుత్వం అనే లక్షణం వాటిలో 'సామాన్యం'. అలాగే వృత్తబంధం అనబడిన ఛందస్సు అక్కడ సామాన్యం అని అదేచందస్సులో పదశరీరమై ధిన్నధాతుకాశ్రన మూడు చరణాలేనా ఉంటాయని గ్రహించాలి. శరీరం త్రిధాతుకమైనట్లే పదము త్రిధాతుకమనేభావం దీనికాథారం.

సంగీతశాస్త్ర గ్రంథాల్లో ధాతువులని చెప్పబడ్డ ఉద్గ్రాహోదుదహరించే మనగ్రంథకర్త ఇక్కడ చెప్తున్నాడు.

గ్రంథకర్త పదంలోని అవాంతరవదాలకు (విడిభాగాలకు) చెప్పినవి. (1) ఉద్గ్రాహం (2) మేళాపం (3) ధ్రువ (4) అంతర (5) ఆభోగం. సంగీత రత్నాకరం వీటిని ధాతువులుగా చెప్పి వివరించిన శ్లోకాలవి:

Verse 38

Tr: The Pallavi appropriate to the component individual words of the aforesaid nibandhapadam is being given. That which comes at the starting of the padam is ‘udgrāha’; at the second stage ‘mēlāpa’; at the third ‘dhruva’ ; next comes ‘antara’ and after that, lastely, comes the beautififul ‘ābhōga’ with mudra.

Com. After speaking about yati, prāsa and tāla as the limbs of nibaddhapadam, the author proceeds to say about the ‘pallavi’ appropriate to the component individual words of padam. In verse 26 the author, viewing the text of the composed song as its grossbody, spoke of the vṛttabandhas ( the prosodical movements ) supporting the composition as dhātus: while he gave the dhātus for the body of the song there, here he is giving ‘pallavi’, suitable for the individual parts.

Here we have to take note of a point. The body of a song is in a single vṛttabandha or chandas. Bus that does not mean the dhātu also is one. Vāta, pitta and ślēṣma these three dhātus are given as causes for the human grossbody. Though the three are different the dhātutva (being in the nature of humour) is the common factor. Similarly the prosodical inner movement called vṛttabandha is the common factor in the padam. There will be at least three caranas with three different dhātus constituting the body of a padam. Just as the physical body is said to have been constituted by three dhātus the body of a padam also is considered to have been constituted by three dhātus. This idea underlies the whole thinking. The author is mentioning the five dhātus, udgrāha etc., mentioned in works like S. R.

Those that are called dhātus of a padam by the author are (1) udgrāha (2) mēlāpa (3) dhruva (4) antara and (5) ābhōga. S. R. deals with them in the following ślōkas:

152

"ప్రబంధావయవో ధాతుః న చతుర్దానిరూపితః

ఉద్గ్రాహః ప్రథమ స్తతతో ಮೇలాపక ధ్రువో ॥

ఆభోగశ్చేతి తేషాంచ క్రమాల్లక్షణాభిధం పే

ఉద్గ్రాహః ప్రథమో భాగ స్తతో ಮೇలాపకః స్మృతః ॥

ధ్రువత్వాచ్చ ధ్రువః పశ్చాదాభోగస్న్యన్తిమో మతః

ధ్రువాభోగాంతరే జాతో ధాతురవ్యో నరాభిధః ॥

సతు సాలగసూడస్థ రూపకేష్వేవ దృశ్యతే

వాతపిత్తకఫా దేహ ధారణా ద్ధాతవోయధా ॥

ఏవమేతే ప్రబంధస్య ధాతవోదేహధారణాత్

తత్ర ಮೇలాపకా భోగా నభవేతాం క్వచిత్క్వచిత్"॥

(సంగీ. రత్నా. 4-7/11)

సంగీతరత్నాకరన్నునరిచి కూడ ఉద్గ్రాహం మొదటిది, తరాంతిది ಮೇಲాపక ధ్రువలు;

ఆభోగం చివరిది. ధ్రువాభోగాల మధ్యనిర్మింపబడేది అంతర. వీటిలో ఉద్గ్రాహం అనేది

అన్వర్థనామకం. పదాన్ని 'ఇత్తుకోవడం' అనే అర్థం ఉంటుంది. కనుకనే దీన్ని 'ఉద్గ్రాహం'

అన్నారు. నేడుమనం దీనిని 'ఇత్తుగడ' గా పలుకవచ్చు. ఉద్గ్రాహ ధ్రువలను ಮೇలనం

(కలపడం) చేస్తుంది గనుక రెండోది ಮೇలాపకం అయింది. ధ్రుత్వం - అనగా నిలకడ

వలన ధ్రువ. 'ఆభోగః పరిపూర్ణతా' అనే అభిధానంవలన పదానికి నిండుదనం (పూర్తి

కావడం) దీంతో వస్తుంది గనుక ఇది ఆభోగం. ముగింపు అని అభిప్రాయం. వీటిలో

అంతర, ಮೇలాపకాలు అప్రధానాలనే చెప్పాలి. 'అంతర' అనేది సాలగసూడ ప్రబంధాలని

చెప్పబడే ధ్రువ, మంత్ర, ప్రతిమంత్ర, నిస్సారుక, అంకతాల, రాసక, ఏకతాలీ ప్రబంధాలకే

పరిమితంగా, 'దృశ్యతే' అని దృశ్యగ్రహణం చేయటంచేత ధ్రువాది ప్రబంధాల్లోకూడ

ప్రాచీనులు ఎక్కడ 'అంతర' ను నిర్మించారో అక్కడ మాత్రమే నిర్మించవచ్చునని, దీనినిబట్టి

మంత్రాదుల్లో అంతర కనబడుతోందిగనుక మంత్రాదుల్లో చేయవచ్చునని, ధ్రువాప్రబంధంలో

కనబడటంలేదు గనుక అక్కడ చేయరాదని తెలుసుకోవాలంటూ కల్లినాథుని వ్యాఖ్య.

సంగీతశాస్త్ర గ్రంథాల్లో 'పల్లవము' అనబడదే ఈ గ్రంథంలో 'పల్లవీ' అనబడింది.

నేడుమనంకూడ 'పల్లవి' అనే అంటున్నాము. అయితే శాస్త్ర గ్రంథాల్లో ప్రాకృతసిద్ధ దేశి

రాగాల్లోను విభాషారాగంగాను చెప్పబడిన 'పల్లవీ' అనే రాగంకూడా ఒకటుంది. దానికి

దీనికీ సంబంధంలేదు.

'Prabandhāvavavō dhātuh sa caturdhanirupitaḥ

udgrāhaḥ prathamastatra talō mēlāpakadhruvau

ābhōgascēti teṣāṃ ca kramāllakṣmābhidadhmahē

udgrāhaḥ prathamōbhāga statō mēlāpakaḥ smṛtah

dhruvatvācca dhruvah pascādabhōgastvantimō mataḥ

dhruvābhōgantarē jāto dhāturanyō ntarābhidhaḥ

sa tu sālaga sūdāstha rūpakēṣvēva drśyatē

vātapitta kaphā dēha dhāraṇāddhātavō yadhā

evam ētē prabandhasya dhātavō dēhadhāraṇāt

tatra mēlāpakābhōgau na bhavētām kvacit kvacit .

(S.R.4-7/11)

According to S.R. too udgrāha is the first; next come the two, mēlāpaka and dhruva;

ābhōga is the last; that which is woven between dhruva and ābhōga is antara. Among

these, udgrāha is a meaningful name. Baecause there is taking up of the padam

(starting /commencing) it is called 'udgrāha'.Because 'udgrāha and dhruva are

made to join together the second is termed mēlāpaka . The third is called dhruva

because of its stability. Since ābhōga means completeness, the last part which

concludes the song called ābhōga. Among these mēlāpaka and antara are not so

important. The fourth called antara occurs only in sālagasūdāprabandhas-namely

dhruva, manṭha, pratimaṇṭha,nissāruka,ankatāla, rāsaka and ekatāḷī prabandhas.

As the text says 'drśyatē'(is seen),commentator Kallinātha says that even among

these antara can be woven only where ancients have done it. He clinches the issue

saying since it is seen in manṭha etc. it can be done in them and since it is not

seen in dhrūva prabandha it should not be done there.

What is called pallavam (tender leaf) in musical treatises is called pallavi

in this work; of course we are also calling it pallavi today. But there is also a rāga

called 'pallavi' among the dēśi-rāgas well known in olden days. (a vibhāsā rāga

).This has nothing to do with the 'pallavi' we are dealing with.

పదం లేదా పాటల్లోని విడివిడి భాగాలకు చెప్పిన ఈధాతువులు అనేవి ప్రధానంగా స్వరసంబంధులు. ఏలాది గీత ప్రబంధాలకు చెప్పబడినట్లే తంత్రీవాద్యమైన వీణకు దీన్ని నునరించి నుషిరవాద్యమైన వంశవాద్యానికి (పిల్లనగ్రోవి), అట్లే వాద్యప్రబంధాలకు ధాతు విచారం ఉంది. ఇవి వరుసగా సమానాలు కావుకాని ఆపారిభాషిక పదాలు ఇలా ఉంటాయి.

గీత ప్రబంధాలు వీణ-వేణువు వాద్యప్రబంధం

1. ఉద్గ్రహం 1. విస్తారణ (14) 1. అహరీ

2. ಮೇళాపకం 2. కరణ (5) 2. యెడుపు

3. ధ్రువ 3. आविद्ध (5) 3. అంతర

4. అంతర 4. వ్యంజన (10) 4. ఉపాంతర

5. ఆభోగం 5. ముక్తాయి

(మధ్యపరుసలో కుండలీకరించిన అంకెలు ఆయా వాని అంతర భాగాలను సూచిస్తాయి.)

గీతప్రబంధంలో ధాతువులు గేయాంశానికి చెందిన సరిగమలనబడే స్వరాలు. వీణవంటి తంత్రీవాద్యంలో ఇవి గాత (ప్రహారం) వల్ల వుడుతీస్తవరాలు. వీణలో లాగే వేణువాద్యం లోను ధాతువులను కల్పించాలని శాస్త్రం చెప్పినది. ఈవాద్య ఈధాతువులను గ్రహించ ప్రసంగం సాధారణంగా వినబడదు. పాఠను సరిగమలతో స్వరపరచడమే ధాతుకల్పనం అని చెప్పవచ్చు. ఇది పాడగలవారందరు చేయగలవనికాదు. శాస్త్రం చక్కగా తెలిసి అను భవరసికులైన ఏకోందరికో సాధ్యంగా ఉండేవని. ఉదాహరణకు తాళ్లపాకవారి సంకీర్తనలు రాగరేకులమీద అభ్యహౌతున్నా 'మాతు' దొరికినట్లేకాని 'ధాతువు' దొరికినట్లుకాదు. ఆపా తలకు రాగవిర్దేశం మాత్రమే ఉంది; ఒక్కటెరిందుచొట్ల తప్ప తాళనిర్దేశంకూడా లేదు. రాగాలవేరు తెలిసినా ఆయారాగాలను ఆనాడు ఎలా పాడేవారో స్పష్టంగా తెలియదు. కనుక వాటిని ఒకతాళానికి యోజించి స్వరం వెయ్యటం సులభంకాదు. అందుచేతనే తిరుమల తిరుపతి దేవస్థానము వారు సంగీతసాహిత్యాల్లో ఆరితేరిన వారిచేత ఏకొన్నింటికో అవని నిర్వహింపచేశారు. వాగ్గేయకారునికి ధాతు మాతువులు రెండుకూర్చడంలో నేర్పుఉండాలి. వాక్కున 'మాతు', గేయమైన 'ధాతువు' రెండూ కూర్చగలవైసందుచే తనే అతడు 'ఉభయకార' శబ్దంతో చెప్పబిద్దాడు. అవదబంధమే 'బయుకార'గా మారింది. 'రాగబయుకార' అనేది కొందరకు రాజాస్థానంలో వాగ్గేయకురులుగా ఉన్నిన కారణాన బిరుదం కూడా అయింది.

సాహిత్య రచనకే సంగీత రచనకూడ గొప్పశిల్పం. సాహిత్యంలోలాగే ఇక్కడ జాతిశిల్పలు కొందరు; మద్రాసిశిల్పలు కొందరు. పదరచనలో చివర వాగ్గేయకారుని

The dhātus that are mentioned as appropriate 'pallavi' for the individual

words of the padam pertain to the svaras or musical notes. Just as they are enjoined

in the case of gītaprabandhas they are enjoined to the stringed instrument vīṇa

and following it, to the wind-instrument flute, as also the vādya-prabandhas. The

following are the names of dhatus in various branches: (These should not be taken

to be one to one equivalents. Merely the technical terms are presented.)

gītaprabandhas vīṇa/vēṇu Vādyaprabandhas

1.udgrāha 1.vistāraja(14) 1.laharī

2.mēlāpaka 2.karaṇa(5) 2.yeduppu

3.dhruva 3.āviddha(5) 3.antara

4.antara 4.vyañjana(10) 4.upāntara

5.ābhōga 5.muktāyi

Numbers in the middle row indicate subdivisions under each general head.

In a gītaprabandha these dhātus are the musical notes, sa, r̥i, ga,ma,pa,

dha,ni pertaining to the musical element. In a stringed instrument like vīṇa these

are the svaras born from twanging or plucking the strings. Sangīta śāstra says that

dhātus should be created on flute also as is done on vīṇa.

Today we do not generally hear about these dhātus. It is the writing down

of the notation in terms of musical notes that may be called dhātu kalpana. Not

all those that sing can do it. It is something that can be done only by a few who

are well-versed in musicology and talented. For example though the sankīrtan

compositions of Tāllapāka poets are a available on the copper plates it is only

the mātu (libretto ) that is available and not the dhātu (music ). Those copper plates

contain only the names of the rāgās; even tāla is not given except in one or two

places. Though the names of the rāgās are known, we do not know how those

rāgās were sung those days. So it is not an easy thing to set them to a tāla and

the given raga. It is because of this kind of 'difficulty that the T.T.Dēvasthānam

authorities got only some of them set to music by scholars in music and literature.

A vāggēyakāra (music composer ) must be skilled in composing both the dhātu

and mātu. Becuase he is able to compose the words of text that is mātu and the

music that is dhātu he is called 'ubhayakāra' (one who does both). This compound

has degenerated into 'bayakāra'. For those who were appointed in royal courts

as music composers 'rāya-bayakāra' became a title .

Like literature, composition of music is a great art of sculptural beauty.

Again as in literature, here also some are conscious artists; some unconscious

ముద్ర ఉండాలనేది నియమం. త్యాగరాజకృతుల్లో 'త్యాగరాజనుత' అనేది చివర వినబ డటం మనమెరిగిందే. కాని దీనికి అపవాదాలు లేకపోలేదు. తాళ్లపాక వారి సంకీర్తనలతో ముద్రలేదు. ముద్ర ఉండేవాట్లొ అది ఇష్టదేవతాముద్ర, ఆచార్యముద్ర, శిష్యముద్ర, ప్రభుముద్ర వగైరాల్లో ఏదైనా ఒకటి ఉంటుంది. అలాగే పదంలో రాగతాళాలు రెండు చేతపై రాగతాళముద్ర, రాగం మాత్రం చేతపై రాగముద్ర. దీనివల్ల ప్రయోజనమేమంటే ఆరాగతాళాలు ప్రసిద్ధంగా వాడుకలో ఉండేవైతే వాటి స్వరూపం సులభంగా తెలుస్తుంది.

కర్ణాటక సంగీతంలో త్రిమూర్తులనిపించుకున్నవారిలో ముత్తుస్వామి దీక్షితర్ సంగీత రచనాశిల్పంలో భిన్నశిల్పులు; ఆయన రచనల్లో రాగముద్రలేనివి అరుదు. శ్యామశాస్త్రి, త్యాగరాజు యదుచరాళిలు. దీక్షితర్ హంసధ్వని రాగం, ఆదితాళంలో కూర్చిన 'వాచామ్‌గోచర పిశాచపతీంభజే . అనే ప్రసిద్ధకృతిలో చివర 'హంసధ్వనిభూషిత పేరంబు'

అనిరాగముద్ర ఉంది. శ్యామశాస్త్రి కళ్యాణిరాగం రూపకతాళంలోలోకూర్చిన 'హిమాద్రిసుతే పాహిమాం వరదేవతే' అనేకృతిలో చివరిచరణంలో 'కరిముఖ కుమారజనని కాత్యాయని కళ్యాణి' అనిరాగముద్ర. త్యాగయ్యవారి 'మోహనరామ్' అనేకృతి మోహనరాగంలోనే ఉంది. హరికథారచయితలు కొందరు తాతముద్ర, రాగతాళముద్రలు రెండూకూడ కూర్చిన వారు న్నారు. ఈపద్దతి రాగతాళాల వేర్పు చెప్పటం వరకే పరిమితం. వివరాలు తెచ్చుకోవాలి. ఇలాకాకుండా పదం కూర్చడంలోనే స్వరాక్షరాలైన నరిగమలను కూర్చేపద్దతి కూడా ఒకటి ఉంది.

పదాలు, కృతులు, కీర్తనలు, సంకీర్తనలు ధాతుమాతు సమాహారాలు. మాతృవు మాతలకూర్పు. ధాతువు స్వరాల కూర్పు. అంటే స-రి-గ-మ-ప-ధ-ని అనే సప్తస్వ రాల కే పరిమితంగా ఉంటుంది. ధాతుమాతువులకు అభేదంగా స్వరాక్షరాలు వచ్చేటట్లు కూర్చితే దాన్ని 'స్వరాక్షరం' అంటారు. ఇలాగ ధాతుమాతువులకు అభేదంగా కూర్చిన సంగీతరచనను 'స్వరాక్షర ప్రబంధ'మని శాస్త్రకారులు అంటారు. సంగీతరత్నాకరంలో దీని లక్షణం ఇలా చెప్పబడింది.

'యత్రస్వరాక్షరై రేవ వాంఛితోర్తోభిధీయతే సన్పార్థో ద్విధా శుద్ధో మిశ్ర శబ్దైః శుద్ధమిశ్రితైః'

(సంగీ. రత్నా. 4-222)

సాహిత్యంలో ఇలాంటి రచనకు 'నరిగమ పధనులు' అనిచేరు. తెలుగులో విద్నకోట వెదన (క్రీ.శ. 1402-1407) రచించిన 'కావ్యాలంకార చూడామణిలో' 'నరిగమవధనులు' అనేశబ్దికతో ఈకింది పద్యముంది.

artists. It is a general rule that the composition of a padam should contain the 'mudra' of the composer at the end . We know that the lines of krtis of Tyāgarāja have the insignia, 'tyāgarājanuta'. But exceptions are not wanting to this rule. The sankīrtans of Tāḷḷapāka poets have no 'mudra' of their names. In a composition where there is mudra it can be any one of iṣṭadēvatā mudra, ācāryamudra, kṣētra mudra, prabhumudra etc. Similarly if the names of the rāga and tāla are incorporated in the text of the song it is rāga-tāla mudra; if only rāga's name is incorporated it is rāga mudra . The utility of this is that if the rāga and tāla are those that are in use and wellknown, they can be known easily.

Among the trinity of karnatic music, Muthuswamy Dīkṣitar is a conscious artist; among his compositions those without mudra are rare. Śyāmaśāstry and Tyāgarāja are unconscious artists. In the well-known krti of Dīkṣitar 'vātēpiganapatim bhajē' composed in Hamsadhvani rāga and Āditāla the rāga-mudra is found at the end as 'hamsadhvani bhūṣita herambam'. In Śyāmaśāstry's krti 'himādrisutē pāṭumām paradēvatē' composed in kalyāṇi rāga and Rūpaka tāla the rāga mudra 'karimukhakumārajanani kātyāyani kalyāṇi' is there in the last line. Tyāgarāja's krti 'mōhanarāma' is in mōhana-rāga. Among the Harikathā composers there are some who have given rāgamudra and some others who have given rāga-tāla mudra. This method is limited to giving the names of either rāga or tāla or both. The other details are to be brought from elsewhere. In contradistinction to this, there is also the method of incorporating the muscial notes themselves like sa , ri, ga, ma in the compostion of the padam.

Padāms ,kritis , kīrtan`s and sankīrtanas are conglomerations of dhātu and mātu. Mātu is the compostion of meaningful words; dhātu is the compostion of svaras which means it is limited to the seven musical notes , sa-ri-ga-ma-pa-dha-ni. If these svara-letters are made to be common to both the compositions of dhātu and mātu then they are called svarākṣara-s. Such a musical compostion is called 'svarārtha prabandha' or 'svarākṣara prabandha' in classical treatises on music . S. R. gives its lakṣana thus: 'yatrasvarākṣarairēva vānchitō 'rthō 'bhidhīyatē sa svarārthō dvidhā śuddhō miśrastaīhssuddhāmisritaiḥ'

(S.R.4-222 sl)

In literature it is given the caption 'sarigamapadhanisalu'. In Telugu, Vinnakōṭa Peddana in his K.A.C. (written between 1402.AD and 1407 AD ) gives the following verse under the caption cited above:

కం|| సీనరిపని సీసరిధని

సీనరిమాధారిగరిమసీనరిగారీ

సీనరిగానిగమాగమ

గోసారులునుంజతుక్యకులవిశేళా||

దీంట్లోతోరిమూడుపాదాలుస్వరాక్షరాలు.అయినాఆపూటలకుఅర్థంఉంది.

ఇలాంటిస్వరాక్షరసంపుటిపాటల్లోపదాల్లోశుద్ధరూపంగానూచితరూపంగానూండవచ్చు.'నరిగమవని'అనేఅక్షరాలే,పద్యంమాడుపాదాల్లోలాగ-వస్తేఅదిశుద్ధస్వరాక్షరసంపుటిఅవుతుంది.స్థూలంగాహల్మతసామ్యంఉంటేసూచితస్వరాక్షరరచనఅవుతుంది.స్వరాక్షరాలకునూచకాక్షరాలుఇలా‌ఉంటాయి.నూచకాలుడిఅచ్పతోకూడినా,డిపిరుక్మైనాఇబ్బందిలేదు.

న-చ,ఛ,జ,ఝ,ఞ,శ,ష,స

ఱ-ర,ళ

క-క,ఖ,గ,ఘ

మ-మ

ప-ప,ఫ,బ,భ

త-త,థ,ద,ధ

ని-న,ణ

స్వాతితిరుణాళ్,రామస్వామిశివన్,సుబ్బరామదీక్షితులతం||డిఅయినరామస్వామిదీక్షితులు,.స్వరాక్షరసంపుటికిప్రసిద్ధులు.ఆధునికుల్లోబాలమురళీకృష్ణగారు'నిగరిమగని'అన్నస్వరాక్షరసంపుటిచెప్పరగింది.త్యాగరాజు,శ్యామశాస్త్రులరచనల్లోస్వరాక్షరరచనసూచితపద్దతిగానేఉన్నట్లుచెప్పవచ్చు.త్యాగయ్యఅమృతవాహినిరాగం-ఆదితాళంలోకూర్చిన'శ్రీరామపాదమానికృపచాలునే'అనేకీర్తనలో-

తదనీదమపైదమాగరిసరీమపా

()దరీసదమపైదమాగరిసరీమపా

nī-sari pani nī sari dhani

nī sari mādhāri garima nī sarigārī

nī sari gā nigamāgama

gō sārulunun jalukya kula viśvēśā"

The first three lines of the verse have svarākṣaras; they are meaningful.

Such groups of svarākṣaras can be present in padams or songs both in their pure form as well as an indicative form. If sa ri ga ma pa dha ni occur as they are with the same vowel combination they make śuddha svarākṣara samputi. If there is only rough indication of the consonant alone it is 'sūcitasvarā-kṣara' compostition. The indications for svaras are given below. Either the duplication of the consonant or its combination with any other vowel does not matter:

sa-ca,cha, ja, jha, śa, ṣa, sa

ri-ra, ṛa (with trill)

ga,ka,.kha, ga,gha

ma,ma

pa,pa, pha, ba, bha

dha,ta, tha,da,dha

ni,na,ṇa

Swāti Tirunal, Ramaswamy Śivan, Ramaswamy Dīkṣitar (father of Subbarāma Dīkṣita) are well known for their svarākṣara samputi-s. Among the moderners Bālamuralikrṣna's 'nī garima gani'a'svarākṣarasamputi composition is worth mentioning. One can say the svarākṣara composition in Tyāgarāja's and Śyāmaśāstry's kr̥tis is only in the indicative mode. In Tyāgarāja's kr̥ti'srīrāmapādādamā nī krpa cālunē' composed in Amr̥tavāhinī rāga-Ādi tāla the following svarākṣra composition can be seen:

pa da ni da ma pā, da mā gāri sarī mapā

srī rā mā pā, da mā nī krpa cālunē

'పాదమో' అనేది నవరససాహిత్యాలు రెండింటిలోను కనబడుతుంది. అయినా ధన్య సిరాగం - ఆదితాళంలో కూర్చిన 'సంగీతజ్ఞానము భక్తివినా' అనేకృతిలో

సా సా మా(గ)రీ

బృంగినటే శ న ప మీ ఋ జి అనే నూచిత శుద్ధస్వరాక్షరాలు రెండు కనబడతాయి. శ్యామశాస్త్రి రచనల్లో ఎక్కడైనా ఒకచోట స్వరాక్షర సంపుటి కన్పిస్తుంది. తోడిరాగం - ఆదితాళంలో కూర్చిన 'రావే హిమగిరి కుమారి' (స్వరజతి) లో

గా మ పా మదనీ

కొ మ పా . లీ జి

మ ద నీ ద ని స దా ద ని ద గి

మ ధి లోని ము స త దో త ల చు కొ విల

వంటి స్వరాక్షరకల్పనల ఉంది. దీక్షితర్ రచనల్లో ఈశిల్పం ఎక్కువ. ధాతుమాత్ర పులకు వికృతరూపంగా ఉండే స్వరాక్షరాల కూర్పే క్రమంగా 'స్వారాధ్రపబంధ' రచనగా పరిణమించిందనేది స్వరమే.

ఈచెప్పిందంతా గీతప్రబంధాలకు సంబంధించిన విషయం. వాద్యప్రబంధాల్లో ఉదాహ్రోది ధాతుకల్పనకు విస్తరమైన శాస్త్రపద్దతి ఉంది. ధాతుస్వరూపాన్ని గూర్చి ఒక అభిప్రాయం కలగటానికి ఇంతదూరం చెప్పడం జరిగింది.

'pādamā' is common to svara and sāhitya. One can see both śuddha and súcita svaraṁṣaras in the kṛti 'sangīta jñānamu bhaktivinā' in Dhanyāsi rāga-Āditāla:

ṣā sā mā (ga) rī

'bhrṅgi naṭē śa sa mi ra ja'

One can see svarākṣara samputi occasionally in Śyāmasāstry's compostion. In his 'rāvē himagirikumāri' (svarajati) in Tōdi rāga and Āditāla, the following can be seen:

gā ma pā ma da nī

kā ma pā li ni

ma da nī da ni sa dā da ni da ga ri

ma di lō ni nu sa dā ta la cu koni

Dīkṣitar's compostions have more of this kind of art. It is obvious composition of svaras as common to dhātu and mātu has led to the composition of 'svarārthaprabandha'.

All this pertains to gītaprabndabhas only. There is a prescribed method for dhātukalpana in vādyaprabandhas. All this is shown just to give an idea of the concept of dhātu howssoever inadequate it may be.

ఖ||థం యవయవ వదంబులకు ననుకూలమైన వల్లవియెట్టభిన

కం|| పదముల యర్థముఖ బల్బి

పదలక యున్నీటికే నేక వాక్యతా జేయున్

గుడి(గ్రుచ్చినట్లు తగునటే

పదము తుదిన్ మజ్జియు మతియుఁ బల్బియలరున్

ఖా|| పదానికీ అవయవాలైన చరణాలకు పొసగింపుగా ఉండే పల్లవి వివరింపబడును

న్నది. పదంలోని చరణాల అర్థానికి దూరం కాకుండా, వాటన్నిటికీ తగునకొని ఉండూ అధి(ప్రాయాన్ని ఒక కొలిక్కిటెత్తూ మాటిమాటికి ఆవర్తింపబదుూ పదం చివర ఉండేది పల్లవి.

వ్వా|| 24వ పద్యంలో పదం అవయవమనీ, అవయవి అనీకూడా చెప్పబడింది. ఆవయవం అంభే కాలు చెయ్యలాంటి శరీరభాగం. అవయవపదం అన్నపుడు చరణమని గ్రహించాలి.

అవయవాలు కలది అవయవి. అవయవి పదం అంభే చరణాలన్నీ చేరిన మొత్తం పదం అని గ్రహించాలి. వెనుకటి పద్యంలో నిబద్దవదానికి అవయవాలైన అవాంతరపదాలకు అనుకూలమైన పల్లవి చెప్పబడు. అదిస్వరసంబంధి. అక్కడకూడా చరణాన్ని అవాంతర

పదంగా గ్రహి(తే ఉద్గీథపిండం, ధ్రువపిండం, ఆభోగపిండం ఇత్యాదిగా ఏర్పడతాయి.

కాని అక్కడ మాటల అర్థాల ప్రమేయం ఏమిటి ఉండదని గ్రహించాలి. ఇక్కడ అర్థం ప్రమేయాంశంగా గ్రహింపబడుతోంది. ఇది మొత్తం పదానికంటెటికీ సంబంధించిన అర్థము కావచ్చు; ఒక చరణంలో ఉంటూ ఆచరణం చివరన ఒకకొలిక్కి వచ్చే అర్థమూకావచ్చు.

పాటఅంతా మహోపాఖ్యం లాంటిది(తే చరణం అవాంతరపాఖ్యం లాంటదన్నమాట. ఈవిధంగా అవయవపదం అన్నపుడు నాలుగుపాదాలుగా వృత్తబంధంలో కూర్చిన ‘చరణం’ అని ఒకసారీ, మొత్తం పదం ఒకసారి గ్రహించాలి. సార్థకమైన మాటలతో కూర్చిన పాట గేయానికి అవయవమని భావి(తే అప్పుడే మొత్తం పదం అవయవపదం అవుతుంది.

పల్లవి అనేది ప్రతిచరణంలోని మాటల అర్థాలకు చరణాంతంలో వీకవాక్యత కూరుస్తుంది. అలాగే పదంలోని అన్నిచరణాల అర్థాలకు కూడ వీకవాక్యత కూరుస్తుంది. అందువల్లనే ప్రతి చరణాంతంలోనూ, పదాంతంలోనూ వల్లవి పాడబదుతుంది.

163

Verse 39:

Tr: Pallavi (or refrain) convenient to the avayava padas of the song is being explained. That is Pallavi which, for purposes of correlating the meaning of padas into a single theme, stands linked up with all of them and is repeated again and again at the end of the padams.

Com: In verse 24 a padam is designated as both an avayavi and avayava (a limb or component part). Avayava means a limb like a hand or leg. Avayava padam should be understood here as carana of the song. That which has limbs or component parts is avayavi. It is necessary to understand avayavi padam as the total song comprising all the caranas. In the previous verse the author has given pallavi convenient to the individual words constituting the limbs of a nibaddha padam. That pallavi pertains to the svaras or musical notes. Even if the carana is treated as avāntarapadam divisions like udgrāha khanda, dhruvā khanda, ābhōga khanda etc., take shape. But we have to note that meanings of words will not come under the perview of consideration there. Here it is taken as a predicate of meanings. This predication may pertain to the meaning or theme of the entire song or it may pertain to the meaning of each carana coming to a thematic terminal at its end. If the whole song is treated as a mahāvākya each carana will be like an avāntara vākya. In the present verse the phrase avayavapada should be alternately understood as meaning the carana composed in vrttabandha in four lines as also the total composition of padam. (caranas individually once and collectively once)

If the meaningful text (libretto) is treated as the limb (external protrusion) of the 'gēya' (or 'song') then the corpus of the text becomes an avayavapadam. Pallavi correlates the meanings of the individual words in each carana into a thematic whole; similarly does it correlate all the caranas of the padam into a thematic whole. That is why pallavi is sung at the end of each carana and of the total song too.

ఉదాహరణానికె అన్నవయ్యగారి ఈనరతమైన పదం చూఢండి.

కాంభోజరాగం - త్రిశ్రతిపుటతాళం

ఏల రాడమ్మా - ఇంతలో వాడ

డేల రాడమ్మా న - నేలిన వాడు ||పల్లవి||

వచ్చని పులుగు ల - బండిమీదనుండు

వచ్చింటి పిన్న - బాలుని తండ్రి

వచ్చనిచాయల - బాయని బంగారు

వచ్చెడము గట్టెన - బాగిన వాడు||ఏల||

తెల్లని పులుగుపై - తిరుగమరిగినట్టి

తెల్లనిసతి పాలి - దేవరతండ్రి

తెల్లని పయ్యపుపై - తేలి పారలు వెట్టు

తెల్లని కన్నుల డెలివైన వాడు || ఏల||

కొండవింటి వాని - గుత్త గోనిన యట్టి

కొండుక పాయునూ - గుళుగురు తండ్రి

కొండలరాయుడు - కోనేటి తిమ్మయ్య

కొండతలనెత్తి - గుఱుతెనవాడ డు||ఏల||

ఈపదంలో తొలిరెండు పాదాలు పల్లవి. ఆతర్వాత మూడు చరణాలపాట ఉంది. భక్తుడు నాయిక. భగవంతుడు నాయకుడు. ఇది మధురభక్తి. నాయిక ఉత్కంఠతో నాయకునికే ప్రతీక్షిస్తూ తహతహగా చెలితో వలుకటం సందర్భం. నాయిక తహతహ ప్రభానశం. తొలిచరణంలో రాచిల్కల తేరెక్కి వచ్చని చెరకు వింటితో తిరిగే మన్మధుని తండ్రి బంగారపు రంగు వలువగట్టిన సుందరాంగుడు - నన్ను ప్రియంగా చేపట్టిన నాథుడు ఏలరాడని పల్లవి అన్వయానికి తెస్తుంది. రెండో చరణంలో హంసవాహన అయిన సరస్వతిని పాలించే బ్రహ్మకు తండ్రి, శేషశయనంమీద తేలి జ్ఞానస్వరూపుడై పారలే వాడనే భావంతో అన్వయం. మూడో చరణంలో ఈశ్వరుణ్ని స్వాధీనపరచుకొన్న గంగకు తండ్రి, గోవర్ధన గిరినెత్తిన యశస్సు, స్వామిపుష్కరిణి ప్రక్కన వెలసిన వేంకటేశ్వరుడనే భావంతో అన్వయం. భగవంతుని ఐశ్వర్య వీర్య యశస్సులు శ్రీ జ్ఞానమేరాగ్యాలు అనే షాఢ్గుణ్యంతో ఇక్కడ నాయకుని సర్వాతిశాయిత్వం చెప్పబడింది. పల్లవికి విడిచరణాలతోను మొత్తం పదం తోను పాసగింపు ఉంది. ఇష్టమైతే ప్రతిచరణలోనూ రెండేసి పాదాలకు కూడా పల్లవి పాసగివస్తుందని ఇక్కడ గమనించవచ్చు.

For example let us consider a song of Annamayya composed in Kāmbhōji rāga-miśra tripuṭa tāla.

ēla rāḍammā-intirō vā dela rāḍammā nan-nēlinavāḍu !(Pallavi).

Paccani pulugula-baṇḍimīdanundu

Paccavintī pinna-bāluni tandri

Paccani cāyala-bāyani bangāru

Paccadamugaṭina-bāgainavāḍu- ēla

1

tellani pulugu pai-tiruga mariginaṭṭi

tellani sati pati-dēvara tandri

tellani parapu pai-tēli poraluvetṭu

tellani kannula-telivaina vāḍu !!ēla

2

kondavinṭi vāni-guttagoninayaṭṭi

konḍukaprāyapu-gūturutandri

kondala rāyadu-kōnēṭi timmaya

konda talanetti-gurutainavāḍu !!ēla!!

3

The meaning of pallavi and the three caranas of the song are to this effect:

"Why my dearie! Why doesn't he come, he who has taken me up"

-pallavi.

He, the father of the boy that holds the sugarcane bow and rides the chariot drawn by the green parrots (Manmatha) and my beau that wears the unfading golden yellow garment" Why...(1)

"He, the father of the Lord of the white Lady that roams about on a white bird (saraswati rides a swan), he, who turns to this side and that lying down floating on a white bed with his white eyes shining (puṇḍarīkākṣa reclining on Ādi-śeṣa in yōganidrā as pure caitanya or consciousness) 'Why my dearie......'" (2)

"He the father of the young girl who has won over completely the Lord that used the mountain as his bow. (father of Ganga who has won over Īśvara) and he the Lord of Hills residing by the pond (puṣkariṇi) and who had become famous by lifting a hill (Gōvardhana)"

-"Why my dearie......" (3)

166

ఈపల్లవి పూట్లు పూర్వోత్తరాలు నంగీతవిద్యానుసలకే తీరని సమనస్యగా ఉన్నాయం టారు. తాళపాక అన్నమయ్యగారి సంకీర్తనల్లో పల్లవి ఉంది. కొన్నింటిలో 'అనుపల్లవి' కూడా ఉంది. రామక్రియ రాగం (రూపకతాళం) లో కూర్చిన 'భక్తికొలది వాళ్ళడి పరమాత్ముడు' అనే సంకీర్తనలో ఈమాటలే పల్లవి. భుక్తి ముక్తి తానెయిచ్చు - భువిపరమాత్ముడు' అనేడి 'అనుపల్లవి'. అంటే అన్నమయ్య నాటికి పల్లవి పాడుకొన్నది, 'అనుపల్లవి' పాడుకొంటుందని ఊహించవచ్చు. నారాయణతీర్థుల కృష్ణలీలా తరంగిణిలో పల్లవి, అనుపల్లవి రెండూ ఉన్నవి. (త్యాగయ్యకు నూరేండెనా ముందు).

ఇటోపిస్తే ఈ 'పల్లవి'కి ఆధారభూతమైన అవ్పత్తు అనేది మొదట లఘుగురువుల పాదాంతా వృత్తిగాన అలువై పదాల ఆవృత్తిగాన నడిచినట్లు గ్రహించవచ్చు. వైదిక స్పందనస్సుల్లో ప్రసిద్ధమైన నాలుగుఛందస్సుల్ని చూద్దాం: గాయత్రి, అనుష్టుప్, త్రిష్టుప్, జగతి.

(2) గాయత్రిలో పాదానికి 8 అక్షరాల చొప్పున మూడు పాదాలు ఉంటాయి. ప్రతిపాదం దంలోని 8 అక్షరాలను నాలుగేసి అక్షరాల రెండుగణాలుగా చేదించవచ్చు.

U | I U U | I U | U

అ గ్ని మీ ళే పు రో హి తం

U U | I U | I U | U

య జ్ఞ స్య దే| వ మ ర్తి యం

U U U U | I U | I U

హో తా రం రథ|న ధా త మ మ్॥

మూడు పాదాల్లోను లఘుగురువుల ఆవృత్తి పాదద్వితీయార్థంలో ఒకేవిధంగా ఉండటం గమనించవచ్చు.

In the original song in Talugu the part given above as pallavi is in two lines. After that there are three caranas with four lines for each in the song. Here the devotee is nāyika (lady-love). God is nāyaka (the Lover). This is madhura-bhakti. The context is that of a lady, being in love and unable to bear the delay of her lover's coming expresses her eagerness and anxiety to her close friend. The first, the second and the third carana-s relate themselves with the pallavi expressing the apprehensions of the lady concerning the non-arrival of her lover. The song suggests the six qualities of supramacy nemely (1) aiśvarya,(2) vīrya (3) yaśas (4) śrī (5) jñāna and (6) vairāgya. Pallavi has correlation both with the individual carana-s as well as the whole padam. If one wishes it can conveniently relatee itself with every two lines in each carana.

It is said that the origin and development of pallavi in music is an unsolved problem. Tāllapāka Annmācārya's sankīrtanas have pallavi; some have anupallavi too . In the sankīrtana composed in rāmakriya rāga (rūpaka tāla) 'bhaktikoladivādē 'paramātmuḍu' constitutes pallavi; 'bhuktimukti tānēyiccu-bhuviparamatmuḍu' is given as anupallavi. That means by the time Annamayya came on the scene pallavi had established itself and anupallavi was in the process of stabilising. One can find pallavi and anupallavi in Krṣṇalīlā tarangini of Nārāyaṇa Tīrtha, at least a hundred years before Tyāgarāja.

On reflection, one can see that the repetition basis of pallavi occurred first as repetition of laghus and gurus in prosody at the end of each line and later on became the repetition of words. We can examine four of the metres in Vedic prosody- gāyatri, anuṣṭubh, triṣṭubh, and jagati.

(a) In gāyatri metre each line has 8 letters with three such lines in a verse. The 8 letters in each line can be divided into 2 units of 4 letters each.

U | U U / | U | U a gni mī lē / pu rō hi tam U U | U / | U | U ya jñā sya dē / vā mī tvī jam U U U U / U | U hō tā ram ra / tna dhā ta mam

Mark the repetition of the pattern of laghu-gurus in the second half of each line.

(b) అనుష్టుప్పుందంలో 8 అక్షరాల పాదాలు నాలుగు ఉంటాయి. వైదికమైన ఈఛందం లోకిక సాహిత్యంలో అనుష్టుప్ శ్లోకం అయింది.

| U | U

(1) హిరణ్మయే/ న పాత్రే/ సత్యస్యాపి/ హి తం ము ఖం

| U | U

తత్‌త్వం పూష/ న్నపావృణు/ సత్యధర్మా/ య దృష్ట యే

| U | U

(2) సత్యం మాతా/ పితా జ్ఞానం/ ధర్మో‌భ్రాతా/ ధ యా స ఖా

| U | U

శాంతిః పత్నీ/ క్షమా పుత్రః/ షడే తేమ/ మ బాం ధ వా8

వీటిలో మొదటిది వైదికం. రెండోది లోకికమైన శ్లోకం. వీటిలోను రెండవ, నాల్గవ పాదాల చివర లఘుగురువుల ఆవృత్తి ఒకేవిధంగా ఉండటం గమనించవచ్చు.

(c) ఇంక త్రిష్టుప్పుందంలో పాదానికి 11 అక్షరాలుండే 4 పాదాలుంటాయి. పాదానికి మూడేసి గణాలు. చివరికణం Ivv. ఈక్రింది ఉష్ణిషన్మంత్రం చూడండి.

| U U

నా య మా త్మా / ప్రవచనే / న ల భో8

| U U

న మే ధ యా / న బ హ నా / బ్ర తే న

| U U

య మే వై ష / వృ ణు తే తే / న ల భో8

| U U

త సై ష ఆ / త్మా పృ ణు తే / త నూం స్పా ష్

(సంస్కృతంలో పాదాంత లఘువు గురువుగా మారవచ్చు)

(b). An Anuṣṭubh verse has 4 lines of 8 letters each. In secular Saṃskṛt it has become anuṣṭup-ślōka.

1. hi ra ṅma yē / na pā trē na | | U | | sa tya syā pi / hi tam mu kham

tat tvam pū sā' / nna pā vr ṇu | | U | | sa tya dha r̥mā' / ya dr̥ ṣṭa yē

2. sa tyam mātā / pitā jñā nam | U | dha rmō bhrā tā / da yā sa khā

śā ṇtiḥ paṭnih / kṣamāputraḥ | | U | | ṣadē tē ma / ma bān dha vāḥ

Between the above two, the first is a Vedic verse; the second is a secular ślōka in two lines. One can see the repetition of pattern of laghu-gurus at the end of the second and fourth lines.

c) A verse in triṣṭubh metre has four lines with 11 letters each. Each line has 3 gaṇa-s. The last gaṇa or unit is IUU. We can peruse the following upaniṣadic mantra.

nā ya mātām / pra va ca nē / na la bhyō | | U U na mē dha yā / na ba hu nā / śr̥ tē na | | U U

ya mē vai ṣa / vr̥ nu tē tē / na la bhyah | | U U ta syaiṣa ā / tmā vr̥ nu tē / ta nūmsvām

(In sanskṛt a laghu at the end of the line can be treated as a guru)

(d) జగతీ ఛందస్సులో పాదానికి 12 అక్షరాల చొప్పున 4 పాదాలుంటాయి. పాదానికి మూడేసి గణాలు.

త వ మ గ్నే / ప్ర ధ మో అం /8 రో బు షిం

I U I U

దే వో దే వా / నో మ భ వ8 / 8 వ8 న ఖా

I U I U

త వ ప్ర తే / క వ యో వి / ద్మ నా వ సో

I U I U

అ జా యం త / మ రు తో బ్రా / ఇ డ్ర ప్తె య8

I U I U

గాయత్రి అనుష్టుప్‌లలో లాగే ఇక్కడ కూడా పాదాంతంలో లఘుగुरులుఘుగురు ఆవృత్తి మూడవచ్చు. ఇది గణావృత్తి అనుకొందాము.

(e) ఎనిమిదక్షరాల పాదాలు, 12 అక్షరాల పాదాలు కలిపి, నాలుగుపాదాల8 వీడు పాదాలుగా వెంచి కూర్చిన ‘ప్రగాథ’ లో గణావృత్తితోపాటు వదావృత్తి తొంగిచూస్తుంది.

యు వాం స్తో మే / ధీర్ దేవ యం / త అ శ్రి నా

I U I U

ఆ శ్రా వ యం / త ఇ వ శ్లో / క మా య వ8

I U I U

యు వాం హ వ్యా / ధి అ య వ8

I U I U

యు వో 8 వి శ్వా / అ ధ 8 య8

d) A verse in jagati metre has four lines of 12 letters each .Each line has 3 ganas or units.

tu va ma gnē / pra tha mo ān -/ gi rā ṛ ṣiḥ | U | | U

de vō dē vā / nā ma bha vah / si vah sa khā | U | | U

ta va vra tē / ka va yō vi / dmanā pa sō | U | | U

a jā yan ta / ma ru tō bhrā/ ja dṛ sṭa yaḥ | U | | U

One can find repetition of laghu-gurus at the end of lines as in the case of gāyatri and anusṭubh verses. This we may call ganāvṛtti.

e) Pragātha has seven lines with some made up of 12 letters and some 8 letters.

In the following verse we can see not merely the repetition of ganas at the end of each line but padāvṛtti also.

yu vāṃsto me / bhir dē va yan / ta a svi nā | U | | U

ā śrā va yan / ta iva ślō / ka mā ya vah | U | | U

yu vāṃ ha vyā / bhi a ya vah , | U | | U

yu vōr vī svā / a dhi śri yah

I U I U

ప ర హ వి / శ్వే ద సా

I U I U

ప షా యం తే / వాం ప వ యో / హి ర ణ్య యే

I U I U

ర ధ ధ సా / హి ర ణ్య యే

ఇక్కడ 'హిరణ్యయే' పల్లవ ప్రదాలుగా ఆవృతి చూపవచ్చు.

సంగీత రత్నాకరం ఎలా చెప్పినా చాళుక్య జగదేకమల్లుని (క్రీ.శ. 1134-43) సంగీత చూడామణిలోని శ్లోకాలే ఈనందరూపంలో పార్వదేవుని సంగీత సమయసారం (క్రీ.శ. 1300 ప్రాం.) లో కనబడటాన్ని చూస్తే ఏలాప్రబంధవిషయంలో రెండు ప్రస్థానాలున్నట్లు గ్రహించవచ్చు. మెనూరు వరక్రమ్మె సంగీత అకాడమివారి దగ్గరనుండే 'సంగీత చూడామణి' ప్రతి ఆకు నెం.46 A. ఏలా ప్రబంధం పాదానికి ఆరుగణాలని చెప్పి అటుతర్వాత ఇలా అంటున్నది.

"పాదస్యాంతే ప్రయోగస్వాతల్లా వాస్యం చదం తతః

పల్లవాక్యే వదేనాపి నియమో గణ వర్గయోః

అనేనైవ ప్రకారేణ ద్వితీయాంగ్రీః ప్రకల్పనా

గీత్వా తతస్తు యాంగ్రీ గీత్వామేలాపకోభవేత్"

తప్పుల తడకగా ఉన్న ఈశ్లోకాలే పార్వదేవుని సంగీత సమయసారంలో ఇలా ఉద్దరింపబడి ఉన్నవి.

"ఉద్గ్రాహాంగ్రి ద్వయం ప్రాస్తేః ప్రతి పాదం గణాష్ట శట్‌॥

పాదస్యాంతే ప్రయోగః స్యాత్ పల్లవాఖ్యం పదం తతః

పల్లవాఖ్యే వదే నాస్తి నియమో గణ వర్గయోః॥

అనేనైవ. ప్రకారేణ ద్వితీయాంగ్రీః ప్రకల్పనా

గీత్వా తతస్తు త్రతీయాంగ్రీ గేయే ಮೇలాపకో భవేత్॥

173

vṛ kṣa sca vi / śva vē da sā

pru ṣā yan tē / vam pa va yō / hi ra ñya yē

ra thē da srā / hi ra nya yē

I U I U

| U | U

Mark the repetition of 'hiraṇyayē' like pallava padas.

Whatever may be the stand of S.R.regarding ēlā prabandha, the fact that some ślokas in this regard of Jagadēkamalla's S.C.(1134-43A.D.) are found in Pārśvadēva's S.S.S.(circa 1300 A.D) clearly suggests that there have been two schools of thought. Leaf 46 A. of S.C.(available at Varalaksmi Sangīta Akademy, Mysore) after saying that each line of ēlāprabandha has six ganas has the following ślōkas:

"pādasyāntē prayōga syat pallavā khyam ca dam tatah pallavākhyē padē nā pi niyamō gaṇa varṇayōh anēnaiva prakā rēṇa dvitīyāngrech prakalpanā gītvā tata stutī yāṅghri gītvā mēlāpaka bhavēt"

The above ślōkas are full of mistakes. These very ślōka-s occur in S.S.S. of Pārśvadēva as given below.

'udgrāhēṅghri dvayam prāsaiḥ pratipādam gaṇāsca ṣaṭ pādasyāntē prayōgasyāt pallavākhyam padam tataḥ pallavākhyē padē nāsti niyamō gaṇa varṇayōḥ anēnaiva prakāreṇa dvitīyāṅghrēḥ prakalpanā gītva tata strī yāṅghri geyē mēlāpakō bhavēt

(తథా) పాదత్రయే గీత మేక మేవ విధీయతే

న ప్రోత్కీర్ణ ధ్రువోగేయో వర్ణ్యనామ్నా సమన్వితః|

ఆఖోక్త్య తతో గేయో గాతు ర్ణామ్నా విరాజతః

ధ్రువం గీత్వాతో న్యాసః నైవేలాసు ప్రశస్యతే||

(4 అధికరణ శ్లో. 130-134)

హరిపాలుని సంగీత సుధాకర (క్రీ.శ. 1175) మతంకూరా ఇదే. ఇక్కడ గమ నింపదగిన ముఖ్యాంశాలు ఏలాప్రబంధంలో పాదానికి ఆరేసి గడాలుండే రెండు పాదాలు మాత్రమే ఉద్గీహం ఖండం అస్తీ, పాదాంతంలో గమక ప్రయోగంచేసి పల్లవం పాడాలనీ, ఈపల్లవానికి గణవర్త నియమంలేదని, తోలిపదంలోగే మరిపాదమూ అనడంతో పల్లవం అనేది ఆరుగణాల పాదాలు ముగిసిన తర్వాత వస్తుందనీ స్పష్టం. ఈ రెండుపాదాల 12 గడాలే సంగీత రత్నాకరంలోని ఏలా ప్రబంధలక్షణంలో 5+5+2 గాసరుబాటు చేయబడినవని తోలిరెండుపాదాల్లో వచ్చే ఐదేసి పదాల్లోను చివరి మూడేసిపదాలు పల్లవ పదాలనబడినవని స్పష్టంగా తెలుస్తుంది. సంగీత రత్నాకరం చెప్పిన వీలాపద ప్రథమ ద్వితీయ పాదాంత వదత్రయం ‘పల్లవి’ గా మారిందని నమ్మజాని వారు సంగీత చూడామణి, సంగీత సమయసారాలు వీల ప్రథమ ద్వితీయ పాదాల గణవృత్తుం తర్వాత ఏను ఉందకు. మనకు తెలిసిన ‘పల్లవి’ గా మారినవని గ్రహించడంలో బాహ్యమైన కూర్పు. సంగీత చూడామణి సంగీత సమయసారాల ప్రస్తానం పల్లవిగా పరిణమించిందని, సంగీతరత్నాకర ప్రస్తానం లోపించి పోయిందని చెప్పవచ్చు.

ఏలా ప్రబంధ విషయంలో రెండుప్రస్తానాలుండిన వనటానికి ఆధారమేమిటి? శాస్త్ర గ్రంథాలైన సంగీత చూడామణి; సంగీతసమయసారాలు ఏలా పాదానికి ఆఖుగణాలని చెప్పుండగా సంగీత రత్నాకరం ఇదువదాలని చెప్పడం, ఆగ్రంథాలు పాదానికి వెలుపల పల్లవి పదాలననే చివరి మూడు పదాలనే పల్లవపదాలుగా చెప్పడం, స్పష్టంగా కనబడే విష యాలు. ఈధిన్నసూత్రలకు కారణం ఏలా ప్రబంధాన్ని త్రిధాతుకంగా సంగీత రత్నాకరం దర్శింపజే, సోమేశ్వర, జగదేకమల, పార్వ్యదేవాలు చతురాతుకంగా దర్శింపచడం. ఈప్ర స్తాన భేదాన్ని సంగీత రత్నాకరానికి కల్పించాడు ప్రౌఢిన వ్యాఖ్య చెప్పున్నది. ఏలా ప్రబంధానికి త్రిధాతుకత్వాన్ని కోరేవారు ఉద్గీహానికి 12 పదాలనూ చెప్తారని, చతు రాతుకత్వాన్ని కోరే సోమేశ్వరాదులు 11 పదాలకు మాత్రమే ఉద్గీహం చేసి 12 వ పదం మేలావకం అంటారంటూ ఈలా ప్రౌఢుడు.

175

(tathā)padātrayē gītam ēkamēva vidhīyatē

sa prāsō tha dhruvō gēyō varṇyā nāmnā samanvitah

ābhōgas ca tātō gēyō gātur nāmnā virājitah

dhruvam gītvā tātō nyāsah sarvailāsū praśasyatē

(adhikaraṇa4-ślōkas 130,131,132,133,and 134)

Haripāla's S.S. (1175 A.D) is also of the same view.

From the above we have to note the following points:In ēlā prabandha udgrāha khanda is said to consist of two lines with six gaṇas each. At the end of the line gamaka prayōga is enjoined. After that pallava is to be sung. This pallava has no regulation of gaṇa-s and varṇa-s. Similarly the composition of the second line too. It is clear that pallava occurs after the completion of six feet lines and gamaka. It can be clearly seen that the 12 gaṇas of these two lines are found adjusted as 5+5+2 padas in S.R.; the pallava that comes outside the regular lines is pus̤hed into the lines themselves designating the last three pada-s of the first two lines as pallava. Those who find it difficult to believe that the pallava padatraya of S.R. fame have developed into the well known pallavi may not find it so difficult to believe that the pallava padas without restriction and outside the six foot lines mentioned by S.C. and S.S.S. have developed into the well known pallavī. The pallavī as we know it is the composition outside the caraṇa composed in vṛttabandha in four lines. One can say that while the school of thought advocated by S.R. has lapsed, the one advocated by S.C. and S.S.S. has developed into pallavi.

What is the basis to argue that there have been two schools of thought regarding ēlāprabandha? Apart from the obviously different regulation cited above the important point that caused the different thinking was some people regarding ēlā as tridhātuka and others as caturdhātuka. S. R. viewed elā as tridhātuka Calukya Somēs̤vara, Jagadēkamalla and Pārṣvadēva belonged to the other school, treating it as caturdhātuka. This difference of opinion is recorded by Kallinātha in his commentary on S. R. (Ch. 4-36S1). He wrote thus :

"వీలా ప్రబంధవృతధాతుకత్వ మభ్రుపగచ్చతా మేతాని ద్వాదశ వదాన్య దార్హవో భవంతీతి మతమ్. చతుర్దాతుకత్వ మభ్రుపగచ్ఛంతః సోమేశ్వరాదయన్వైకాదశానా మేవోదార్హిత్వముక్త్వా ద్వాదశవదం మేలాపక మాహూ రిత్యాహ"

మూడోపాదంలో రెండుపదాలే ఉంటాయని అక్కడ పల్లవపదం ఉండదని రెండవ వదం దగ్గర గమక ప్రయోగమని అది మేలాపకమని సోమేశ్వరాదులు అంటారని రత్నా కరకర (వాసిన శ్లోకానికి (4-3) వాసిన వ్యాఖ్యలో ఈ అంశం ఉంది.

పాదాంతప్రయోగానికి పిమ్మట నియమరిహితంగా చెప్పబడిన పల్లవి క్రమంగా నియ మంతో నేడు మనకు తెలిసిన పల్లవిగా స్థిరపడిందనటం సారాంశం.

'elā prabandhasya tridhātukatvam abhyupagacchatām etāni dvādaśapadānyudgrāho bhavanti iti matam. caturdhātukatvam abhyupagacchantah sōmēśvarādayastvēkadaśānāmevōdgrāhatvam uktvā dvādaśa padam mēlāpakam āhu nityāha'.

It means those who wish to treat elāpadam as tridhātuka consider all the twelve words or units as udgrāha. Those who wish to treat it as caturdhātuka, namely Sōmēśvara and others consider only eleven units as udgrāha, calling the twelfth mēlāpaka. He is commenting on the ślōka (ch 4-36) that says that in the third line there are only two padas and that there is no pallava (of 3 units) that at the second word gamakprayōga is to be sung and that it as called as mēlāpaka by Sōmēśvara and others.

The sum and substance of all the discussion is that the Pallavi enjoined without regulatory restrictions after the gamaka prayōga at the end of the first two lines has developed into the pallavi as we know it today, acquiring some regulation in the process.

THE TUNES OF DIVINITY

(SANKĪRTANA LAKṢANAMU)

(A Treatise On Hymnody in Telugu

by

Tāḷḷapāka Cina Tirumalācārya)

VOLUME-I

GENERAL EDITORS

DR. SHU HIKOSAKA

DR. G. JOHN SAMUEL

TRANSLATION AND COMMENTARY

DR. SALVA KRISHNAMURTHY, M.A., Ph.D.,

INSTITUTE OF ASIAN STUDIES

MADRAS-600 041

INDIA

TUNES OF DIVINITY

SANKĪRTANA LAKṢAṆAMU

VOLUME-I

I . , UME-II

Editor & Commentator

Dr. SALVA KRISHNAMURTHY

Publication No. 11-A

..ntion No. 11-B

"THIS BOOK IS PUBLISHED WITH THE

FINANCIAL ASSISTANCE OF THIRUMALA

THIRUPATI DEVASTHANAMS

UNDER THEIR SCHEME AID TO PUBLISH

RELIGIOUS BOOKS"

( c ) INSTITUTE OF ASIAN STUDIES

First Edition 1990

Price: Rs. 125/- US $ 30

Copies can be had from:

Publication Division

INSTITUTE OF ASIAN STUDIES

10th East Street,

Thiruvanmiyur,

Madras-600 041.

INDIA

Phone: 416728,

419866

విషయసూచిక

పేజి

CONTENTS

Page

1. కృతజ్ఞతలు

xxx

2. భూమిక

i

xxxi

3. సంకీర్తన లక్షణము

1

2

4. పద్యాను క్రమణిక

307

310

5. అకారాది ముఖ్యపదసూచిక

324

341

6. ఉపయుక్త గ్రంథసూచి

368

371

కృతజ్ఞతలు

'సంకీర్తన లక్షణా'లకు సంబంధించిన ఈ కార్యక్రమాన్ని ప్రారంభించి ఎందరో అనుభవజ్ఞులైన ఇన్స్టిట్యూట్ ఆఫ్ కన్నడ స్టడీస్ పరిశోధనా కార్యక్రమ డైరెక్టర్ డాక్టర్ జె. శామ్యూల్ గారికి ధన్యవాదాలు చెప్పటం నా ముఖ్య కర్తవ్యం.

ఉపయుక్త గ్రంథసూచిలో చెప్పబడిన గ్రంథకర్తల అందరి కృషి వాక్కు ఉపకరించినందులో ఎందేహం లేదు. అయా గ్రంథకర్తలందరికీ నా కృతజ్ఞతలు; అందులో ముఖ్యంగా శ్రీ రావూరి దేవప్రసాద్ శర్మ, డాక్టర్ వి.వి.ఎల్.నరసింహారావు, డాక్టర్ తానాజీ రోణవ్వ. డాక్టర్., డాక్టర్ పి.యన్.ఆర్. అప్పారావు గారలకు నా ధన్యవాదాలు.

మద్రాసులో ఉన్నప్పుడు మైసూరు యూనివర్సిటీ ఇన్స్టిట్యూట్ లోని 'సంగీత గ్రంథాలయం' అవలోకించి విషయం తెలుసుకొని పంపటమేకాక మైసూరు లోని వరలక్ష్మీ అకాడమీలోని, 'సంగీత మాడటి' ప్రతిముండి 'శిఖావళికి సంబంధించిన కోళాను పంపిన ఆర్.వి.యన్. మందరం, డి.లిట్., (తెలుగు రీడర్, ఇన్స్టిట్యూట్ ఆఫ్ కన్నడ స్టడీస్, మైసూర్) గారికి నా మౌడమైన మంగళాశాసనాలు. ఈ కోళాను ఉపలభ్యం చేసి తమ అభిప్రాయాన్ని కూడా తెలియజేసిన మావ్యమహోద్యోగులు, మైసూరు వరలక్ష్మీ అకాడమీ నిర్వాహకులు అయిన మహోదయ ఆర్. సత్యనారాయణ గారికి నా కృతజ్ఞతలు.

'సంకీర్తన లక్షణా' గ్రంథాన్ని రాగరాగం మీద పాఠంతో పాటుచేసి ప్రచురించిన తిరుమలతిరుపతి దేవస్థానం సంస్థ అధికారులకు, శ్రీ వేంకటేశ్వర మ్యూజియం, తిరుపతి క్యూరేటర్, డి.ఎ.ఎస్. యన్. రెడ్డిగారికి, గైడ్ లెక్చరర్ శ్రీ డి. విశ్వనాథం గారికి నా వాఙ్మయ కృతజ్ఞతలు.

ఈ వాఙ్మయంలో గ్రంథావలోకనానికి సహకరించిన మద్రాసు మ్యూజిక్ అకాడమీ లైబ్రరీ, గవర్నమెంట్ ఓరియంటల్ మాన్యుస్క్రిప్ట్స్ లైబ్రరీ, అధికారులకు మైసూరు యూనివర్సిటీ ఇన్స్టిట్యూట్ అధికారులకు కృతజ్ఞతలు.

వర్షంకు తమిళ్వైన కాలాన్ని వెచ్చించి సహకరించిన మద్రాసు విశ్వవిద్యాలయం సంగీత విభాగానికి చెందిన ప్రొఫెసర్. డాక్టర్ సీతారామికి, శ్రమకోర్చి టైప్ చేసి, వుస్తకాలు ఇచ్చి, వెలువరించిన సంగీతం రీడర్ డాక్టర్ ఎన్. రామానాథం గారికి నా కృతజ్ఞతలు.

9-8-89

డా॥ ఎల్. సత్యకుమార్‌

TRANSLITERATION

For TELUGU

అ -a; ఆ - ā; ఇ - i; ఈ - ī; ఉ- u; ఊ - ū; ఋ - ṛ; ఎ - e; ఏ - ai; ఒ - o; ఓ - ō; ఔ - au; అం - ṃ; అః - ḥ

క - k; ఖ - kh; గ - g; ఘ - gh; ఙ- ṅ

చ - c; ఛ - ch; జ - j; ఝ - jh; ఞ - ñ

ట - ṭ; ఠ - ṭh; డ - ḍ; ఢ - ḍh; ణ - ṇ

త - t; థ - th; ద - d; ధ - dh; న -n

ప - p; ఫ - ph; బ - b; భ - bh; మ - m

య - y; ర - r; ల - l; ళ - ḷ; వ - v

శ - ś; ష - ṣ; స - s; హ - h; క్ష - Kṣ

For Sanskrit

अ -a; आ - -ā; इ - i; ई - -ī; उ- u: ऊ - -ū; ऋ-ṛ; ए- ē; ऐ- ai;

ओ- ō; औ- au; अं - ṃ; अः - ḥ

क - k; ख - kh; ग - g; घ - gh; ङ - ṅ

च - c; छ - ch; ज - j; झ - jh; ञ - -ñ

ट - ṭ; ठ - ṭh; ड - ḍ; ढ - ḍh; ण - ṇ

त - t; थ - th; द - d; ध - dh; न -n

प - p; फ - ph; ब - b; भ - bh; म - m

य - y; र - r; ल - l; व - v

श - ś '; ष - .ṣ; स - s; ह - h; क्ष - .Kṣ

భూ మి క

ర్య షి

గాలిఆంటి మాధ్యమంలో స్పందనాలు ధ్వని పుట్టింట్లు చేస్తాయి. ‘ట్యూనింగ్ ఫోర్క్స్’ (Tuning Fork) అనబడే ఒక స్పరదాన్ని కళ్ళతో కొట్టి మోగించినపుడు అది రెప్పందించటానికి మొదలుపెట్టి గాలిలో అలలాంటి ఏర్పడేట్లు చేయగా మనకు ధ్వని వినబడుతోంది. ధ్వని పుట్టటానికి, ప్రయాణించటానికి ఒక మాధ్యమం కావాలి.

ప్రతిధ్వని - దీర్ఘ ప్రతిధ్వని

ఒక ధ్వనిని విన్నప్పుడు దాని ముద్ర నెకండులో 10వ భాగం కాలం (1/10 of a second) ఉండుందని చెప్తారు. ఒక తలం ధ్వనిని వరావర్తింపజేసే ప్రతిధ్వని పుట్టించాలంటే అది ఆ ధ్వనిపుట్టే చోటునుండి కనీసం 110 అడుగుల దూరంలో ఉండాలి. ఆ ధ్వని అలపొడవు (Wave-length) ఎంత ఉందో దానికి సమానమైన పరిమాణం ఆ తలానికి (surface) ఉండాలి. దీర్ఘ ప్రతిధ్వని (reverberation) వేది హాలులో, భవనాల్లో కలుగుతుంది. ధ్వని గోడల ఉపరితలం మీద పరావర్తనం చెందటం వల్ల అధికం అవుతుంది. అలాగే కిటికీల గుండాను ధ్వని పీల్చుకొనే వస్తువుల గుండాను ఒక స్తిమితం (balance) ఏర్పడుతుంది. మొదటి ధ్వని ఆగిన తర్వాత కూడా కొంత ధ్వనిశక్తి (sound energy) పోలు గోడలవైపున, వినేవారి చెవుల వైపున ఉంటుంది. ఇది కారణంగా స్పందనవునాడు ధ్వనిని వెలికి విదుస్తుంది. దీనికి ఫలితంగానే దీర్ఘ ప్రతిధ్వని కలుగుతుంది. ఇది నిడివైన ప్రతిధ్వని మాత్రమే.

మాధ్యమాలు

ధ్వని ప్రయాణించటానికి ఒక మాధ్యమం కావాలి అని చెప్పాము. గాలి లేని ‘వాక్కుపం’ (Vacuum)లో ధ్వని వినబడుదు. గాలిని తీసివేసిన ఒక సీసాలో మనం ఒక ధ్వని చేస్తే అది వినికిడికి రాదు. ధ్వని గాలి, మట్టి వంటి వాటిలోనే కాక వాయువుల్లోను, ద్రవ పదార్థాలోను, మరి ఇతర ఘన పదార్థాల్లోను ప్రయాణిస్తుంది. ధ్వని వేగం శీతోష్ణ పరిస్థితుల్ని బట్టి మారుతుంది. ఉదాహరణకి తడి గాలిలో ధ్వని ఎక్కువ వేగంతో ప్రయాణిస్తుంది.

మనిషి చెవి - ధ్వని మోతాదు

మనిషి చెవి నెకనుకు 30మొదలు 38,000 స్పందనాలు కల ధ్వనులను వినగలదని అంటారు. సంగీతంలోని స్వరాలకు నెకనుకు 30మొదలు 4,000 స్పందనాలు గల ధ్వనులు తగి ఉంటాయని చెప్పబడుతోంది.

సంగీతధ్వనులు

మామూలు ధ్వనులు వేరు, సంగీతధ్వనులు వేరు. మామూలు ధ్వనులు చెవికి కఠోరంగా ఉంటాయి. సంగీత ధ్వనులు వినటానికి హాయిగా ఉంటాయి. మీటి మోతాదు

నేకనకు 30మొదలు 4,000 స్పందనలకు లోబడి ఉంటుందని చెప్పినా దీని వైహార్ద్య నోటి పాటు (గాత్రం) విషయంలో చాలా క్రిందకే వస్తుంది.

ఈ సంగీత ధ్వనులు ఒకదానితో ఒకటి (1) శృతి (pitch) (2) ఘనత (intensity) (3) గుణం (timber) అనే అంశాల్లో భేదిస్తుంటాయి. స్పందించే వస్తువు స్పందనాల తరచదనాన్ని బట్టి ‘శృతి’ మారుతుంది. ఘనత (intensity) అనేది ధ్వనించే వస్తువు స్పందన విస్తృతి ( amplitude of vibration) మీద ఆధారపడి ఉంటుంది. ఒక వీణ తంతెను మృదువుగా మీటినప్పుడు ఒక స్పందన విస్తృతి కలిగి ఒక విధమైన స్వరమును, గట్టిగా మీటినప్పుడు మరొక స్పందన విస్తృతికలిగి మరొక విధమైన స్వరమును వినబడు తాయి. ఇంక గుణమనేది ఇది ఫిడేల్ ధ్వని, ఇది వీణ ధ్వని, ఇది ప్లూటు ధ్వని అని గుర్తింపు జేసే ప్రత్యేక లక్షణం. శృతి ఘనతలు సమానంగా ఉన్నా సరే ఫిడేల్, వీణ, ప్లూటు ధ్వనుల్ని మనం గుర్తిస్తాం. ఈ గుణం స్పందన పద్ధతి (mode of vibrating) మీద, ఆ ధ్వని నుండి పుట్టే స్వర్య భూ ధ్వనుల (upper partial tones) ప్రాముఖ్యం మీద ఆధారపడి ఉంటుంది.

నాదం (Resonance)

ఒక స్వరదాన్ని (tuning fork) మోగించి ఒక టేబిల్ చెక్కకు నొక్కితే ఆ చెక్క అణువులు కూడా స్వరదం కంపనాలతో సమానమైన కంపనాలతో స్పందించి ఒతిడికి లోనౌతవి. ఈ బలవంతపు స్పందనలు గాలి లో తమ స్వంత అలలను కలిగిస్తాయి. ఇవి స్వరదం స్పందనలను బలపరుస్తాయి. ఈ కారణం చేత స్వరదం ధ్వని కొంత దూరం వరకు గట్టిగా వినబడుతుంది. స్వరదానికి ఉండే స్వతంత్రమైన స్పందనాలు, చెక్కకు ఒతిడి వల్ల కలిగిన బలవంతపు స్పందనాలు అనే రెండింటి తరచదనం సమానం అయిన పుడు ఆ బలవంతపు స్పందనాల తరచదనం ‘నాదినీ స్పందనాలు’ (resonant vibrations) అపుతున్నాయి. ఇదే సంగీతంలో ‘నాదం’ అనబడుతోంది. సమోనకంపాలు (sympathetic vibrations) కూడా నాదినీ స్పందనాలను కల్గిస్తాయి. (ఒక తంతెను మీటినప్పుడు ఈ ధ్వని తరంగాల వల్ల ప్రక్కన ఉండే తంతె కూడా స్పందిస్తుంది. కానిచెక్క బల్లకు ట్యూనింగ్ ఫోర్క్కును నొక్కడం వల్ల ఇక్కడ ఉండదు. ఇలాగ తనంతకు తానే స్వతంత్రంగా స్పందించటం సమోనకంపనం). వయొలిన్ కు నాదవేలిక (resonance box) ఉంది.

సంగీతంలో ధ్వనులకు స్పందనాల తరచదనాలు ఉంటాయి. ఒక స్వరం ‘శృతి’ (pitch) అనే దాన్ని బట్టి స్పందనాల తరచుదనాన్ని బట్టి వర్గీకరింపబడుతుంది. భారతీయ సంగీతంలో ఈ స్పందనాలు కాక, స్పందనల నిష్పత్తులు ముఖ్యంగా గ్రహింపబడుతవే. ఈ శ్రుతుల మధ్య ఉండే భేదాలనే ‘అంతరాలు’ (intervals) అంటారు. రెండు వేర్వేరు తరచదనాలు గల సంగీత స్వరాలను ఒకేసారి పలికించినప్పుడు, వాటి ధ్వని తరంగాల నిడువులు వేరు వేరు గనుక అవి ఒక్కపుడు ఒక్క దానినొకటి అడ్డగించటం జరుగుతుంది. ఒక్కదానినొకటి అడ్డగించినప్పుడు ధ్వని తరంగాల వరసరతాడనం వల్ల ‘ఘాతులు’ (beats) వినబడతవే. హార్మోనియంలో ఒకటువ పీకెను రెండవ పీకెను ఒకేసారి నొక్కినప్పుడు ‘ఘాత’ స్వభావం వినబడుతుంది. ఈ పద్ధతినే మూడవ, నాల్గవ, ఇదవ పీకెల మీద కొనసాగించినప్పుడు ‘ఘాతల’ వేగం

ఎక్కువైనట్లు లోచుతుంది. ఇదో పీకెను చేర్చినప్పుడు ఘాతల వేగం చెవికి ఇంపుగా ఉంటట్లు అనిపిస్తుంది. వేగంగాను క్రమబద్దంగాను ఏర్పడే 'ఘాతలు' కొత్త స్వరాన్ని పుట్టించట్లు అనిపిస్తుంది. ఈ 'ఘాతల' శ్రావ్యత నెకసుకు 33 అనే తరుచుదనాన్ని దాటిన తర్వాతనే వస్తుంది.

పాశ్చాత్యసంగీతం - భారతీయ సంగీతం

పాశ్చాత్య సంగీతం స్వర సంప్రదాయ పద్దతికి చెందినది అనవచ్చు. ఇది ఈ స్వరాల సామరస్యానికి ప్రాధాన్యం అనేది స్పష్టం. దీంట్లో సంగీత స్వరాలు రెండు వర్గాలు: (1) కన్సోర్డ్స్ (Concords), (2) డిస్కోర్డ్స్ (discords). 1-3-5 స్వరాలను కలిపి వాయించితే కన్సోర్డ్స్ అవుతుంది. వీటికి గానుక ఎడమ కార్డ్ను కూడా కలిపి (1-3-5-7) వాయించితే డిస్కోర్డ్స్ అవుతుంది. కన్సోర్డ్లలోని 3వ స్వరం తీవ్రస్వరం అయితే అప్పుడు ఈ వర్గాన్ని అంతటిని కామన్ కార్డ్ ఆఫ్ సి మేజర్ (common chord of C major) అంటారు; ఈ 3వ స్వరం కోమలస్వరం అయితే కామన్ కార్డ్ ఆఫ్ సి మైనర్ (common chord of C minor) అంటారు. అదే విధంగా డిస్కోర్డ్లలోని 7వ స్వరం కోమలస్వరం అయితే కార్డ్ ఆఫ్ ది డామినెంట్ సెవెన్త్ (Chord of the dominant seventh) అంటారు. హార్మోనికల్ మేజర్ స్కేల్ (Harmonical major scale), హార్మోనికల్ మైనర్ స్కేల్ (Harmonical minor scale) అనే మూడు స్కేళ్లు ఆ పద్దతిలో ఉన్నాయి. ఇవి కళాత్మక సంగీతంలోని దీర్శంకరాభరణం, కీరవాణి, గారీ మనోహరి అనే మేళకర్తలను పోలి ఉంటాయని అంటారు.

భారతీయ సంగీతం రాగ సంప్రదాయ పద్దతికి చెందినది. రాగం, స్వరం, తాళం చేతి సంగీతం అయినది ఒక నిర్వచనం చెప్పుంది (రాగం స్వరక్ష తాళశ్చ త్రిధిస్సం గీత ముచ్చ్యతే). స్వర తాళాలు ఉన్నప్పటికే ఈ పద్దతిలో రాగానికే ప్రాముఖ్యం. రాగం అంటే కొన్ని స్వరాలను ఆరోహణ అవరోహణ క్రమంలో గమక యుక్తంగా పాడటం అని చెప్పవచ్చు. వినేవారి చిత్తానికి సుఖం కలిగేటట్లు స్వరాలను కంపించ చెయ్యటమే గమకం. ఈ పద్దతికి గమకాలే ప్రాణం అని చెప్తారు.

భారతీయ సంగీతం వేదాల నుండి పుట్టిందని బుగ్గేయల్లోని ఉదాత్త, అనుదాత్త, స్వరితాలతో మొదలై సామవేద కాలంనాటికి (1) కృష్ణ (2) ప్రథమ (3) ద్వితీయ (4) తృతీయ (5) చతుర్థ (6) మంద్ర (7) అతిస్వర్య అనే ఏడు స్వరాలు అవరోహణ క్రమంలో గుర్తింపబడినవని చెప్తారు. ఇవి ఈనాటి మ-గ-రి-స-ని-ద-ప అనే స్వరాలతో సంవ దిస్తాయి. స్వరాలు ఆరోహణ క్రమంలో పుడతాయని ఆ క్రమంలోనే రక్తి ఎక్కువసీ కనుగొన్నప్పుడు ఈ స్వరాలను స-రి-గ-మ-ప-ద-ని అనే క్రమంతో ఏర్పాటు చేయటం జరిగింది. 'స' అనే షడ్జస్వరంతో ఆరంభమయ్యే ఈ స్వరనముదాయాన్ని 'షడ్జ గ్రామం' అంటారు. సామవేద నాటికి ఏర్పడి ఉండి మధ్యమ స్వరంతో ప్రారంభించి అవరోహణ క్రమంలో నడిచే మ-గ-రి-స-ని-ద-ప అనేవి 'మధ్యమ గ్రామం' అనబడుతున్నాయి.

భారతీయ సంగీతంలో 22 శ్రుతి స్థానాలు గుర్తింపబడ్డాయి. స-రి-గ-మ-ప-ద-ని అనే సప్త స్వరాలు ఈ శ్రుతుల్లో ఎక్కడెక్కడ పుట్టెది, వాటి అంతరాలు, ఆ స్వరాల స్పందన సంఖ్య (frequency per second) మూడు స్థాయిల్లోను ఎలా ఉంటాయో క్రింద చూపబ డుతోంది.

శ్రుతులు 4 7 9 13 17 20 22 స్వరాలు న థ క ఖ మ ప ధ ని అంతరాలు 4 3 2 4 4 3 2 తారస్థాయి 480 512 600 640 720 768 900 మధ్యస్థాయి 240 256 300 320 360 384 450 మంద్రస్థాయి 120 128 150 160 180 192 225

నోటిట నోటిటా (గాత్రం) మంద్రస్థాయి 160 స్పందనల తరుచుదనం మొదలుకొని తార స్థాయిలోని 720 స్పందనల తరుచుదనం మధ్య నడవగలదు. అనుమంద్ర ( మంద్రస్థాయి కంటె లగ్గుత్థాయి) అతిథారము (తారస్థాయికంటె పై స్థాయి) స్థాయిలు సంగీత వాద్యాల మీదనే వలికించటానికి సాధ్యంగా ఉంటాయి. వడొలిన్ వాద్యాన్ని మంద్ర షడ్జా నికి చెందిన 120 స్పందనల తరుచుదనం అతిథారష్డ్జానికి చెందిన 1800 స్పందనల తరుచుదనం మధ్య వాడవచ్చు. వీణను అనుమంద్ర పంచమానికి చెందిన 90 స్పందనాల తరుచుదనం అతి తారష్డ్జానికి చెందిన 1800 స్పందనల తరుచుదనం అనేవాని మధ్య వాడవచ్చు. వేణువును మంద్రష్డ్జానికి చెందిన 120 స్పందనాల తరుచుదనం తారపంచమానికి చెందిన 720 స్పందనాల తరుచుదనం అనే వానిమధ్య వాడవచ్చు.

శ్ర తి గాత్రగానానికి అనుగుణంగా వాద్యస్వరాలను నరిచేసుకోవటం కూడ శ్రుతి అనబడునుంది. ఈ శ్రుతి అనేది పంచమశ్రుతి అనీ, మధ్యమ శ్రుతి అనీ రెండు రకాలు. వీటిలో మొదటిదైన పంచమశ్రుతి సాధారణంగా పురుషులకు, స్థ్రీల శరీరంగల వ్యక్తులకు తగి ఉంటుంది. రెండవదైన మధ్యమశ్రుతి సాధారణంగా స్త్రీలకు, సన్నని కంఠస్వరంగల వారికి తగి ఉంటుంది.

ఒక తంబురలో దానిని మీటే వానికి దగ్గరగా ఉండే ఇత్తడి తంతె ఒకటి, అలు తర్వాత ఉక్కు తంతెలు మూడు- కలిసి మొత్తం నాలుగు తంతెలు ఉంటవి. మంద్రష్డ్జానికి ( 120) ఇత్తడి తంతెను, మధ్య షడ్జానికి (240) తర్వాతి రెండు తంతెలను, మంద్రపంచ మానికి (180) దూరాన ఉన్న చివరి ఉక్కు తంతెను శ్రుతి చేస్తే- ఈ నాలుగు తంతెలు పరిణామాన్ని 'పంచమ శ్రుతి' అంటారు. దీనిని షాన-సఫ అని ప్రాయవచ్చు. (న, పల క్రొంది బిందువు మంద్రస్థాయిని సూచిస్తుంది. ఏ గురుత్వ లేనివి మధ్యస్థాయి స్వరాలు. వైస మకు పెద్దవే తారస్థాయికి మార్చవలెను. వీన రెండు చుక్కలు అనుమంద్రస్థాయికి గురుతులు). మీదేవానికి దూరంగా ఉండే నాలుగో ఉక్కు తంతెను మంద్రమధ్యమా (160) నికి శ్రుతి చేసి, మిగతావాటిని మునుపటి స-న-లుగా ఉంచితే అప్పుడు 'మధ్యమ శ్రుతి' అవుతుంది. (స-న-సఘ).

హార్మోనియంలో మంద్రస్థాయిలోని ఒక స్వరాన్ని షడ్జంగా తీసుకుని దానికి ఆరోహణ ఇంటొని పంచమాన్ని, దానితోపాటు దానికి మధ్యస్థాయి షడ్జాన్ని తీసుకున్నట్లయితే అది పంచమశ్రుతి అవుతుంది. అంటే ఒకటువ, ఎనిమిదవ, పదమూడవ (1-8-13) పీకెలును వాయించటం పంచమశ్రుతి. హార్మోనియం మీద ఒకటువ, ఆరవ, పదమూడవ పీకెలును (1-6-13) వాయించటం మధ్యమశ్రుతి అవుతుంది.

అమరనాధ్మక ధ్వనులు- అచ్చులు

ఒక తంతెను మీటినప్పుడు అది 1,2,3,4,5,6 మొదలైన ఖండాలుగా స్పందిస్తుంది. అలలాగ న్పందించే భాగానికి అహత (node) అనీ స్పందన విశ్రాంతిగల స్థానానికి అనాహత (anti- node) అనీ పేరు. తంతెను మీటినప్పుడు గట్టిగా వినబడే ధ్వనిని ఆధారవడ్డం (the fundamental) అంటారు. అలు తర్వాత వచ్చే స్పందనలు కొన్ని స్వయంభూ ధ్వనులు (over tones, upper partial tones) అనబడే అమరనాథ్మక ధ్వనులు (Harmonic series of sounds). పై అనేది స్పందించే తంతె భాగం పొడవనుబట్టి ఉంటుంది కాబట్టి అనురనాథ్మక ధ్వనులు 1:2:3:4:5:6 వగీరా నిష్పత్తుల్లో ఉంటాయి. ఆధారవడ్డం స్పందనాల తరచుదనం 100 అయితే దాని స్వయంభూ ధ్వనుల తరచు దనాలు 200, 300, 400, 500, 600 వగీరాగా ఉంటాయి. ఇది హార్మోనిక్ సీరీస్ అనబడే 100, 100x2, 100x3, 100x4, 100x5, 100x6 క్రమానికి చెందుతాయి. కాగా సంగీత స్వరాలు అనురనాథ్మక ధ్వనులతో కూడిన మిశ్రిత ధ్వనులు. మానవగాత్రం, తంతెలు అనీవాని ధ్వనులు ఈ అనురనాథ్మక ధ్వనుల్లో సమ్మిళితాలని తెలుస్తోంది.

ఇతరేయూరత్యకం మానవ కంఠంలోని స్వరపేటిక (larynx)ను 'దైవీ వీణ' అన్నది. మగువరి స్వరతంతులు నుమారు 18మి.మీ. పొడవు, పురుషస్వరతంత్రులు నుమారు 12 మి.మీ. పొడవు ఉంటాయి. మగువరి కంఠధ్వని ధ్వనితరంగం పొడవు నుమారు 8'-12' మధ్య ఉంటుందని, ఆడవారి కంఠధ్వని ధ్వనితరంగం పొడవు నమారు '2'-4' మధ్య ఉంటుందని చెప్పబడుతోంది. గమనించవలసిన అంశం ఏమిటంటే మనుష్యల కంఠంలోని స్వరపేటిక (larynx) అనురనాథ్మక ధ్వనులనబడే స్వయంభూ ధ్వనులు ఉండే ధ్వనుల్ని వలకుతుందీ అనీ, అది గాత్ర సంగీతానికి ప్రత్యేకంగా అనుకూలమైన అంశం అని.

ఒక వ్యక్తి ఏ,ల,లా అనీ రాగాలాపన కూనిరాగంగానైనా చేసినప్పుడు ఆ ధ్వనుల్లోని అచ్చులు ముఖ్యంకాని హల్లులు కావు. మానవ భాషల్లోని అచ్చులు అనురనాథ్మకాలైన మిశ్రిత ధ్వనులని చెప్పినవారు హెల్్మ్ హోల్ట్జ్. స్వరతంత్రుల స్పందనాలే అచ్చులనే ధ్వనులను సాధ్యం చేస్తున్నవి. నోరు నాదపేటిక (resonance chamber)లాగ పని చేస్తుంది. కాగా సంగీతానికి అచ్చులే ముఖ్యమైనవని గ్రహించవలసి ఉంటుంది. భారతీయ సంగీతంలో గీత ధ్వనులను 'స్వరాలు' అన్నట్లూగానే సంస్కృతం, తెలుగు, కన్నడ భాషల్లో అచ్చులను 'స్వరాలు' అంటారు. వీటిని 'ప్రాణములు' అనటం కూడా ఉంది. నిజం చెప్పాలంటే సంగీతంలో అచ్చులు ప్రాణాలే.

సంగీతానికొక భాష - తెలుగు

సంగీతంలో కూనిరాగం తీయటానికే అచ్చులు కావలసి వస్తే ఒక పాట పాడి దానికి అర్థవత్త కల్పించటానికి సార్థకమైన పదాలతోడి ఒక రచన కావాలి. సంగీతంలో స్వరాల కూర్పుకు 'ధాతువు' అనీ పేరైతే సార్థకమైన పదాలతో కూర్చిన పదరచనకు 'మాతృవు' అనీవారు. పాటలో ఒక చిత్త వృత్తి (mood)లో భావాన్ని (emotion) బుద్ధికి అందే టూల్గాను అర్థమయ్యేట్లుగాను మూర్తి దర్శనానికి తెచ్చేది ఆ పాటలోని 'సాహిత్యం' అనబడే వద రచన. ఈ ప్రయోజనం కొరమే సంగీతానికి ఒక భాష కావాలి. దక్షిణ భారత దేశంలో ఈ పనిని నిర్వహిస్తున్నది తెలుగు. తెలుగు కవులు శ్రీనాథుడు కృష్ణదేవ

రాయలు 'దేశభాషలందు తెలుగు లేనెప్ప' అన్నారు. సంస్కృతకవుల్లో భర్తృమేంతుడు 'వాచో మాధుర్య వతీభ్యో.... మండనాన్యాంధ్ర యోషితామ్' అంటూ తేనెలుగొనే తెలుగు మాళు ఆంధ్ర వనితల కలంకారమని ఈ భాష చెవికంపుగా ఉండటాన్న మెచ్చుకొ న్నాడు. రాజశేఖరుడు వాక్పతిరాజ సముద్రవై రభియె ర్పిత్య రసోల్లసిత్' అంటూ తెలుగు భాషకుండే రసవశ్యతను చెప్పాడు. అప్పయ్య డీక్షితులు-

'ఆంధ్రత మాధురీ భాషా, ప్రాభాకర పరిశ్రమా తత్రాపి యాజ్ఞీశాఖా,నాల్పసంవత్సరస ఫలమ్'

అంటూ తెలుగు వాడుగా పుట్టటం, తెలుగు భాష మాటాడటం, పూర్వ మీమాంసా శాస్త్రంలో గురుమత మనబడె ప్రభాకర భట్టు ప్రస్థానం (కుమారిలభట్టుప్రస్థానానికి ధిన్నము)లో పరిశ్రమ చెయ్యటం, యజుర్వేద శాఖలో పుట్టటం ఎంతో తనపు చేసి ఉండటాని అదింంచెవి కాదని కంతోక్కిగా చెప్పాడు.

సంస్కృతంలో పూర్వ నందేశ కావ్యంలో తెలుగును గురించిన మెచ్చికోలు ఉండి. ఇట్లీయులు తెలుగును ప్రాచ్య ప్రపంచానికి ఇటాలియన్ భాష అన్నారు. (Italian of the East). డాక్టర్ కేరీ (Carey) తన 'తెలింగ వ్యాకరణ' (Telinga Grammar) (1812 A.D.)లో 'తెలుంగ, కర్నాటక, తమిళ, మళయాళ సింగలీన్ (సింహళ) అనే ఈదు భాషలొ తెలుంగ భాష అత్యంతం నాజూకైనదిగ తోమతుంది. నేర్పుకోటానికి కష్టమేంది అనేది ఒప్పుకున్న మాటే అయినా అధిప్రాభౌల్ని నిరాటుంకంగా, సముచితంగా, నాణ రికమైన సాకుమూర్యలొ వ్యాకరణ చెయ్యటానికి కావలసిన శకినిచ్చే విధికొరక విధానాల వైచత్రి (Variety of inflexion) ఉండటం వల్ల నేర్పుకోటానికిచాలాతగిఉన్న భాషల్లో ఒకటిగా దీన్నేచెర్చి చెప్పాలి" అన్నాడు.

డాక్టర్ కాండేల్ (Campbell) తన 'తెలుగు' వ్యాకరణం (Teloogoo Grammar) (1816 A.D.) అంకితం చేస్తూ ఈ ప్రాథమిక (వ్యాకరణ) గ్రంథం భారత దేశ భాషలొని అతి ప్రాచీనమూ, ఉపమోగకరమూ, నాజూకుగలది అయిన ఒక భాషకు సంబంధించిన సూత్రాలను వివరిస్తుంది సాగరతీరంలోని మూలలు ఉద్యోగులు, రాణువవారు తెలుంగ లోని ఈ భాషతోలి, నాగరకులెన ఇక్కడి జనల గుణగణాలతోడి, ఆచారలతోడి పరిచయాన్ని వృద్ధి చేసుకోవటానికి ఈ గ్రంథం ఉపకరిస్తుందని చెప్పినాడు. పీతకళ్ళొని XIII పుటలొ ఇలా వ్రాశాడు:

"తెలుగు అందుకొన్న గొప్ప నాజూకుతనాన్ని చూపటానికి నేటికి నిలిచి ఉన్న పలు విధాలెన బహు సంఖ్యాకమెన గ్రంథాలు చాలు. దీని సమృద్ధి, భావసుందర, నిర్మాణంలో క్రమబద్ధత అనేవాటిని పీరియాగంభాషలు లేవు. ఈ భాష తన వ్యాక్తికరణంలో ఒక గొప్ప నాజూకుతనాన్ని, శ్రుతి వేయతను గూర్చి విశదంగా గర్వపడచ్చు".

ద్రావిడ భాషలకు తులనాత్మక వ్యాకరణం ప్రాసిన డాక్టర్ కాల్డ్వెల్ తన గ్రంథం (25 పుట)లో "ద్రావిడ భాషలొ, సంస్కృతి ప్రాచీనత, శబ్ద సమృద్ధి అనేవాటి వరంగొ తెలుగు తమిళం తర్వాత చెప్పదగిందిగా భావింపబడుతుంది. అయినా శాస్త్రాల మాధుర్యం విషయంలో మాత్రం బది ప్రథమస్థానానికి న్యాయమెన హక్కు పొందింది" అన్నారు.

అట్లే 27 పుటలో తెలుగు భాషకుండే తేనే సోనల తీపిని ప్రశంసించాడు.

ఆధునిక కాలంలో తమిళ మహాకవి సుబ్రహ్మణ్య భారతి ‘సుందర తేలుంగ్’ని మెచ్చి నాడు. ప్రొఫెసర్ జె.డి.ఎన్. హాల్డేన్‌గారి తెలుగు మీది అభిమానం ప్రసిద్ధమే. తెలుగు భాష మాధుర్యానికి అది సంగీతానికి ప్రత్యేకంగా నప్పి ఉండటానికి కారణం అది అజంత భాషకావటమే. అనగా తెలుగులో పదాలు ఏదో ఒక అచ్ఛుతో ముగుస్తాయని హాలుతో ముగిస్తే పదాలు దాదాపు లేవనీ అభిప్రాయం. పదాంతంలో పచ్చే అచ్ఛుల్లో కూడా ఉ,అ,ఇ, అనేవి ఎక్కువ. తెలుగు అజంతత్వం సంగీతానికి వడికి పచ్చే ముఖ్య లక్షణంగా ఉంటుండగా ఆ పనికి రావటానికి మరికొన్ని అంతేమంచి కారణాలూ ఉన్నాయి. తెలుగు ఛందస్సులో చెవికి ఇంపుగాఒలే ధ్వని సాజాత్యానికి ఉభయమిచ్చే యతి, ప్రాస ఉన్నాయి.

యతి అన్నపుడు పాదాద్యక్షర ధ్వనితో సాజాత్యంకల అక్షర ధ్వని యతిస్థానంలో రావటం అనేది ప్రసిద్ధమే. ఈ ధ్వని సాజాత్యం పాదా ద్వ్యక్షరంలోని అజ్జిబ్బలు రెండింటికీ సంబంధించి ఉంటుంది. ప్రాసమనేది పాదద్వితీయాక్షర స్థానంలో అన్ని పాదాల్లోను హాలు ఆప్తతి కావటం. ఈ భాషకు మరింత గీతి లక్షణాన్ని సేకరించివెట్టటంతో చేకం, ముక్త పదగ్రస్తం, వృత్త్యనుప్రాసం వంటి శబ్దాలంకారాలు నహౌయవరతున్నాయి. చేకానుప్రాసం సంగీతంలోని స్వరాలంకారమైన ‘ఊర్మి’ లాగ వనిచేస్తుంది. (సమ, సమ రివ, రివ). ముక్త పదగ్రస్తం ‘ఆశ్వయము’ అనే అలంకారంలాగ వని చేస్తుంది. (సరిగ, రిగమ, గమప) వృత్త్యనుప్రాసం ‘స్థరితం’ అనే అలంకారంలాగ వని చేస్తుంది. (సగరి మమ రిగన, రిమగ పవమగిరి...) ఈకాక్షరావృత్తి గాంధారవృత్తి వలె పని చేస్తుంది.

తెలుగు వ్యాకరణంలో అచ్ఛుల సమీకరణం ఉత్తమంగా జరిగే ఉచ్ఛారణ సౌలభ్యం, గానయోగ్యత అనేవాటికి దోహదం చేస్తే గుణం ఉంది. హల్లుల విషయంలో కూడా ఇలాంటి ప్రయోజనమే కలుగుతుంది. అగ్ని>అగ్గి; భక్తి>బత్తి; శ్వాసవ్యంజనాలు సుల భతరాలై నాదవ్యంజనాలూగా మారి ఉచ్ఛారణ సౌలభ్యాన్నిస్తాయి. ఇలాగే నాదాక్షరాలు నాదతరాలుగా మారటమూ ఉంది. (తిగ>తీవ; వగలు>పవలు; మామిడి>మావిడి) నాదతరాలు నాదతమాలూగా సూరటమూ ఉంది. ఈ లక్షణాలతో తెలుగు భాషకు ఒక కోమలత్వం వచ్చింది. శ్రావ్యత కోసం వచ్చే మార్పు కూడా ఇలాగే ఉపకరిస్తుంది: (అడుగు>అణగు; పుడక>పుణక; వడతి>పణతి.). అలాగే తెలుగులో వచ్చే పాణినిక వర్ణ సమీకరణం (నిడు+వెలు>నివ్వెలు; నెఱి+మనుము>నెమ్మనము) మతి గనడదవాదేశం, ఉచ్ఛారణలో ఒక ప్రత్యేక సౌలభ్యాన్నిస్తాయి. ఇలాంటి లక్షణాలే తెలుగును సంగీతానికి ప్రత్యకంగా తగిన కోమలమైన భాషగా చేస్తాయి.

నాట్యసంగీతాలకు తెలుగుల ఉభయం

ప్రాచీనకాలం నుండి తెలుగుదేశంలో నాట్యసంగీతాలు గొప్ప పాత్రే వహించినై. నాట్య నికి సంబంధించి రెండుపాయలు ఉండేవి. (1) నటుపవమేళాలు, (2) నాట్యమేళాలు. నటుపవ మేళాలు దేవదాసీ వ్యవస్థ ద్వారా దేవాలయాల్లో ఆరాధనాస్త్యాలకు దారితీసినై. నాట్య మేళాలు రాజనర్తకీయవృత్తి ద్వారా రాజసభ నృత్యాలకు దారితీసినై. ఈ నాట్యమేళాలు క్రమంగా కూచిపూడి సంప్రదాయం ద్వారా కలాపాలకు, ఇతరాలు పురాణ కథలతో భాగవత మేళాలకు దారితిసినై.

శాతవాహనుల, ఇక్ష్వాకుల కాలాల్లో నాట్య సంగీతాలు రాజపీఠాల్లోని వడ్డెర్లచేత, వీరశైవ రాజల కాలాల్లో దేవాలయాలు, పీఠిక ప్రోదిచేసివై.

చెల్లవ (క్రీ.శ. 848-892), చామకాంబ (క్రీ.శ. 945-970), ప్రోలమ, అక్కమాదేవి (క్రీ.శ. 1250 ప్రాంతం), రంజకం కుప్పాంబయి (క్రీ.శ. 1509- 1530) ముద్దుకుప్పాంబయి (క్రీ. శ. 1531 ప్రాంతం) శాసనాల్లో పేర్కొబడ్డ ప్రసిద్ధ నర్తకీలు కొందరు. ఎఱునట్లువ, నైసింపహ మండలిక, నలుప సోమయ్య నలుప ప్రోల (క్రీ.శ. 1250 ప్రాంతం) అనేవారు శాసనాల్లో పేర్కొబడ్డ (పసిద్ధులైన నట్టువనార్లలో కొందరు. క్రీ.శ. 1560కి ముందు భరతం వీరారామయ్య లనే నట్టువనారు ఉపటు తెలుపోంది.

నాట్య సంగీతాల పైద తెలుగు వారు సంస్కృతం తలపెట్టిన గ్రంథాల్లో నంది కేశరుని ‘అభినయదర్పణ’ ప్రాచీనతమైంది. నందికేశ్వరుల్ని మతంగడు పేర్కొన్నాడు. అనుచేత ఈ గ్రంథం క్రీ.శ. 3శతాబ్దికి చెందినదని తలబడుతోంది. ఈ గ్రంథానికి దారికిన అయిదు ప్రతులూ తెలుగు లిపిలోనే ఉన్నాయని నంది కేశ్వర ప్రస్థానం భారతనాట్యానికి చెందిన 16 ప్రస్థానాల్లో ఒకటి. ఆంధ్రదేశంలో సాధారణంగా ఇదే అనుసరింపబడుతోంది. (క్రీ.శ. 1213-1255 నాటి జాయసేనపతి స్వత్య రత్నావళి, గీత రత్నావళి అనే రెండు గ్రంథాలు ప్రాశాడు. గీత రత్నావళి అధ్యయ కాలేడు. స్వతరత్నావళి ప్రచరింపబడింది. నరహరిసింగభూపాలుడు (క్రీ.శ. 1300 ప్రాంతం) శారదేవని సంగీత రత్నాకరానికి సుప్రసిద్ధ వ్యాఖ్యానం సంంపతలొ రచించాడు. ఈ ‘వ్యాఖ్యానానికి (సంగీత) సుధాకర’మని పేరు. కుమారి భట్టు (క్రీ.శ. 1386- 1402) మరియు రాజీయము’ అనే గ్రంథానికి కర్త. దీనిని కాటయవేముడు పేర్కొన్నాడు. పెదకొమటి వేమారెడ్డి (క్రీ.శ. 1402- 1420) ‘సాహిత్య చింతామణి’ అనే గ్రంథాన్నే కాక ‘సంగీత చింతామణి’ అనే గ్రంథం కూడా ప్రాశాడు. ఈ ‘సంగీత చింతామణి’కి ఉన్న రెండు ప్రతులూ తిరుమలనంశపురం పాలెగాళ్లబరిలో ఉన్నట్లు తెలుస్తోంది. కళ్లినా భుని సంగీత రత్నాకరం మీద వ్యాఖ్య ప్రసిద్ధం. ఆయన అక్కడి దేవరాయలు (క్రీ.శ. 1440- 1465) ఆస్థాన విద్వాంసుడు. బందారువిట్ఠలుడు సంగీత రత్నాకరం మీద తెలుగులో వ్యాఖ్యానం ప్రాశాడు. (ఇది అముద్రితం). ఇతను గుజరాత్ నవాబు అబుల్ గియాజద్దీన్ సుల్తాను నుండి మూడువేల తులాల బంగారాన్ని బహుమతిగా పొందినట్లు తెలుస్తోంది. ఈ విట్ఠలుని కుమారుడైన బందారులక్ష్మీనారాయణ ‘సంగీత మార్గదయం’ అనే గ్రంథానికర్త. ఇతడు శ్రీకృష్ణ దేవరాయల ఆస్థానంలో ఉన్నాడు. ఈ సంగీత సూర్యోదయానికి ‘అక్కమణ భరతం’ అని కూడా పేరు. చెక్కూరి అక్కనదరుడు (క్రీ.శ. 16 శతాబ్ది) నాట్య సంగీతాలను రొండిచేటిగూర్చి చెప్పే ‘భరత సారం’ అనే గ్రంథం ప్రాశాడు. అంతే కాదు. ఈయన గీత గోవిందం మీద ‘ప్రతిబంధిని’ అనే వ్యాఖ్యను ప్రాశాడు. అరియరామరాయలకాలంలోని కొందరికొక రామకృష్ణుడు ‘స్వర మేళకానిది’ అనే ప్రసిద్ధ గ్రంథం ప్రాశాడు. మొట్టమొదటిగా మేళకర్తరాగాల వర్గీకరణ పద్దతిని చెప్పినవాడిట. కర్నాటక సంగీతానికి నేటి వీణను ప్రసారించింది ఇదే. ఈ కాలానికే చెందిన మరొక ప్రసిద్ధ సంగీత గ్రంథకర్త తుక్కు గొడవరి బిల్లకుచెంది ‘రాగవిబోధము’ అనే గ్రంథాన్ని రచించిన సోమనాథుడు. ఇది ‘స్వరమేళ కళానిధి’ని సమర్ధిస్తుంది. దీనిని

viii

భారత సంగీతంలో ఆరోహణ అవరోహణ క్రమాలతోడి 'మేళకర్తల' నిర్మితిని ప్రవేశపెట్టింది ఈ గ్రంథం. ఈ గ్రంథాన్ని చూస్తే డెబ్బదిరెండు మేళకర్తలు స్వరణకువస్తాయని చెప్తారు. నేటి వీణావాదన వద్దతిని ఇతడే ప్రవేశపెట్టినట్లు చెప్పబడుతోంది. రఘునాథ భూపాలుని 'సంగీత సుధో' చెప్పకుండానే స్తురించే గ్రంథం.

తెనుగు గ్రంథాల్లో దామరాజు సోమయ్య (క్రీ.శ. 1560 పూర్వ్యం)గారి 'భరతం', పోతూరి గోవిందకవి (17 శతాబ్ది) 'రాగ తాళ చింతామణి,' 'తాళదశ ప్రాణ ప్రదీపిక' అనే గ్రంథాలూ, లింగమగుంట మాతృభూతకవి (16-17 శతాబ్దంలో) 'అభినయదర్పణం,' లేపాక్షి వేంకట నారాయణకవి (క్రీ.శ. 1900 ప్రాంతం), 'నాట్య ప్రదీపనము,' మతు కుమర్లి నృసింహకవి (19 శతా.) 'సంగీత సారసంగ్రహము' మరియు 'భరత శాస్త్ర సర్వస్వము' చిల్లకూరి దివాకరకవి (17 శ. తర్వాత ) 'భరత సారసంగ్రహము' అనేవి కొన్ని ముఖ్య గ్రంథాలు. 'సంగ్రహ చూడామణి' రచించిన గోవిందాచార్యులు ఆంధ్రుడని తలపెడుతున్నారు.

వేంకటమఖి మేళకర్తలు సమగ్రంగా లేనందువల్ల అతడు చెప్పిన మేళములు కొన్ని 'సంగీతసార సంగ్రహం'లోనూ 'సంగ్రహ చూడామణి'లోనూ జన్యరాగాలుగా కనబడుతాయి.

వాగ్గేయకారుల్లో అన్నమాచార్యులు, భద్రాచల రామదాసు అనబడే కంచెర్ల గోపన్న, క్షేత్రయ్య, త్యాగరాజు, రద్దిదాసు, సారంగపాణి ప్రసిద్ధులే.

తెనుగు సాహిత్యంలోని ప్రాచీనకవుల్లో చాలమంది సంగీతం చక్కగా తెలిసినవారో లేదా సంగీత పరిచయం కలవారో అని చెప్పాలి. వసుచరిత్ర వ్రాసిన రామరాజభూషణుడు 'సంగీత కళా రహస్యనిధి'. అతని గ్రంథంలో హిందోళం, వసంత, కోలాహల, నాట, సారంగ, కాంభోజి మొదలైన రాగాలకు చెందిన మత భేదాల మీద అతని నిర్ణయాలు నిశ్చేపించబడి ఉన్నాయి. 'ప్రాచీనాంధ్ర మహా కవుల సంగీత ప్రతిపత్తి' అనే వేరుతో డాక్టర్ బూదరాజు వేంకటసారద అనేవారు పిహెచ్.డి. సిద్ధాంత గ్రంథాన్ని రూపొందించి ప్రాచీనాంధ్ర కవుల సంగీత జ్ఞానాన్ని ప్రదర్శించారు. గ్రంథకర్త9 సంగీత శిక్షణ కలవారు.

||

శ్రీ వేంకటేశ్వరుడు

ఈనాడు తిరుమల తిరుపతిలోని వేంకటేశ్వరుడు భారతదేశం నాలుగు మూలలండే కాకుండా దాని సరిహద్దులకు ఆవల కూడా ప్రసిద్ధిడై పూజింపబడుచున్నాడు. ఆ దేవుళ్ళే వేరేరు జనులు వేరేరు విధాలుగా భావించారు, భావిస్తున్నారు. కొందరాయన్ని శివుడని, మతికొందరు శక్తి అని, ఇంకొ కొందరు చైరవుడని, వేరొక కొందరు జినుడని, ఇంకొక కొందరు స్కందుడని భావించి ధ్యానిస్తారు. (ఈ అంశాన్ని గురించి అన్నమాచార్య లక్ష అధ్యాత్మ సంకీర్తనలో గానం చేశారు). పదకొండో శతాబ్దిలో శ్రీ రామానుజు ఈ దేవుళ్ళ వెంపవుగా ప్రకటించారు. ఆయన తనకు శ్రీమద్రాయుణ్ణి బోధించిన తిరుమలనంబిగారిని, మరి ఇద్దరు శిష్యులను, 24గురు ఏకాంగులను ఆలయ నిర్వహణకు ఉంచినట్లు చెప్పబడుతోంది.

తిరుమల తిరుపతి వైఖానసాగమవద్దతిగా పూజ జరిగే ఆలయాలకు కేంద్రంలొంటిది. వైఖానసాగమాన్ని పాటించే ఆంధ్ర, కర్ణాటక, తమిళనాడు ఆలయాలకిది ఒడబంతి.

14వ శతాబ్దిలో వేడాంత దేశికులు, శిష్యులతో సహా మణవలమహాముని తిరుమల దర్శించి స్వామిని పూజించారు. అహోబల మతస్థావకుడైన శఠకోపయతి, అన్నమాచార్యులు ఈ ఆలయాన్ని ప్రసిద్ధికి తెచ్చారు. 16వ శతాబ్దిలో ఈ ఆలయానికి శ్రీకృష్ణ దేవరాయల ప్రాపు అభించింది. ఆయన క్రీ.శ. 1512- 1523 మధ్య కాలంలో తిరుమల దర్శించి స్వామిని సేవించుకొన్నారు. మొదటిసారి దర్శించిన ప్పుడు స్వామికి నవరత్న కిరీటం, 25 వెండి పళ్ళెలు, పాలు త్రాగడానికి బంగారు పాత్ర కానుకలుగా సమర్పించుకున్నారు. రెండోసారి దర్శించినప్పుడు శ్రీదేవికి భూదేవికి చాల నగలు సమర్పింపబడినై. మూడోసారి యాత్రలో రాయలు స్వామికి అయిదు గ్రామాలు ఇచ్చారు. నాలుగోసారి యాత్రలో స్వామికి 25వేల వరహాలతో కనకాభిషేకం చేయించడం తాళ్లపాక గ్రామాన్ని దానం చెయ్యడం జరిగింది. రాయల చిన్నరాణి అయిన చిన్నాదేవి ఒక గ్రామాన్ని ఒక వారాన్ని ఇచ్చింది. రాజాగారు నవరత్న ప్రభావతి అనే మకరతోరణాన్ని కూడా ఇచ్చారు. ఐదోసారి యాత్రలో ‘ఆనందనిలయ’ విమానానికి బంగారుతొడుగు చేయించటానికి 25వేల వరహాలు వులికాపునుకుగా వెయ్యవరహాలు, ఉదయ నైవేద్యానికి 5సూర్య వరహాలు ఇయ్యటమే కాక ఒక కంఠహారము వతకము ఇయ్యుడినై. ఆరోసారి కొన్ని భూములు దానము చేయబడినై. ఏడోసారి నవరత్నాలు పొదిగిన పీతాంబరం, నవరత్నాలుగల రెండు విజ్జామరలు, ఒక వతకం, 10వేల వరహాల ధనం కానుకలుగా సమర్పింపబడినై. తర్వాత కాలంలో అచ్యుతరాయలు, సదాశివరాయలు కూడా స్వామిని భక్తితో సేవించుకున్నవారే. 16 శతాబ్ది నుండి ఈ ఆలయం యశస్సు భారతదేశం అంతా వ్యాపించింది. ఈ ఆలయానికి వచ్చే సాలనరి వరుసలు విషయంలో ఇది ప్రపంచంలోని గరిష్ఠాదాలయాల ఆలయాల్లో రెండోస్థానానికి వస్తుందని చెప్పబడుతోంది.

తాళ్లపాక కవులు

తాళ్లపాక ఆంధ్రప్రదేశ్ కడపజిల్లా రాజంపేట తాలూకాలోని ఒక గ్రామం. పూర్వం

ఆ ప్రాంతాన్ని 'హాత్తపినాడు' అనేవారు. తాళ్లపాకలో నందవరీక శాఖకు చెందిన సార్మియోగి బ్రాహ్మణకులుండేం ఒకటి ఉండేది. (నందవరీకులు తమకులదై వంగా-కరుణాలు జిల్లాలో బనగాని పల్లెపాల్యం అనే ఊర్ల మధ్య ఉండే నందవరంలోని చాముండేశ్వరి (చాముండేశ్వరి)ని సేవించటం వల్ల వారికొసేరు వచ్చింది. నందవరీకులు బుగ్గేవారు. ఆశ్రాయనసూతులు). ఆ కుటుంబలో నారాయణసూరికి నారాయణుడు, విఠలుడు, నారాయణుడు అనేవారు తండ్రి, తాత, ముత్తాతలు. నారాయణసూరి లక్కమాంబ అనే ఆమెను వివాహం చేసికొన్నాడు. అన్నమయ్య ఈ దంపతులకు కుమారుడుగా జన్మించి శ్రీ వేంకటేశ్వరునికి గొప్ప భక్తుడె తనుగులో గొప్ప సంకీర్తనాచార్యుడెనాడు. ఈయనకు తిరుమలమ్మ, అక్కలాంబ అనే ఇద్దరు భార్యలు. ఈయనకు తిరుమలమ్మయందు నరసయ్య అనే కుమారుడు కలిగాడు. ఈ నరసయ్య, కవికర్ణ రసాయనం అనేకావ్యం బ్రాసిన సంకుసాల నృసింహకవి అనే ఆయన ఒక్కరే అనే అభిప్రాయం ఒకటి ఉంది. అక్కలాంబకు వేదతిరుమలాచార్యుడు అనే కొడుకుు. నరసయ్యుడు, తిరుమలమ్మ అనే ఇద్దరు కూతుళ్లు కలిగారు. ఈ వేదతిరుమలాచార్యునికి ఐదుమంది కొడుకులు. వాళ్లు (1) చిన తిరుమలాచార్యుడు (2) అన్నయ (3) పెదతిరువేంగళనాథుడు (4) చిన తిరువేంగళనాథుడు (5) కోనేటి తిరువేంగళనాథుడు అనేవారు. చిన తిరుమలాచార్యుడు వెదమంగమ్మ అనే ఆమెను వివాహం చేసుకొన్నాడు. ఆమెయుందు అతనికి తిరువేంగళప్ప అనేకొడుకు కలిగినాడు. తాళ్లపాకవారి వంశ వృక్షాన్ని ఇలా చూపవచ్చు:

తాళ్లపాక కవుల వంశవృక్షము

అన్నమాచార్యలు (క్రీ.శ. 1424-1503)

తిరుమలమ్మ అక్కలాంబ (భార్యలు)

నరసయ్య (తిరుమలమ్మవలన) వెదతిరుమలాచార్యులు (అక్కలాంబవలన) నరసమ్మ (అక్కలాంబవలన) తిరుమలమ్మ (అక్కలాంబవలన)

భార్య తిరుమలమ్మ భర్త తిరుమలకొండ

1. చినతిరుమలాచార్యులు 2) అన్నయ్య 3) వేడతిరువేంగళనాథుడు 4) చిన్నన్న (చినతిరువేంగళనాథుడు) 5) కోనేటితిరువేంగళ

పీరికలో ఒకొక్కరిని గురించి రేఖామాత్రంగా క్రింద చెప్పబడుతోంది.

xii

అన్నమాచార్యులు

అన్నమాచార్యులు (క్రీ.శ. 1424-1503) మధ్య కాలంలో విలసిల్లినారు. (క్రోధి సంవత్సర వైశాఖమాసంలో విశాఖా నక్షత్రంనాడు మొదలుకొని దుందుభి సంవత్సర ఫాల్గుణ బహుళ ద్వాదశివరకు). తమిథ భక్తుడు నమ్మాళ్వారుతో వీరిచేలా పోరితలున్నాయి. ఇదేరూ వైశాఖ మాసంలో విశాఖానక్షత్రంనాడు పుట్టినవారే. నమ్మాళ్వార్ తిరువాయ్ మొదలు అనే దివ్య ప్రబంధాన్ని కూర్చటం తన పదునారో సంవత్సరంలో మొదలు పెట్టగా అన్నమయ్యగారు కూడా తన పదునారో ఏడు వేంకటేశ్వరుని సాక్షాత్కారాన్నిపొంది తన సంకీర్తన రచన ప్రారంభించాడు. ఇద్దరూ కూడా శ్రీ వేంకటేశ్వరునిగూర్చి, ఇతర దేవాలయాల్లోని దైవాలను గూర్చి వైష్ణవ భక్తులకు నమ్మాళ్వార్ చేత భక్తి భావం అంశతో పుట్టారని విశ్వాసం. అలాగే అన్నమాచార్యులు కూడా విష్ణువు ఖడ్గమైన 'నందకం' అంశలో పుట్టారనే విశ్వాసం ఉంది.

పెరియాళ్వార్ శ్రీ రంగనాథునికి (గోదాదేవినిచ్చి) మామగారైనట్లే, అన్నమాచార్యులు కూడా తిరుమల వేంకటేశ్వరునికి 'కళ్యాణోత్సవం' ఏర్పాటు చేసి తానూ స్వామికి మామగారైనారు. స్వామివారికి శుక్రవారాభిషేకం చేసే పద్దతిని ప్రారంభించి కూడా అన్నమయ్యగారే.

అన్నమాచార్యులవారు రోజుకొకటికి తక్కువ కాకుండా 32,000 (ముప్ఫై రెండువేల) సంకీర్తనలు రచించినట్లు చెప్పబడుతున్నది. వారే వేంకటేశ్వరుని ఆలయ (ప్రాంగణంలో 'సంకీర్తన భాండాగారము'ని నెలకొల్పినట్లు తెలుస్తోంది. ఈ సంకీర్తనలను అన్నమాచార్యులు రాగిరేకుల మీద చెక్కించడం ప్రారంభించారు. అన్నమాచార్యులు అపరోదిలోని ఆదివన్ శఠకోపయతి శిష్యుడైనందున కొన్ని సంకీర్తనల రాగిరేకులు అచటికి పోయినట్లు చెప్పబడుతోంది. కొన్ని తంజావూరు చేరినట్లు తలపబడుతోంది. ఏమైనా సంకీర్తనలు అన్నీ నేడు అభంగా లేవు. పెదతిరుమలాచార్యులు అతని కుమారుడైన చిన తిరుమలాచార్యులు కూడా సంకీర్తన కర్తలే. నేడు తాళపాకవారి సంకీర్తనలో 14,523 మాత్రం అభ్యం అవుతున్నాయి.

సంకీర్తనలు కాక అన్నమాచార్యులు నంస్కృతంలో వేంకటాచలమాహాత్మ్యం, తెలుగు ద్విపదలో రామాయణం, మరి పండ్రెండు ఇతర శతకాలు రచించారు. వీటిలో వేంకటేశ్వర శతకం దొరుకుతున్నాయి. మిగిలినవి లభ్యంగా లేవు.

ఈయన సంస్కృతంలో 'సంకీర్తన లక్షణం' రచించినట్లు చెప్పబడుతోంది కాని అభ్యం కాలేదు.

అన్నమాచార్యులు పద కవితా పితామహుడని, సంకీర్తనాచార్యుడని, హరికీర్తనాచార్యుడని పిలువబడుతున్నాడు. కన్నడభాషలో వురందరదాసులవారికి, ప్రాకృత భాషలో వేంకట మాఠికి దారి చూపిన సంకీర్తన వాజ్మయానికి అన్నమాచార్యులు వ్యవస్థాపకుడై నాడు. అన్నమాచార్యులవారు పండు మునలిగా ఉన్న కాలంలో వురందరదాసులవారు యువ సమకాలినుడుగా వారిని తిరుపతిలో దర్శించారు. అంతే కాదు. అన్నమయ్యగారి రచనలను తమ కన్నడ రచనల్లో అనుకరించారు కూడా. వారి మాతృ రాగంలోని 'శరణు శరణు'

నురేంద్రవందిత శరణు శ్రీపతి సేవిత' అనే రచన అన్నమయ్యగారి మాళవి రాగంలోని రచన 'శరణు శరణు నురేంద్ర సన్నుత శరణు శ్రీపతి వల్లభా' అనే దానిని అనుకరించింది.

పాత్రసి నాటిలోని టంగుటూరులో దండనాథుడిగా ఉంటూ అటు తర్వాతి కాలంలో శ్రీ. శ. 1487- 1490 మధ్య కాలంలో మూవేంద్లపాటు విజయనగర రాజగా ఉన్న సాలువ నరసింగరాయల 'ప్రాప్తి అన్నమాచార్యులకు ఉండేది. ఈ నరసింగరాయలు సంస్కృతంలో 'రామాభ్యుదయం' అనే కావ్యం ప్రాసినాడు. సంస్కృతంలో 'పాహిమాం శ్రీ'మనే కావ్యం ఇతని జీవితకథను చెప్పింది. ఈ నరసింగరాయుడు అన్నమాచార్యులను చాలా గౌరవించాడు. అయినా అన్నమయ్య అతనిమీద పద రచన చేయడానికి నిరాకరించ అతనిలో వేరుపడిటే రాజు సంకేత్లు వేయించాడు. కాని అన్నమయ్య వేంకటేశ్వరుని మీద పదం చెప్పి ప్రారించి ఆ సంకేతలు ఊడిపడేటలు చేశాడు. రాజు తన మూర్తిమత్వానికి వశపడి తన తప్పు దిద్దుకొన్నాడు. ఈ నరసింగరాయుడు గౌప్ప వేంకటేశ్వర భక్తుడు. ఇతడు చాలాధనం వెచ్చించి స్వామివారి సన్నిధికి సోపానాలు, అచటు మండపాలు, ప్రాకారాలు కట్టించడమే కాక స్వామివారికి ఎన్నో ఉత్సవాలు, నైవేద్యాలు, ఆభరణాలు నెలకొల్పాడు. వీటికి సంబంధించి 14శాసనాలున్నాయి. ఈయన తిరుమల లోని కందాళ రామానుజియ్యంగారి శిష్యుడై నవాడు. పిళ్లలమఱ్ఱి పినవీరన తెనుగు జైమినీ భారతకావ్యం ఇతనికి అంకితం చేయబడింది. అందులో నరసింగరాయుడు 'శ్రీ వేంకటాద్రి నాథ దంపవ్రిత రాజ్య' డని పేర్థింపబడివాడు.

'సంకీర్తన లక్షణ'మనే ప్రస్తుతపు తెనుగు గ్రంథానికి ఆకరంగా చెప్పబడ్డ సంస్కృత (గ్రంథాన్ని) ప్రాసినవారు అన్నమాచార్యులే కనుకను, ఆయున 'పద కవితా పితామహు' డని తెనుగు సంకీర్తన లక్షణకర్తలు స్తుతించడం వల్లను, తాళ్ళపాక వారి సంకీర్తనల్లో రాగిష లోను గుణంలోను అన్నమాచార్యుల సంకీర్తనలే ప్రధానాలుగా ఉండటం చేతను కళ్లాటుక సంకీతానికి ఆయన చేసిన దోహదాన్ని సంక్షిప్తంగా ఎన్నక తీరదు.

1. అన్నమాచార్యులకు పూర్వం 13 శతాబ్దిలో పోతకమూరు భాగవతులూ, కృష్ణమాచార్యులవంటి భాగవత సంప్రదాయాన్ని నడిపినా అన్నమయ్యకు పూర్వపు సంకీర్తనలో లభ్యం కాలేదు. కృష్ణమాచార్యుల సంప్రగ్గి నరహరి వచనాలు- ర్యలూవంటిట్టి భాగవత సంప్రదాయాన్ని నడిపినా అన్నమయ్యకు పూర్వపు సంకీర్తనలో లభ్యం కాలేదు. కృష్ణమాచార్యుల సంప్రగ్గి నరహరి వచనాలు- ర్యలువంటిట్టి భాగవత సంప్రదాయాన్ని నడిపినా అన్నమయ్యకు పూర్వపు సంకీర్తనలో లభ్యం కాలేదు. కృష్ణమాచార్యుల సంప్రగ్గి నరహరి వచనాలూ- వచనాలూ- కాని సంకీర్తనల్గా పాడదగిన రచనలుకావు. అందుచేత పాడే సంకీర్తన సాహిత్యాన్ని సృష్టించిన తొలి కవి అన్నమయ్య అనుకొనటంలో తప్పులేదు. ఈ దృష్టితో ఆయన 'పితామహ' డిరుదం సార్థకం. పితామహుడంటే (ప్రస్తుత కవియన) బ్రహ్మ అని అధిప్రాయం. గాన యోగ్యమైన సంకీర్తన సాహిత్యానికి తెనుగులో మూల పురుషుననట!

2. తెనుగు సంకీర్తన లక్షణ గ్రంథాన్నిబట్టి అన్నమయ్య భరతాచార్యుడు చెప్పిన 'పద నిరుక్త'మనే దేవస్త్త్యాత్మక రచనలను వాటెగాని పునరుద్దరించాడని చెప్పాలి. 'పదం' అన్నపదు 'పద నిరుక్తా'నికి సంక్షపారూపం అనిగ్రహించాలి. అదే తాళ్ళపాక వారి పదకవిత. చినతిరుమలాచార్యులు తన తెనుగు 'సంకీర్తన లక్షణా'నికి 'పదశబ్దా'మని నామాంతరం నూచింతటం ఈ అధిప్రాయునే బలపరుస్తున్నది. ఇంతేకాని అన్నమయ్య 'పదకవితా పితామహుడు' అయినాడు తెనుగులో.

3. కర్లాటక సంగీతానికి పురందరదాసుల వారిని 'పితామహుడు'గా ఎన్నుతుంటారు. వారు అన్నమాచార్యుల సంకీर्तनను అనుకరింపటం వెనుక చూపలది. అన్నమాచార్యుల సంకీర్తనల్లో విశేషం అది వల్లవి, (కొన్నిచోట్ల) అనువల్లవి, పృథ్వాలుగా విభజింపబడి ఉండటం. (పల్లవి అనేది విడిగా ఉండటం సంగీత నమయసారాదుల ప్రస్థాన పల మనీ, పల్లవాన్ని తొలి రెండు పంక్తుల చివరి మూడు పదాలకు లాగిన సంగీత రత్నాకర ప్రస్థానం ఆనగిజోయిందనీ నా విశ్వాసం). అన్నమాచార్యుల పదాల్లో అన్నింటిలోనూ- పల్లవి ఉన్నది. ఈ యెర్రపాటు వారుచేసిందనే భావించవచ్చు. అనువల్లవి కొన్నింటిలో లేకపోవచ్చు. దానికి ఆయన ఐచ్చికమనే భావించినట్లు ఊహించవచ్చు. పదంలో నాలుగిసి పాదాల 'పృథ్వా'లను వారు కూర్చారు. వాటిని 'పృథ బంధాల' నవచ్చు. అవే నేడు 'చరణాలు'గా పిలువబడుతున్నాయి. పదం (ఉద్గ్రాహం, ధ్రువ, ఆధి'గాలనే మూడు ధాతువులు కల) త్రిధాతుకమైన కూర్పనే భావంతో కాబోలు చాలా పదాల్లో మూడు చరణాలు (పృథ బంధాలు) కూర్చారు 'ఇంకెక్కువ ఉన్నవీ- పది చరణాలున్నవి కూడా-ున్నాయి.

4. అన్నమయ్యకు పూర్వం, పల్లవానికి గణవర్గ నియమాలు లేవనే కొందరు చెప్పారు. ఇది సంగీత రత్నాకర ప్రస్థానికి దిన్న ప్రస్థానం. ఆ పల్లవిని గ్రహించి అన్నమాచార్యులు దానికి నియతవర్తమాల్ని ప్రసాదించి 'పద సమానమాన పాదభుగ్మము'గా నిలిపినాడని తలంపవచ్చు. దీనితో పల్లవికి వెడ్డ పీట దొరికినది.

5. 'పద సమానమాన పాదయుగ్మం'తో వీర్పడ్డ పల్లవి పద రచనలో ఒక వశ్యక్యాన్ని, సమగ్రతను కలిగించింది. పల్లవిలోనిది ప్రధానమైన భావం. అదే పృథ బంధాలనబడ్డ చరణాల్లో వినసృంపబడుతుంది. పల్లవిలోని ప్రధాన భావానికి దిన్నమైన మరొక భావాన్ని గహించటం ఆ పదంలో ఉండదు. పదానికి పల్లవి ప్రాణ సమానం అనిచెప్పవచ్చు.

6. చివరి పృథ బంధం (చరణం)లో అన్నమయ్యగారు తన వీరతొటి 'ముద్ర' కూర్చటం చెయ్యలేదు. ఇష్టమైచోట్ల వేంకటేశ్వర స్మరణతోనే తృప్తి పడ్డారు.

7. ఇంక భాషా విశయంగా అన్నమాచార్యుల రచన అనితర సాధ్యం అనిపిస్తుంది. తెలుగు ఆయన చేతిలో మెత్తని మట్టిలాగ మలగింది. పద్య గ్రంథాలు ప్రాసన ఇతర కవులెవరైనా ఇలాగ వ్రాయగలరా అనిపిస్తుంది ఆ రచన. వ్యవహారికం ప్రాసినా సంకీర్తనలకు సాహిత్య గౌరవాన్ని నిలిపినవాడు అన్నమయ్య.

ఇలాగ, భరతుని పద నిర్యుక్తాలనే దేవస్తుత్యాత్మక రచనల్ని పద సంప్రదాయంగా పున రుద్ధరించి, ఆ పద రచనను సంగీత రత్నాకర ప్రస్థాన పద్ధతిగా త్రిధాతుకాలనే ప్రధానంగా అంగీకరిస్తూ, సంగీత నమయ సారాదులు గణ వర్గ నియమం లేకుండా పాదానికి వెలువల చెప్పిన పల్లవాన్ని గ్రహించి దానికి వట్టం కడుతూ పదరచనకు ఒక వశ్యక్యాన్ని సమగ్ర తను చేకూర్చిన ఘనత అన్నమయ్యది. ప్రబంధం త్రిధాతుక చతురాతుకాలనే ధిన్నమతాలను

సమన్వయపరచటమే కాదు, పదంలో వలవికి వట్టం కట్టడంతో ప్రబంధ రచనలో ధాతు మాతృవులు తెండిటకీ ఒక సమగ్రత, సౌందర్యం నెలకొని పదం సజీవ రచన అయిందని చెప్పవచ్చు. మహా భక్తుడైన ఆయన రచనల్లో వర్ణ శ్రీ పురుష ధనికాది విషయలకు అతీతమైన ఉదారభావాలు కొల్లలు. నంగీత ప్రపంచంలోను సాహిత్య ప్రపంచంలోను ఆధున ఒక సమన్వయ వాది అనవచ్చు. అన్నమాచార్యులు కళ్ళాటక సంగీతానికి తెనుగు సాహిత్యానికి అనుగ్రహించిన అంశాలు ఇవి అనిస్మరించవచ్చు.

వ్రసింహాకవి

అన్నమాచార్యలకు తిరుమలమ్మ అనే పేరుగలిన భార్యయుండు నరసింగన్న అనే కోడుకు కలిగి ఉండినాడు. తాళ్లపాక చిన తిరువేంగళనాథుడు తన 'అష్టమహిషీ కళ్యాణం'లోను, క్రీశ. 1546లో కొండవీడు ప్రాంతంలోని చెందులూరు మల్లవరంగా మాలను వేంకటేశ్వరునికి దానం చేసిన శాసనంలోను (అతని ఆదికదినం మాఘశుద్ధ చతుర్దశినాడు కొన్నిపూజలకు) ఇతన్ని వేరొక్నాడు. (ప్రసిద్దైన తెనాలిరామకృష్ణ కవి నరసింగన్నను అతని పోదరులైన చిన్నన్న (చిన్న తిరువేంగళనాథుడు), వేద తిరుమల య్యులతోకూడా స్తుతించి ఉన్నాడు. ఈ నరసింగన్నను కవి కళా రసాయనకర్త అయిన సంకుసాల నృసింహకవిగా (నిష్కర్ణంగా కాకపోయినా) గుర్తించే వారున్నారు.

ఇక్కడ ఒక అసాధారణమైన అంశాన్ని చెప్పాలి. తన రాజ్య పరిపాలనా కాలంలో వీడు సాహిత్య తిరుగుబాటు చేసిన శ్రీ కృష్ణదేవరాయలు (క్రీ.శ. 1509- 1530) ఈ తాళ్లపాక కవికుటుంబం వారికి తన ప్రాప్తి చూపినట్లు కానరాదు. తాళ్లపాక గ్రామాన్ని వ్యాన రాయలకు అగ్రహారంగా దానం చేయటం అనేది మరొక ఆశ్చర్యకరమైన అంశం. తాళ్లపాక వ్యాసరాయలకు దానం కావడంతో నరసింగన్న అహోబలానికి సమీపంగా ఉండే కడపజిల్లాలో పరిచెందల తాలూకాలోని సుంకేసుల (గ్రామానికి తరలిపోయినట్లు కొందరు ఊహి. చంద్రగ్రంథాలు ఇతన్ని 'సంకసాల నరసింగన్న'గా వేరొక్నారు. కవికళా రసాయనం ఇతన్నిభటపరాశరుల శిష్యుడుగా, అహోబల మతానికి చెందిన ఆదివన్ శఠకోప యతిరిగిన వానినిచెప్పింది. ఈ గ్రంథం విశిష్టాద్వైతానికి నుముఖంగా అద్వైతానికి వ్యతిరేకంగా ఉందూ రాజాశ్రయాన్ని ఈనడిస్తుంది. తాళ్లపాక వారికులుంబానికి తన సౌమనస్యాన్ని ప్రదర్శించినవాడు అటు తర్వాతి అచ్యుతరాయలు!

తాళ్లపాక పదసాహిత్యం ప్రథమ సంపుటం వీరకల్పి శ్రీ గోపిరెడ్డి రామసుబ్బశర్మగారు సూచించినట్లు ఆ సంపుటంలో అన్నమాచార్య అధ్యాత్మ సంకీర్తనల్లో 129 సంకీర్తనల్లో అన్నమాచార్యలకు అతనిని నిర్దయంగా వదిలొయి తిరుగుతున్న కొడుకుకొడుకు డీనట్లు ఒక వ్యంగ్యమైన సూచన ఉంది. ఆ పంక్తులివి:

'బయలు పందిరి వెట్టి వరగ జితముగలిగె',

దయమాత్రి తిరుగ నాత్మజు డొకడు గలిగె' -(పల్లవి)

(అధ్యాత్మ సంకీర్తనలు - 1సంపుటం, పుట 88/89- 1980 సంపాదిత (ప్రథ)

xvi

ప్రధానాంశం ఈ నరసింగన్ను కవికళ్ళదరసాయన కర్త ఒక్క రేనా అన్నది. శ్రీ రామను ల్భషర్మగారు డాక్టర్ జి. చలపతిగారు 'కవి కళ్ళ రసాయన కావ్యానుశీలనము' అనే సిద్ధాంత వ్యాసమాదారంగా సుంకసాల తిరుమలకవి అనే అతడు తన 'భాగవత వైభవము' అనే గ్రంథంలో తాను నరసింహునికి మనుమడనని రఘునాథుని కొడుకునని చెప్పినట్లు చూపి అప్పమహిషీ కళ్యాణాన్ని అనుసరించి నరసింగన్నకు కొడుకు ఒక్కడు కాక నారాయణ, అప్పలార్యుడు, అన్నమార్యుడు అనే వారు- ముగ్గురు ఉండినట్లు తెలుస్తోందని తిరుమల కవి చెప్పిన రఘునాథునికంబె వీరు భిన్నులని వ్రాసినారు. దీనినిబట్టి అన్నమాచార్యుల కొడుకుకైన నరసింగన్న, కవికళ్ళ రసాయనకర్త అయిన నృసింహకవి వేరేవేరు వ్యక్తులని తోచు తుంది. ఇప్పటికి ఈ విషయం ఈ స్థితిలోనే నిలిచి ఉంది.

వేదతిరుమలాచార్యులు

వేదతిరుమలాచార్యులు సుమారు క్రీ.శ. 1473- 1553 మధ్య కాలంలో పర్త్లీ నాడని చెప్పవచ్చు. ఇతని తల్లి అన్నమాచార్యుల మరోక భార్య అయిన అక్కలమ్మ. ఇతనికి తిరుమలమ్మ నరసమ్మ అనే ఇద్దరు చెల్లెండ్రు ఉండినారు. ఇతను గొప్ప విద్వాౙ్ఞుడు. ఇతనికి 'వేదమార్గ ప్రతిష్ఠానాచార్య, శ్రీ రామానుజ సిద్ధాంత స్థవనాచార్య, వేదాంతాచార్య, కవితార్కిక కేసరి, శరణాగత వ్రజపంజర' అనే బిరుదులు ఉండినై. తన తండ్రి అజ్ఞ ప్రకారం ఇతడు కూడా వేంకటేశ్వరుల మీద రోజుకొక సంకీర్తన చొప్పున రాసినాడు. అంతే కాకుండా వైరాగ్య వచనగీతాలు, శృంగార దండకము, చక్రవాఖమం జిరి, శృంగార వృత్తశతకము, ఉదాహరణ కావ్యాలు, నీతి సీన శతకము, సుదర్శన రగడ, రేఫఉకారాలు, ఆంధ్రవేదాంతము (భగవద్గీత), ద్విపద హరివంశము (ఇది అలభ్యం) అనేవి రచించాడు.

ఈయన ఎంత గొప్ప భక్తుడంటే స్వామివారు తన ఆయన కుటుంబంవారికి మూడు తరాలవారికి దర్శనమిస్తానని, ఏడు తరాల వారికి మోక్షమిస్తానని వరమిచ్చా డని చెప్పబడుతోంది. శ్రీ వేంకటేశ్వరస్వామికి ఈయన కావనూరు, మారువాకరి, కుప్పం, కీర్తంగుర్తి, మన్ననముద్రం, రాయలపాడు, సోమయాజులపల్లి, కొట్టంవారిపల్లి, ఎరగుంటపల్లి, పల్లిపురం, గండ తిమ్మాపురం అనే గ్రామాలు సమర్పించాడు. అచ్యుత రాయలు తనకిచ్చిన పొలం, సంగంకోట గ్రామాలనూ స్వామికి ఇచ్చాడు. అచ్యుతరాయల జన్మదినంనాడు ఆయనకై స్వామి సన్నిధిని స్వంత ఖర్చులతో పూజాదులుకు ఏర్పాటు చేసినాడు. అచ్యుతరాయల రాజ్యపాలన కాలంలో విజయనగరంలోని విఠలేశ్వరస్వామికి కూడా ఈయన కొన్ని భూములు సమర్పించాడు. ఎన్నో తీర్థోదరణలు చేయించాడు. సంకీర్తనలు రాగిరేకుల మీద వ్రాయించాడు. ఆళ్వార్ తీర్థంలో లక్ష్మీనారాయణస్వామిని ప్రతిష్ఠ చేయించాడు! కొన్ని రాగిరేకుల మీద సంకీర్తనలు చెక్కిన బ్రాయసగానిపేరు అన్నమరాజ తిమ్మయ్య అని ఉంది. సంకీర్తన బండారం క్రీ.శ. 1540 నుండి వైష్ణవ పరిచారకులతో, పాటగాండ్రతో సుప్రతిష్ఠితంగా నడిచింది.

చిన తిరుమలాచార్యులు

వేద తిరుమలాచార్యుల పెద్ద కొడుకుకైన చిన తిరుమలాచార్యలకు అన్నమాచార్యుల చేతనే బ్రహ్మోపదేశం పొందే అదృష్టం కలిగింది. ఈయన క్రీ.శ. 1493 - 1553 నడుమ పర్త్లీనాడని చెప్పవచ్చు. ఈయన గొప్ప విద్వానుడు, 'అప్ప భాషా కవి

చక్రవర్తి' అని బిరుదు వహించినవాడు. ఈయన కూడా చాలా సంకీర్తనలు రచించాడు. అప్పభాషాడండకం కూర్చాడు. తెలుగులో 'నంకీర్తన లక్షణము' అనే గ్రంథం ప్రచురించాడు.

ఈయన తిరుపతిలోని గోవిందరాజస్వామి కళ్యాణోత్సవానికి తనకు 'నేదియం' గ్రామంలో వచ్చే ఆదాయంలో నగరం దానం చేశాడు. చిత్రమాసంలో చిత్రా నక్షత్రంనాడు, వైశాఖ మాసంలో మృగశిరా నక్షత్రంనాడు కొన్ని శైంకర్యాలకు గాను వెదుమప్పాక్కం గ్రామాన్ని దానం చేశాడు.

శ్రీనివాస మంగాపురంలోని కళ్యాణ వేంకటేశ్వరాలయాన్ని తీర్థోద్వారం చేయించి కొత్త విగ్రహాన్ని ప్రతిష్ఠ చేయించాడు చిన తిరుమలాచార్యుడు. (టి.డి. శాసనం సంపుటం IV - 144 నం. శాసనం. 22.3.1540 నాటిది) ఇతనిని తన తాతగారైన అన్నమాచార్యుల విగ్రహాన్ని భావ్యకారదేవికుల విగ్రహాలతోపాటు ప్రతిష్ఠ చేశాడు. అలరు ప్రథమ గోపురానికి ఇరువైపుల అన్నమాచార్య, వెద తిరుమలాచార్యుల విగ్రహాలు చెక్కించాడు. మనం లోనికి ప్రవేశించగానే కుడివైపున తనకుడిచేతతో తిరుమలను చూపుతున్న తన (చిన తిరుమలాచార్యుల) విగ్రహమే ఉంది. మొదటిద్వారం దాటగానే కుడివైపున ఉండే తొలిస్తంభం మీద అన్నమాచార్యులు తన ఎడమ చేతతో వెంకటేశ్వరులను చూపుతున్న విగ్రహం ఉంది. అదే వరుసలో మూడో స్తంభం మీద ఆ దేవాలయంలోని వెంకటేశ్వరుని ఎడమచేతో చూపుతున్న వెద తిరుమలాచార్యుల విగ్రహం ఉంది.

తాళ్లపాక కుటుంబం వారి దేవతార్చన విగ్రహాలు, తావళాలు భజన చిరుతలు వంటి రాలు శ్రీనివాస మంగాపురంలో ఈదేవాలయంలో నేటికీ భద్రపరచబడి ఉన్నాయి.

వేద తిరువేంగళనాథుడు

ఇతడు 'సాత్విక శభమూర్తి' అని 'సంగీత నత్కవిలాసకుడు'ని స్తుతింపబడినవాడు. ఇతని మేనత్తకొడుకు రేవనూరి వెంకటాచార్యుడు వేద తిరువేంగళనాథుడు పాడితే స్వామి నాట్యం చేసేవాడని చెప్పాడు. ఈ వేద తిరువేంగళనాథుడు క్రీ.శ. 1546 పూర్వమే తనను చాలించినట్లు కనబడుతుంది.

చిన తిరువేంగళనాథుడు

ఇతడు అప్పయహృదయ శ్రీకాళహస్తీశ్వరాలయ గోపుర ద్వార కవితా కవిరాజు. ఇతడు అష్టమహిషీ కళ్యాణము, వరమయోగి విలాసం, ఉషాపరిణయం, అన్నమాచార్య వచరిత అనే గ్రంథాలు ప్రసిద్ధి నవాడు. ద్విపదలలో దిట్ట. రోజుకు వెయ్యి ద్విపదలు కూర్చ గలిగినవాడు. ఇతడు నంవత్సరానికి 620 వేమన పద్యాలతో కొండవీటి ప్రభుత్వానికి తనకుండిన చెందలూరు, మల్లవరం అనే రెండు గ్రామాలను దానం చేసి అన్నమయ్య, వేద తిరుమలాచార్యుల జన్మదినాలనాడును, తన వేద తం3డి అయిన నరసింగన్న, వేదన్న అయిన తిరువేంగళప్ప తల్లి అయిన తిరుమలమ్మ అనే వారి మృతహాస్తుల నాళ్ల లోను ధర్మైకేకర్యాలు జరిగేట్లు ఏర్పాట్లు చేశాడు. ఈ దానం క్రీ.శ. 1546ల జరిగింది. శాసనం వేయబడింది.

సాలెకులంపారు వదివేలు వరహాలు కానుకవెట్టి ఇతడు ఇతని వంశవారు తమకు కులగురువులుగా ఉండేటట్లు ప్రార్థించి ఎన్నుకొన్నారు. ఈ విషయానికి ఒక శాసనం వేయబడింది.

xviii

కోనేటి తిరువేంగళనాథుడు

ఇతడు చాల వైభవంగా జీవితం గడిపినట్లు కనబడుతుంది. ఇతనికి కాయస్థి ఉండం దని లందికొయొగం తెలుసునని చెప్తారు. ఇతడు విజయనగర ప్రభువైన సదాశివరాయల వలె (క్రీ.శ. 1544, 1545ల్లో అధ్దంకి దగ్గర ఉండే బొల్లవర్లి బొలవర్లి అనే అగ్రహారాలను పొందినట్లు తెలుస్తుంది. క్రీ.శ. 1559లో కోనేటి తిరువేంగళనాథుడు (కడప జిల్లాలోని) పుష్పగిరిలో ఉండే చిన్నరాయుడనే దేవునికి కొన్ని భూములుదానం చేశాడు.

తిరువేంగళనప్ప

ఇతడు చిన తిరుమలాచార్యుల కొడుకు. ఇతడు సంస్కృతంలోని అమరుకావ్యాన్ని తెలుగులోకి పరివర్తించాడు. నామరూపంగాను శాసనానికి బాల ప్రబోధిక అనే తెలుగువ్యాఖ్య వ్రాశాడు. మమ్మటుని కావ్యప్రకాశకు 'సుధానిధి' అనే సంస్కృత వ్యాఖ్య వ్రాశాడు. ఇతడు తిరుపతిలోని గోవిందరాజస్వామి కళ్యాణోత్సవానికి గాను తుప్పిల్ అగ్రహారాన్ని అంట త్తూరు అగ్రహారంలో కొంతభాగాన్ని క్రీ.శ. 1554లో దానం చేశారు; చిన్నకంచిలోని అరుణాళవైరుమాళ్లకు నల్లాట్టుంజేరి, పెరిచ్చుంబాక్కం గ్రామాలను క్రీ.శ. 1553 లో ఇచ్చాడు.

రేవనారు వేంకటాచార్యులు

అన్నమాచార్యుల కూతురుగైన తిరుమలాంబ కొడుకుకి తడు. ఇతడు శకుంతలా వధ ణయం అనే కావ్యాన్ని వేంకటేశ్వరస్వామికి సంబంధించిన శ్రీ పాదరేణుమాహత్మ్యం అనే గ్రంథాన్ని వ్రాశాడు.

వేద తిరుమలాచార్యుల కొడుకులు తల్లికోటయుద్దం నడిచిన క్రీ.శ. 1565దాకా కూడా ఉండక క్రీ.శ.1560 ప్రాంతం వరకే ఉన్నట్లు తోస్తుంది. ఈ కుటుంబంవారు తిరుపతి వేంకటేశ్వరస్వామిని సుమారు నూటయాభైయేండ్లు సేవించారు. తాళ్లపాక వారనేడి తెలుగులో కవిత్వానికి మారు పేరు. తెలుగు కవిత్వంలో అన్నమయ్య అనుకరణలకు అందనివాడు. మించ శక్యం కానివాడు.

చినతిరుమలాచార్యుల రచనలు

చిన తిరుమలాచార్యుల రచనలు (1) అష్టభాషా దండకం (2) సంకీర్తన లక్షణం (3) అధ్యాత్మ, శృంగార సంకీర్తనలు.

వీటిలో శ్రీ వేంకటేశ్వరుని మీద దండకాలుననులో (1) సంస్కృతం(2) ప్రాకృతం (3) శారసేని (4) మాగధి (5) వైశాచి లేదా అపభ్రంశభాష (6) ప్రాచి (7) అవంతి (8) సార్వదేశి భాష అనే ఎనిమిది భాషల్లో వ్రాసిన దండకం (పోయిలంది సంవత్సర మాఘశుద్ధ పంచమి, బుధవారం) 7.11.1537 నాడు రాశికుమీద వ్రాయింపబడి ఉంది. ఇదితోలిస్తేరగా తిరుమల తిరుపతి దేవస్థానాధికారులచేత “అన్నమాచార్యుల అతని కుమారుల లఘుకృతులు” (The Minor works of Annamacharya and his sons) (ప్రథమ సంపుటం (Vol.I) అనే గ్రంథంలో పండి త విజయరామవాచార్యుల వర్యవేక్షణ క్రింద 1935లో ప్రచురింపబడింది. ఈ దండకం చిన తిరుమలాచార్యులకు 'అష్ట భాషాకవి xix

చక్రవర్తి' అనే బిరుదం రావటానికి కారణంగా కనబడుతుంది.

చిన తిరుమలాచార్యుల సంకీర్తనలు కూడా ఆయన జీవిత కాలంలోనే రాగిరేకుల మీద వ్రాయబడ్డాయి. అర్కకం ఉదయగిరి శ్రీనివాసాచార్యుల వారి సంపాదకత్వాన వెలువడిన తాళపాక వారి కృతులు-XVI సంపుటంలో అరటై అధ్యాత్మ సంకీర్తనలు నూట వందోమ్మిది శృంగార సంకీర్తనలు 1962లో ముద్రింపబడినవి.

సంకీర్తన లక్షణం అనేది డెబ్బయొక్క పద్యాలు (ఇరవై యొద్దు సంధి వచనాలు) ఉండే చిన్న గ్రంథం. ఇది సంకీర్తనల రూపాన ఉండేపదాలనుగూర్చి చెప్తుంది.

సంకీర్తన లక్షణం- చరిత్ర, మూలాలు

సంకీర్తన లక్షణంలోని పదునైదవ పద్యాన్ని బట్టి తాళపాక అన్నమాచార్యులు సంకీర్తన లక్షణమనే సంస్కృత గ్రంథాన్ని రచించినట్లు తెలుస్తుంది. పదునెడోపద్యం ఈ అంశాన్ని మళ్ళా చెప్పటమే కాకుండా తాళపాక పెదతిరుమలాచార్యులు దాన్ని (బహుశః) సంస్కృతంలో వ్యాఖ్యానించినట్లు కూడా చెప్తుంది. పదునారో పద్యం చిన తిరుమలాచార్యులు తన తండ్రి అయిన పెద తిరుమలాచార్యుల అనుమతితో ఈ తెలుగు గ్రంథాన్ని రచించి నట్లు చెప్తుంది. పదునెడో పద్యాన్ని బట్టి సంస్కృత సంకీర్తన లక్షణాన్ని అనుసరించూ ('తదవ్యక్యానసారంబుగా') తెలుగు సంకీర్తన లక్షణ గ్రంథ రచనకు ఉపక్రమించినట్లు తెలుస్తుంది.

అన్నమాచార్యుల సంకీర్తనలు 17.5.1535 నాటికే జనరంజకమైన ప్రసిద్ధిని పొంది నట్లు తెలియవస్తుంది. సంకీర్తనలతోడి కొన్ని రాగిరేకులు అహోబిలం, శ్రీరంగం, తిరుపతి, సింహాచలం, కదిరి మున్నగు చోట్లకు చేరినట్లు తెలియవస్తుంది. కొన్ని తాళపత్రగ్రంథాలు శ్రీరంగం, తంజావూరులో ఉన్నట్లు తెలుస్తుంది. తాళపాక వారికులంబం రామానుజసిద్దాంత ప్రచారానికి సంసారం చెయ్యటంలో ఇది జరిగినట్లు తెలుస్తుంది.

అన్నమాచార్యుల సంకీర్తనల జనరంజకత్వాన్ని సాక్షాత్తుగా చూచిన చినతిరుమలాచార్యులు తన తెలుగు సంకీర్తన లక్షణాన్ని నాలుగుదుగులు వెడలు ఏడుగుళ ఎత్తు ఉండే బండరాళ్ళ మీద శ్రీవేంకటేశ్వరుని ఆలయంలో చంపక ప్రదక్షిణక్రమంగా చెక్కించినట్లు చెప్పబడుతున్నది. అలాంటి బండరాళ్ళ మీదనే సంకీర్తనలను నేరాలతో సాహిత్యంతో ఎలా పాడాలో ఉదాహరణలతో చెక్కించటం కూడా జరిగింది. శ్రీ ఉదయగిరి శ్రీనివాసాచార్యుల వారు ఈ బండరాళ్ళను 1949లో కనుగొన్నారు. ఎన్ని బండరాళ్ళ ఇలాగ చెక్కి ఇంచుమించినట్లు నేటికీ తెలియదుకాని రెండు శిలాఫలకాలూ మాత్రం కనుగొనబడి వర్తమానంలో ఉన్నవి. సంస్కృత భాషలోని ఒక సంకీర్తన స్వరాలు, గమకాలు, సాహిత్యం, అనేవాటితో చిత్రింపబడి ఉంది. 'ఉద్గీథహము, మేలావము, ధువము, అంతర, ఆభ గము, ఉగము, ఆవృత నియమము, ఝుంప, ఆట, రూపకము, తివడ, आदि, ఏక జ్యావళ, ఆదిజ్యావళ' వంటి పారిభాషిక పదాలు, పల్లవం, పదం వంటి పదాలు ఈ శిలాఫలకాల మీద కనబడతాయి. చిన తిరుమలాచార్యులవారు వీటిని ఆ శిలాఫలకాల మీద 7.11.1537కు ముందే చెక్కించి ఉంటారని శ్రీ శ్రీనివాసాచార్యులవారి అభిప్రాయం.

వారు తామీ శిలాఫలకాలను కొనుగొనలాన్ని గురించి తాళపాక గేయ రచనలు- XV సంపుటంలో (1961)ని అన్నమాచార్య సంకీర్తనలకు (వాసిన పీठికలోను చిన తిరుమలాచార్యుల వారి సంకీర్తనలతో ప్రచురించిన XVI సంపుటానికి (వాసిన పీఠికలోను వివరాలు వ్రాశారు. రెండు అంశాలు మాత్రం న్పష్టం. నేడు లభ్యం కాకపోయినా సంకీర్తన లక్షణం శిలాఫలకాల మీద (వాయించబడిందనేది మొదటి అంశం. సంగీతాన్ని న్పరాలు, గమకాలు, సాహిత్యంతో (వాసే వద్దతి తనుగులో వదునారో శతాబ్ది ఆరంభానాటికే ఉండిందనేది రెండో అంశం. సంకీర్తన ప్రచరణలోని XVI సంపుటంలో ప్రచురింపబడ్డ నాలుగు పాటలో నేట్లు ఈ యధార్థానికి తిరుగులేని సాక్ష్యం.

తనుగు సంకీర్తన లక్షణాన్ని నరిచూడడానికి శిలాఫలకాలు అందుబాటులో లేక పోవడం రెండోకెకలు అందుబాటులో ఉన్నాయి. చినతిరుమలాచార్యుల వారి జీవిత కాలంలోనే ఈ గ్రంథాన్ని రాగిరేకుల మీద కూడా (వాయించాడు. కాని (వాయించిన కాలం మాత్రం గుర్తు వేయబడలేదు.

రాగిరేకుల మీద రచనలు కొన్నింటిని సాధు సుబ్రహ్మణ్యశాస్త్రిగారు అనే ఆయన 1922-23ల్లో (వాయించారు. ఆ కాగితపు ప్రతులు శిథిలావస్థలో ఉండగా వాటిని కొన్ని ‘తాళపాక అన్నమాచార్యుల, వారి కుమారుల అము కృతులు- 1 సంపుటం (The Minor works of Tallapaka Annamacharya and his sons' Vol.I) అనే పేరుతో పండిత విజయరాఘవాచార్యుల వారి సంపాదకత్వాన 1935లో అచ్చు వేయించడం జరిగింది.

సంపాదక కృత్యం- పాఠాలు

తనుగు సంకీర్తన లక్షణానికి స్వర, లయ బేధాలు రెండు పాఠాలు లభ్యమౌతున్నాయి. మొదటిది ముద్రిత పాఠం. రెండోది రాగిరేకులమీది పాఠం. ముద్రిత పాఠం రాగిరేకుల మీదినుండి ఎత్తి (వాసిన పాఠమే అయినా ఆ రెండూ ఒకటిగా లేవు. మురికిగా ఉన్న రాగిరేకుల మీద నుండి ఎత్తి (వాసేటప్పుడో చెడిన కాగితపు ప్రతి నుండి పాఠాన్ని గ్రహించి అచ్చు వేయించేటప్పుడో తప్పులు ఏర్పడినట్లున్నవి.

పాఠాన్ని నరిచూడడానికి ఇప్పుడు రసాయనికంగా శు(భం చేసిన రాగిరేకులు శ్రీ వేంక టేశ్వర మ్యూజియం, 223 గోవిందరాజస్వామి ఉత్తర మాడా వీధి, తిరుపతిలో లభ్యంగా ఉండటంతో రాగిరేకులమీది పాఠాన్నే ప్రామాణికంగా గ్రహించి ముద్రిత పాఠాన్ని నరి దిద్దటం జరిగింది. ఈ సందర్భంలోని వివరాలిచి :

1. తనుగు సంకీర్తనలక్షణం పాఠం ఒక్కొక్కటి 40సెం.మీ.x18 సెం.మీ. కొలతలుండే నాలుగు రాగిరేకుల మీద (వాయబడి ఉంది. (వాత రాగిరేకులకు ఇనుపకు లు ఉంది. (వాసిన తిథి వార నక్షత్రాలు శకసంవత్సరం ఇయ్యబడలేదు.

2. (వాత (పాచిన వద్దతీగ అర్ధానुस్వారాలకు బదులు పూర్ణానుస్వారాలు పాల్ద్విత్వాలు వగైరాలతో వుంది.

3. ముద్రితపాఠం దెబ్బయొక్క వద్యాల్ని చూపుతోంది. కాని రాగిరేకుల మీద చివరి వద్యానికి డెబ్బై మాత్రమే అంకె చూపబడింది. పరిశీలనగా, ‘నాలుగు పాఠంబులు

xxi

నాళ చాలను...'.అనే పద్యానికి ఇయ్యవలసిన వరుస సంఖ్య 32 చూపబడక 'విషమ పాదంబు లోకరితి....' అని ఆరంభమయ్యే తర్వాతి పద్యం చివర చూపబడింది. ఇది లేఖక ప్రమాదమే కావాలి.

4. రాగి రేకుల్లో 'సంకీర్తన వివిధ పాఠ....'అనే పద్యం తొమ్మిదోపద్యంగాను, ' మది దాళపాక యున్నయ...' అనే పద్యం పదో పద్యంగాను ఉన్నై. ముద్రిత పాఠంలో ఇవి వరుసగా పదమొమ్మిదవ పద్యాలుగా ఉన్నై. ప్రస్తుత పాఠంలో రాగిరేకుల మీద వద్యక్రమమే కొనితేబడింది.

5. రాగి రేకులు ఈ క్రింది శ్రీకలతో మొదలవుతున్నై. "శ్రీరస్తు. శ్రీమతే రామానుజ శుభమతే నాథసాక్షి ఆనందరాశయే కురవారగళ్ళై పెద తిరుమలాచార్యులు వారి కుమారుడు చిన తిరుమలాచార్యులు ఆనతిచ్చిన సంకీర్తన అక్షరమైన పదచ్ఛందము. ముద్రిత పాఠం 'పదచ్ఛందము' అనే మాటలు పదిలివేసింది. ఇది చాలా ముఖ్యమైన అంశం. గ్రంథకర్త ఈ రచనకు 'పదచ్ఛందము' అనే దాన్ని పర్యా యునామంగా ఇచ్చినాడు. . గ్రంథకర్తకు ఈ గ్రంథంలో ముఖ్యమైన ప్రమేయాంశం 'పదసంప్రదాయం'.

6.ఎనిమిదో పద్యం రెండోపాదంలో 'అన్నియు నడపంగ బూటయగు దాళపా' అనేది రాగిరేకుల పాఠం. ముద్రిత పాఠం కూడా 'దాళపా' అని స్వల్ప వ్యత్యాసంతో ఉంది. చందోభంగం అవుతుండడవల్ల రెండు పాఠాలూ నరికొనవు. ప్రస్తుత పాఠంలో ఇది 'దాళులపా' అని చందో భంగం లేకుండా ఉండేట్లు తిద్దబడింది. ఇలాగే 12వ, 15వ 34వ పద్యాల్లోనూ 'దాళులపాక' అని పాఠభేదం జరిగింది.

7. 'సంకీర్తన వివిధ పాఠ...' అనే తొమ్మిదోపద్యంలోని నాలుగోపాదం 'శంకాతంకములు వలరు శమనుని వలసన్' అని ఉంది. శ్రీ గీత గీచిన 'వలదు' అనేది రాగిరేకులొను ముద్రిత పాఠంలోనూ ఒకే విధంగా నమానంగా ఉంది. కాని అర్థం సరిగా వుండదు. 'వలదు' అనేమాటకు 'అవసరం లేదు' అనే నిశ్శేషార్థం స్ఫురిస్తుంది. భగవంతుని మీది సంకీర్తనలు పాడితే వలు రకాలు పాపాల విరివి తోడి చిత్తం కలవరిస్తేనా యముని వలిన కలిగే శంకాతంకాలు వధిరిపోవను' అనే అధిప్రాయం 'వదలు'అనే పాఠంతోనే వస్తుంది. ఈముద్రణలో ఇది 'వదలు' అనే రూపంగా సవరించబడింది.

8. రాగిరేకుల పాఠంతోను ముద్రిత పాఠంలోను కూడా వృత్తాలను విడిపేర్లు చెప్ప కుండా 'వ' అనీ అలాగే గీత వృత్తాల విషయంలోనూ విడిపేర్లు చెప్పకుండా 'గ' అని నిర్దేశించడం ఉంది. పాఠకుల సౌకర్యం కొసం 12, 15, 17, 26, 28, 34, 50, 64 పద్యాలుగా ఉన్న వృత్తాలను మత్రేభవిక్రీడితమైతే 'మ' ఇత్యాదిగా విడి వేర్తో నిర్దేశించడం జరిగింది. అదే విధంగా గీత పద్యాల్లో 'ఆటవెలది'ని 'అ.వ.' అని 'తేటగీతి'ని 'తే.గీ.' అని నిర్దేశించడం జరిగింది.

9. రాగిరేకులొని పాఠంలో 13వ పద్యం 'భరతాది గ్రంథంబుల' అని ప్రారంభం అవు తుంది. ముద్రిత పాఠంలో ఇది 'భరతాదుల గ్రంథంబుల' అని చూపబడింది. చందో భంగం అవుతుందన్న సందేహం చేత కాబోలు ముద్రణ సమయంలో ఈ మార్పు చేయబడినట్లు కనబడుతుంది. నమస్త వదరూపంగా గ్రహిస్తే 'గ్ర' అనే

సంయుక్తాక్షరంల్ల దానికి ముందున్న 'ఇ' గురువు కావచ్చు. గ్రంథకర్త మనస్సులో ఆదుతున్నది నాట్యశాస్త్ర గ్రంథమేకాని దాని కర్త అయిన భరతుడు కాదు. తర్వాతి 18వ పద్యంలో గ్రంథకర్త భరతుని నాట్యశాస్త్రాన్ని 'భరతమని నిదేశించడం దానికి ఉపబలకం. ప్రస్తుత పాఠంలో రాగిరేకుల మీద పాఠమే స్వీకరింపబడింది.

10. ముద్రిత పాఠంలోని పద్నాలుగో పద్యం చివరి పాదం 'తత్ప్రబంధ మమృతధారబోలి' అని ముగుస్తున్నది. రాగి రేకుల పాఠం 'తత్ప్ర బంధ మమృత ధారబోలు'. ఈ పాఠమే ప్రస్తుత గ్రంథంలో స్వీకరింపబడింది.

11. ముద్రితపాఠంలో పదునెనిమిదో పద్యంలోని రెండో పాదం చివర 'తేటమయ్యె పదము' అని వుంది. రాగిరేకుల పాఠంలో అది 'తేటయయ్యె పదము' అనే వుంది. 'తేటము' అనే పదరూపం కానరాదు కనుక రాగిరేకుల పాఠమే అంగీకరింపబడింది.

12. ముద్రిత పాఠంలో ఇరవయ్యోదయంలోని చివరి మాట 'బడదె'. రాగిరేకుల్లోని పాఠంలో ఈ చోట 'బడడె' అని వుంది. మొదటి పాఠం 'కృతి'కి సంబంధించగా రెండో పాఠం 'కృతి చెప్పిన యాత్రలు' అనే కర్ణపదంతో సంబంధపడుతుంది. రాగిరేకుల పాఠమే సముచితంగా వుంది. అందుచేత ఈ రెండో పాఠమే ఈ ముద్రణంలో స్వీకరింపబడింది.

13. ముద్రిత పాఠంలో ఇరవై మూడో పద్యంలోని రెండో పాఠంలో 'మనుజ సత్కవితయు' అనే పాఠం వుంది. కోని రాగిరేకుల్లోని పాఠంలో 'మనుజ సత్కవితయు' అని వుంది. తాళిపాదంలోని 'సంప్రదాయాగతజ్ఞానసహితుడె అనే కూరు 'మనుజ' అనేదాన్నే విశేషిస్తుంది గాని 'సత్కవిత'ను కాదు గనుక ముద్రిత పాఠాన్నే ఈ గ్రంథంలోను అంగీకరించడం జరిగింది.

14. ముద్రిత పాఠంలో ముప్ఫైదో పద్యం తర్వాతి వచనం 'ముందు జెప్పిన నిబంధన నామ పదంబునకు నవటియుంపులైనే యువాంతర పదంబులకు ననుకూలంబైన వలివి యెట్టిదనిన'. విడిదాలకు వల్లివని చెప్పదోతుంట్లుగా భాసించటుంచేత ఈ పాఠం చీకాకుకు కారణమైంది. రాగిరేకుమీది పాఠం 'నిబంధనామ పదంబునకు నవయవంబు లైన యవాంతర పదంబులకు నామంబు లెయ్యవయనిన'. నిబంధ పదానికి విడిభాగా లైన వాటి పేర్లు చెప్పటోతున్న ఈ రెండో పాఠమే నిజమైన పాఠం. తర్వాతి పద్యం, ఉదాహరణ, మేలాపం వగైరా ధాతువుల్ని గణించి చెప్పటో తున్నది. ప్రస్తుత ముద్రణలో రాగి రేకుల మీద పాఠమే చేర్చబడింది.

15. ముద్రిత పాఠంలో నలభైయోదయం చివరి మాట 'మనులు' అని వుంది. రాగి రేకుల పాఠంలో ఈ చోట 'ఘనులు' అని వుంది. ప్రకరణం చరిత్రకందిన కాలా నికి చెందిన సంగీత చూడామణి, సంగీత రత్నాకరం లాంటి గ్రంథాల్లో కనబడే 'శిఖావరం' అనే దానికి సంబంధించింది. అందుచేత 'మనులు'ను వేరొకదం సము చితంగా ఉండదు. అందుచేత రాగిరేకుల పాఠమైన 'లక్షణజ్ఞలైన ఘనులు' అనే పాఠమే స్వీకరింపబడి నిలబింపబడింది.

16. ముద్రిత పాఠంలో నలభైయోదయం తర్వాతి వచనంలో 'ప్రయోగ సంప్రదాయం చెప్ప దనిన' అని వుంది. రాగిరేకుల పాఠంలో ఈచోట 'ఎట్లుటన' అని వుంది. వల్లవ,

శ్రీవదాల ప్రయోగానికి సంబంధించిన సంప్రదాయాన్ని విధానాన్ని చెప్పే నందర్శనం గనుక రాగి రేకుల పాఠమే స్పీకరింపబడింది.

17. రాగిరేకులు ముద్రిత పాఠమూ కూడా నలబై నాలుగు వద్యం తొలి వదాన్ని ‘వుగము’ అని వుకోరాదిగా ఇస్తున్నె). ఈ వదం ‘ఉద్రాహం’ అనే వదానికి సంక్షేప రూపంగా కనబడుతోంది. యుకారం, వు,రూ,మె,న్ లు తెలగు వదాల మొదటి రావనే సూత్రం కూడా ఒకటి ఉంది కనుక నేటి పాఠకుల శౌకర్యం కోనమై ‘ఉగము’ అనే రూపం గ్రహింపబడింది.

18. ముద్రిత పాఠంలో ఏబది ఒకటువ వద్యం నాలోపోదంలో ‘పాద యుగళమున్’ అని వుంది. రాగిరేకుమీద ‘పాద యుగళము’ అని వుంది. ఈ సత్మయింతరూపమే తగి వుంటుందని భావంతో రాగి రేకు పాఠం గ్రహింపబడింది.

19. ముద్రిత పాఠంలో యేబది రెండో వద్యం తర్వాతి వచనం ‘అందు అర్ధచంద్రకవదం బెళ్ళోలేని’ అని వుంది. రాగిరేకు పాఠంలో ‘అందు అర్ధచంద్రవదం బెళ్ళోలేని’ అని ఉంది. అల్పాక్షరమైన క ప్రత్యయం అర్ధచంద్రవదంతో చేరడం అంత బాగుండదు కోబట్టి రాగిరేకు పాఠమే గ్రహింపబడింది.

20. ముద్రిత పాఠం రాగిరేకుల పాఠం కూడా అరవై నాలుగు వద్యం మూడోప దంలో ‘వినత్ర పాద వాదముల్’ అనే పాఠాన్నే చూపుతున్నె. కవి ఆశ్రేయడితంలో కూడా గనడవాడేశనంధిని పాటించి ఉండవమ్మునేతి ప్రాయోభావమే అయినా పాఠకు సౌకర్యం కోసం ‘పాద పాదముల్’ అనే గ్రహింపబడింది.

21. ముద్రిత పాఠం అరవైనాలో వద్యం తర్వాతి వచనంలోను అరవై ఐదో వద్యం లోను ‘యేల పాట’ అని యుకారాది వదరుపొవ్నె చూపింది. రాగిరేకులు కూడా ‘యూలపదం’ ‘యూనపాట వదం’ అనే రూపాలే ఇస్తున్నె. ‘ఏల పలుండం’లోని ‘ఏల’, యేల పాటలోని ‘యేల’ అనేవి వేర్వేరని పాఠకులు గుర్తించకోవటం కోసం నే చెప్పిన అరవై నాలో వద్యం తర్వాతి వచనంలోను అరవై ఐదో వద్యంలోమ యుకారాది వదరూపమే నిలుపబడింది.

22. ముద్రిత పాఠంలో అరవై ఏడవ వద్యం నాలుగు పాదంలో ‘భావజ్ఞలు వల్కునట్టి పద్దతి’ అని వుంది. రాగిరేకుల పాఠంలో ‘భావజ్ఞలు వలుకునట్టి పద్దతి’ అని ఉంది. ఈ రెండుపాఠంలో ఏదో ఒకటి ఆశ్రేయడితంలో వద ముద్యంలో అడ్డొం కాకపోవడమే ఈ పాఠమే ఇందు తీసుకోబడింది.

గ్రంథరచనా కాలం

‘సంకీర్తన లక్షణం’ ఎప్పుడు రచింపబడిందో నికరంగా తెలియరాదు. రాగిరేకుల మీద చెక్కబడిన కాలం వివరాలు కూడా చెప్పబడలేదు. తం|డ్రి అనుమతితో గ్రంథకర్త ( చిన తిరుమలాచార్యులు ) రచనకు పూనుకొన్నట్లు వదునాలుగు వద్యంలో కనబడే అంత స్సాక్యాన్ని బట్టి అతని తం|డ్రి అయిన వేద తిరుమలాచార్యులు సీపులుగా వున్నట్లు తెలుస్తుంది. వేద తిరుమలాచార్యులు క్రీ.శ. 1453 వరకు టీవించి వున్నట్లు తెలుస్తున్నది. కోబట్టి ఈ సంవత్సరాన్ని ఒక పాదుగా గ్రహింపవచ్చు.

గ్రంథకర్త అయిన చిన తిరుమలాచార్యులకు తన తాతగారైన అన్నమాచార్యులవల్ల బహుళవిదేశం పొందే అదృష్టం కలిగింది. అన్నమాచార్యులు క్రీ.శ. 1503 వరకు జీవించారు. చిన తిరుమలాచార్యులకు శాస్త్ర విధి ప్రకారం గర్భాశ్రమంలో (అంటే తన వీరోచిత సంవత్సరం) ఉవనయనం జరిగి వుంటుంది అనుకొంటే అతడు క్రీ.శ. 1493 ప్రాంతంలో జన్మించి వుంటాడని ఉవనయనం క్రీ.శ. 1500 ప్రాంతంలో జరిగి ఉంటుందని ఊహించవచ్చు. చిన తిరుమలాచార్యులు జన్మించి వుంటాడనికనే క్రీ.శ. 1493 నాటికి అతని తండ్రి వేద తిరుమలాచార్యులు సుమారు ఇరవై ఏండ్ల వాడుగా వుంటాడు. ఇతడు క్రీ.శ. 1473 ప్రాంతాన పుట్టి వుంటాడని చెప్పబడింది. చిన తిరుమలాచార్యులకు తాతగారైన అన్నమాచార్యులు బహుళవిదేశం చేశారనేది చిన తిరుమలాచార్యులే ప్రాసిక సంకీర్తన (అధ్యాత్మ సంకీర్తన 30 - XVI సంఖ్యలే) వలన తెలుస్తుంది. గనక అతడు సంగీత సాహిత్యాల్లో నిష్ణాతుడై తన తాతగారి గొప్పదనాన్ని గుర్తించి ఆయన సంస్కృతంలో రచించిన సంకీర్తన లక్షణాన్ని తాను తెలుగులో కూర్చి గౌరవం నెరవటానికి ముందే లేదా ముందు రెండు సంవత్సరాల వ్యవధాన ఉంటుందనుకోవడం న్యాయంగా వుంటుంది. తేనెగు సంకీర్తన లక్షణంలోని తోలి పది వ్రదెండు పద్యాలు అన్నమాచార్య ప్రశస్తి పద్యాలుగా ఉండటం ఈ భావనకు దోహదం చేసే సాక్ష్యాంశం. కాబట్టి తేనెగు సంకీర్తన లక్షణం క్రీ.శ. 1525 ప్రాంతంలో రచింపబడిందని భావించవచ్చు. అన్నమాచార్యుల సంకీర్తనలు క్రీ.శ. 1535నాటికే చాలా జనరంజకాలై ఖ్యాతిని కారణంగా సంకీర్తన లక్షణాన్ని శిలా ఫలకాల మీద చెక్కించడం అనే ఆలోచనా దండకాన్ని రాగిరేకుల మీద చెక్కించిన క్రీ.శ. 1537 కంటే ముందే జరిగి వుంటుందని అనుకోవచ్చు.

గ్రంథ ప్రమేయాంశాలు

1. ఇది దేవస్తుత్యాత్మక రచనలను గూర్చిన గ్రంథం. సంకీర్తన లక్షణం, పదవర్ణనం అనేవి గ్రంథకర్త ఇచ్చిన నామదేయాలు. పద సంప్రదాయం దీని ముఖ్యప్రమేయాంశం.

2. తొలి పద్యం వెంకటేశ్వరస్వామిని గూర్చి సంకీర్తనం చేసిన పదకవుల ప్రశస్తి కీర్తనం.

3. రెండో పద్యం మొదలు వన్నెండో పద్యం దాకా తాళ్లపాక అన్నమాచార్యుల సంకీర్తనల ప్రశస్తి. పదమూడో పద్యం అన్నమాచార్యులను పదకవితా పితామహుడిగా చెప్పునది. పద్నాలుగో పద్యం అతని లక్షణం జ్ఞానం ఆవశ్యకతను చెప్పుండి. పదహారో పద్యం అన్నమాచార్యులు. సంస్కృతంలో సంకీర్తన లక్షణం (వాయటునిని చెప్పుండి. పదహారు, పదిహేడు పద్యాలు గ్రంథకర్త తండ్రి వేద తిరుమలాచార్యులు సంస్కృత సంకీర్త లక్షణాన్ని వ్యాఖ్యానించడం, చిన తిరుమలాచార్యులు తెలుగులో సంకీర్తన లక్షణం చెప్పడానికి పూనుకోవడం చెప్తాయి.

4. పదేనిమిదో పద్యం భరతుని నాట్యశాస్త్రంలో పదం, సంగీత రత్నాకరంలో ప్రబంధం, సంగీత చంద్రిక, సంగీత చూడామణి, సంగీత సుధాకరం అనే గ్రంథాలో 'దేశీ'ల చెప్పబడటాన్ని స్మరించుస్తుంది. పండితమ్మిది, ఇరవై, ఇరవై యొక్కటో పద్యాల్లో క్రమంగా భాగవత్కీ, ఆత్మవిషయం, సంప్రదాయ పరిజ్ఞానం అనే వాని ఆవశ్యకత చెప్పబడింది.

ఇరవై యొక్కతో పద్యం దేవతానుగ్రహాంశవల్లకాని గురుముఖంగాకాని నేర్చుకోవటాన్ని గూర్చి హితవు చెప్తుంది. 'ఇరవై రెండో పద్యం సంప్రదాయ పరిజ్ఞానంతో కూర్చిన రచన దైవాన్ని తెలుసుకోపటానికి ఉపకరిస్తుందని చెప్తుంది.

5. ఇరవైనాలుగు, ఇరవై ఐదు, ఇరవై యారుపద్యాల్లో క్రమంగా వద నిర్వచనం, భరత మతం ప్రకారం సంగీతంలో నాలుగు పాదాల రచన వృత్తం అనటం, ఈ వృత్తబంధాలు సంగీతంలో వాత పిత్త శ్లేష్మ ధాతువుల్లాంటి వనటం ఉన్నాయి.

6. ఇరవై ఏడో పద్యంలో పదానికి సంబంధించిన భాషా నియమం, ఇరవై ఎనిమిదో పద్యంలో కనడ, తమిళ, తెలుగు, లాట, గౌడ భాషల్లో దేశీలను గూర్చి చెప్పటం జరిగింది.

7. పదం మూడు శ్రేణికల క్రింద ప్రమేయాంశంగా గ్రహింపబడింది.. (a)వృత్తపదం, (b) నిబంధపదం, (c) చూర్ణపదం. ఇది ఇరవై తొమ్మిదో పద్యంలో ఉంది.
   

8. వృత్తపదం అనేది దాని, నామ, విషమ, అర్ధసమహేళాలతో ముపై నుండి ముపై మూడు పద్యాలవరకు గల భాగంలో చెప్పబడింది.
   

9. ముపై నాలుగో పద్యం నుండి యాభై మూడో పద్యం వరకు గల భాగంలో నిబంధ పదాన్ని గూర్చి చెప్పటం ఉంది. యతి ప్రాసలు, గురులఘు నియమం, దేశీమార్గ భేదాలుగల తాత్వం, ఉద్గాఢపోది ధాతువులు, వల్లవి శిక్షా పదాలు, చతుర్ధాతుక, త్రిధాతుక, ద్వ్యధాతుక, ఏక ధాతుక, పదాలు స్పృశింపబడినై. అష్టవద పదం, పదమాలిక, కరభసాద పదం, ముక్తక (శ్లోకం) కుళకలు, బంధులు, జంక్రమణులు, ఏళి, గొడ్బిళ్లు, వాక్యాలు, చందమామ పదాలు స్పృశింపబడినై. రెండు పాదాలుగా ఉండే పదాలూ చెప్పబడినై. అర్ధచంద్రపదం వివరించబడింది.
   

10. యాభై నాలుగు యాభై ఐదు పద్యాలు చూర్ణపదానికి తాతగంధికి కేటాయించబడినై.

11. గ్రామ్యక్తులు, పాత్రోచిత భాష, నానుట్లు అనే వానివాడకం యాభైఆరు నుంచి యాభై తొమ్మిదివరకు గల పద్యాల్లో సమర్థించబడినై.

12. అరవై, అరవై ఒకటో పద్యాల్లో ఆధ్యాత్మిక సంకీర్తన నిర్వచింపబడింది.

13. అరవై రెండు నుండి అరవై ఆరు వరకు ఉండే పద్యాల్లో వాక్యం, ధరువు, చంద మామ పదం, యేల్పాటు పదం, వగైరాలు వివరింపబడినై.

14. అరవైఏడో పద్యంలో తెనుగులో నందివిధానం స్పృశింపబడింది. అరవై ఎనిమిదో పద్యంలో దేశీపదం ప్రశస్తి చెప్పబడింది. అరవై తొమ్మిదో పద్యంలో అవి ఎట్లా ప్రకాశింపగలవో చెప్పబడింది. దేశీయో పద్యంలో సీరస రచన ఈనడింపబడింది.

15. డెబ్బై ఒకటో పద్యంలో గ్రంథ చార్యంగా ఇతరలి పదాలను అవహరించడం నిండం పటించింది.

1. 'సంకీర్తన లక్షణం' అనే ఈ గ్రంథం విషిష్టమైంది. సంకీర్తనం ప్రమేయాంశంగా ఇదొకటే అభ్యపతౌంది.

2. కళాత్మక సంగీతానికి కీర్తనలు సంకీర్తనలు మూలస్తంభాలాంటివి గనుక దానికి ఈ గ్రంథం ప్రాముఖ్యం ఎలాంటిదో చెప్పనవిలేదు.

3. భరతుడు 'పదా'న్ని ప్రకరణ గీతాల నందర్బంలో చెప్పినా, 'ప్రబంధం' అనేది అనం తరకాలంలో సంగీత రత్నాకరాది సంగీతశాస్త్ర గ్రంథాల్లో చెప్పబడిందే అయినా, 'దేశీ' అనేది అందులో అంతర్భవించడే అయినా ఈ గ్రంథం ఈ మూడింటికి వడి సంప్రదాయంగా వికసించి చెప్తున్నది. సంకీర్తనం లాంటి భక్తి ప్రధానం చేసినసు భరతుడు చెప్పిన 'పదనృత్యం' అనే ఉపోహాన ప్రత్యుపోహానాలు తేని దేవసుత్వాత్మక రచనగానే దర్శింపచవచ్చు భరతుడు ఇచ్చిన విఙ్గడింపులు కాని, అంతరకాలపు సంగీత రత్నాకరులు ఇచ్చిన వర్ణకరణాలుకాని ఈనాటి సంగీత ప్రపంచంలో వ్యవహారంలో లేవు. కాబట్టి పుస్తక పాఠింట్యవతోడివాదాలకు దిగకుండా ఈ పదం, ప్రబంధం, దేశీ అన్నీ ఒకదానికే వర్యాయపదాలనే ఏకీకరణవాదాన్ని అంగీకరించటం ప్రయో జనకరంగా ఉంటుందని తలంచవచ్చు.

4. ఈ గ్రంథం తాత సంబంధమైన మార్గదర్శి భేదాన్ని స్మరిస్తున్నది. పదపూర్వో శతా బ్దంలో కూడా మార్గ శాఖల వాడకం ఉండటాన్ని ఇది సూచిస్తున్నదనుకోవచ్చు.

5. భరతుడు 'పదం' అనేవాన్ని గాంధర్వరంగానే 'స్వరతాళాత్మకం' అని నిర్వచించినా వే వేరొక సందర్భంలో 'పదభిరుప్తాన్' అని తాత్కాలికోప లక్షణంగా చెప్పినట్లు ఈ పద నిర్యుక్తమనేదానిని నిశితముగా పరిశీలించి ఈ పదం అనేది కీర్తన సంకీర్తనలు అనేవానితో అధిష్ఠానమని గ్రహించవచ్చు. ఈ గ్రంథకర్త 'పదం' అనే మాటను కీర్తన, సంకీర్తన అనే అర్థంలోనే వాడాడు.

6. ఈ గ్రంథంలో 'కృతి' (20 పద్యం), 'ముద్ర' (44 పద్యం) అనే పదాలు వాడ బడి ఉన్నందువల్ల దీనికి చారిత్రక ప్రాధాన్యం ఉంది. ఈ గ్రంథానికి సమకాలంలో వచ్చిన సంగీత సూర్యోదయం అనే గ్రంథంలో 'ముద్ర' అనే మాట వాడబడలేదు. వాగ్గేయకార ముద్ర 'స్వాధిష్ఠాన విభూషితా' అని మాత్రమే చెప్పబడింది. ('పదం శోషణమాబోగః స్వాధిష్ఠాన విభూషితః'- సంస్. సూ. 5-73)

7. ఈ గ్రంథంలో 'పల్లవు' 'పల్లవి' అనే రెండు మాటలూ వాడబడి ఉన్నాయి.

8. 'శిఖావదం' అనేది ఈ గ్రంథంలో పేర్కొబడింది. సాధారణంగా ఈనాడు ఈ మాట సంగీత ప్రపంచంలో వినిపించదు.

9. ఈ గ్రంథకర్త తాను 'వృత్తములు'గా చెప్పిన వాటికే ఉదాహరణం, మేలాపకం, ధ్రువం, అంతరం, అభోగం అనేవేలు చెప్పాడు. ఈ వృత్తాలను నాలుగుపాదాల రచనలగ వృత్త బంధాలుగా గ్రహిస్తే అవి వృత్తాలు పాటలో భాగాలైన 'చరణముల'నే సూచిస్తాయనేది స్పష్టం. ఈ గ్రంథంలో 'చరణం' అనే మాట వాడబడలేదు అనేది ప్రాసంగికంగా xxvii

గమనించదగిన అంశం.

10. ఈ గ్రంథం ‘దేళేల్’కు భిన్నంగా ‘మేళపాట’ నొకదానిని పేర్కొంటున్నది. (‘దేళేల్’ అనేది ఏలా ప్రబంధంలో అంతర్నిహితం పొందుతుంది).

11. అరవై మూడు వర్గంలోని ‘చిత్రవర్ణం’ అనే దానిని నికరమైన అర్థమేమో ఇంకా శోధింపవలసి ఉంది.

12. ఈ గ్రంథంలో ‘తానం’ అనే అర్థంలోనే ‘తానకరాగం’ అనే పదబంధం వాడబడి నట్లు కనబడుతుంది.

13. ‘ధాతువు’ అనే పదం వేదపాఠం శతాబ్ది తో పాడకం నుండి తొలగిపోతున్నట్లు కనబడుతుంది. నంగిత సూర్యోదయం ప్రధానంగా ‘స్వరాళ’ను చెప్పి ఆ వెంటనే వీటిని విద్వాంసులు కొందరు ‘ధాతువు’ అంటారు అని చెప్తున్నది: ‘రంజక స్వర నూపులో గీతమిత్యభీయతే తదేవ కైచిద్విద్వదృష్ట్యా ధాతురిత్యభీయతే॥’ (సం. సా. 5-2) వివరణ, వ్యాఖ్యానం వగైరా.

ఈ గ్రంథాన్ని నివేదించటంలో పద్యం, దాని తాత్పర్యం, వ్యాఖ్యానం అనేవి వేర్వేరుగా ఇయ్యబడినై. ఇంగ్లీషులో పద్యాధిప్రాయం, అటు తర్వాత వివరణ వ్యాఖ్యానం వగైరాలు కూర్చబడినై. ముఖ్యమైన తెలుగు గ్రంథాన్ని పూర్తిగా ఆంధ్రీకరించి ఆంగ్లేతర పాఠకుల కోసం రోమన్ స్క్రిప్ట్‌లో వ్రాసిన తెలుగు గ్రంథం చివర అనుబంధంగా ఇయ్యబడింది. ఆంధ్ర, ఆంధ్రేతర సామాన్య పాఠకులకు వీలైనంత విషయాన్ని అందజేయటమే ప్రధాన లక్ష్యంగా వివరణాదులు కూర్చబడినై. ఇందులో తగిలే పలు శాస్త్ర విషయాలతో పరిచయం లేనివారికీ కూడా సహాయపడాలనే ఉద్దేశ్యంతో ప్రాథమిక విషయాలు కూడా వెనుకాడకుండా చెప్పటం జరిగింది. శాస్త్ర సంబంధమైన క్లిష్టాంశాలను వివరించే ప్రయత్నం చెయ్యలేదు. ఈ గ్రంథం ఉపయోగకరం అనిపించుకుంటుందని ఆశిస్తున్నాను.

మద్రాసు, 9.8.89

ఆచార్య సాభ్యకృష్ణమూర్తి

xxviii

LIST OF ABBREVIATIONS

A.B. - Arjuna Bharatamu(Skt)

A.C. - Annamācārya Caritra (Tel)

A.K. - Appa Kavīyamu (Tel)

A.S.C. - Āndhra Sabda Cintāmani (Skt)

A.Y.G.U.C - Āndhra Yakṣagāna Vāngmaya Caritramu (Tel)

B.D. - Bṛhad Dēśi(Skt)

C.D. - Chando Darpanamu (Tel)

C.P. - Caturdandi Prakāsika(Skt)

Ch.Am. - Chandōmbudhi (Kannada)

Dm. - Dattilam(Skt)

G.G. - Gīta Gōvindamu (Skt)

K.A.C. - Kāvyālaṃkāra Cūdāmaṇi (Tel)

K.J.A. - Kavijanāśrayamu (Tel)

K.S. - Kumāra Sambhavamu(Tel)

L.D. - Lakṣaṇa Dīpika(Tel)

L.S. - Lakṣaṇa Śirōmaṇi (Tel)

L.S.S. - Lakṣaṇa Sāra Sangrahamu (Tel)

N.R. - Nṛtta Ratnāvali (Skt)

N.S. - Nāṭya Śāstra(Skt)

P.C. - Panditārādhya Caritramu(Tel)

S.A.V.R - Sarasāndhrā Vṛttaratnākaramu (Tel)

S.Ca. - Sangīta Candrika (Skt)

S.C. - Sangīta Cūdāmaṇi(Skt)

S.Dw.Tr. - Simhāsana Dwātrimśika (Tel)

S.L. - Sakīrtana Lakṣaṇamu(Tel)

S.M. - Sangīta Makarandam

S.R. - Sangīta Ratnākaramu(Skt)

S.S. - Sangīta Sudhākara (Skt)

S.S.S. - Sangīta Samayaśara (Skt)

V.R. - Vṛtta Ratnākara (Skt)

Y.K. - Yāpparungala-k-kārikai(Tamil)

ix

ACKNOWLEDGEMENTS

I wish to place on record my thanks to Dr.G.John Samuel,Director for Research Programmes, Institute of Asian Studies, for having readily approved this project on Sankīrtana Lakṣanamu.

Labours of all the authors listed in the bibliography have been useful to me. I wish to record my grateful thanks to all those scholars; particularly to Srī. R.Doraswāmi śarma, Dr.S.V.Jogā Rāo, D.Litt., Dr.Thūmāṭi Dōnappa, D.Litt., Dr.P.S.R.Appā Rāo.

My good wishes to Sri R.V.S.Sundaram D.Litt., Reader in Telugu, Institute of Kannada Studies, Mysore, for his devoted help in scanning through the mss. at Oriental Institute, Mysore and also for sending the Sangīta Cūdamani slokas pertaining to Śikhāpadam from the reputed Varalakṣmi Music Akademy, Mysore. Also my grateful thanks are due to the most revered musician and scholar Mahāmahōpādhyāya. Sri. R.Satyanaraynagāru of Varalakṣmi Aka demy, Mysore, for his kindness in making the slokas available and offering his opinion.

My grateful thanks are due to the T.T.D. Authorities,Tirupati and Sri.A.K.V.S. Reddy, Curator, S.V.Museum, Tirupati as also Sri B.Viswanātham, guide-lecturer who afforded me the facility and help in comparing the printed text of Sankīrtana Lakṣanamu with the text on the preserved copper plates.

I also thank the authorities of various libraries namely, The Music Akademy Library and the Govt. Oriental Mss. Library,Madras, as also the Oriental Institute, Mysore, for their kind cooperation in my work.

Last but not least I thank Dr.Seetha, Professor, Department of Music, University of Madras, Madras-5 for having spared her valuable time for discussions more than once. I wish to record my sincere thanks to Dr. N.Ramanāthan, Reader, Faculty of Music,University of Madras, Madras-5, for his patient help in going through the type-script and offering his considered opinions as also for his many sided assistance in my explorations.

MADRAS

21.8.89

DR. SALVA KRISHNAMURTHY.

xxx

INTRODUCTION

SOUND

Vibrations, in a medium like air, cause the generation of sound. If a tuning fork is beat with a stick it starts vibrating creating wave-like formations in air and sound is heard. Sound needs a medium to originate and travel.

ECHO AND REVERBERATION

A sound impression is said to last for 1/10 of a second. If a surface has to reflect the sound waves and cause an echo, it has to be at a minimum distance of 110ft. from the point of originof the sound and also be equal in measurement to the wave-length of the sound. Reverberation occurs in big halls and mansions. Sound gets augmented by reflection on the surface of the walls etc. as it also gets diminished by absorbents and loss through windows etc. It acquires a balanced state after its profit and loss work themselves out. After the original sound stops, some energy will still lie towards the walls of the hall and the ear of the listener. Because of this, the pulse of the vibration emits sound. This results in reverberation which is only a long echo.

MEDIA

Sound needs a medium to travel. It cannot be heard in vacuum. If we make a sound in a bottle wherein vacuum is created, the sound cannot be heard. Sound travels through gases, liquids and even solids as in air and earth. The velocity of sound changes according to the climatic conditions. It travels faster in damp air.

SOUND: RANGE OF HUMAN EAR.

The range of human ear is said to be between 30 to 38,000 vibrations per second. Sounds within the range of 30 to 4,000 vibrations per second are considered fit for musical notes.

MUSICAL SOUNDS

Musical sounds are different from the ordinary sounds which are harsh.

xxxi

While musical sounds are said to be within the frequency range of 30 to 4,000 the upper limit gets much lowered in the case of vocal singing (gātra).

Musical sounds differ from one another in (1) pitch (2)intensity and (3) timber. The pitch is what we call śruti and it differs according to the frequency of vibrations per second of the sounding body. Intensity depends on the amplitude of vibrations. Mild or strong plucking of a string on vīṇa causes difference in the amplitude of vibration and the note also differs accordingly. Timber is the distinguishing characteristic of a musical sound such as a vīṇa sound, violin sound and flute sound. It is dependent on the mode of vibration and the importance of the overtones are upper partial tones generated.

RESONANCE (NĀDA)

When a tuning-fork is sounded and pressed against a wooden table the latter's particles are forced to vibrate with the frequency of the fork. These forced or induced vibrations create their own waves in the air. These waves strengthen the vibrations of the tuning fork and because of this the sound is heard louder upto some distance. When the frequency of the free vibrations and the frequency of the impressed periodic force are equal the induced frequency is called 'resonant vibration'. This is resonance or nāda in music. Again sympathetic vibrations also create resonant vibrations or resonance. Violin has a resonance box.

'INTERVALS' and 'BEATS'

Musical notes have certain frequencies. But while the pitch of a note is determined with a certain frequency in western music, it is the ratios of the frequencies that are important in Indian music. The differences between the pitches or 'śrutis' are called 'intervals' or 'antaras'. When two musical notes of different frequencies are sounded simultaneously, the resulting wave lengths of the vibration being different, strengthen or oppose each other at certain points of time. when they hinder each other the 'beats' are heard. When the first and the second reeds of a harmonium are pressed simultaneously the beat is clear. When the process is continued into the third, the fourth and the fifth, the speed of the beats appears to increase. When the fifth reed is included the speed of the beats appears to become sonorous to the ear. Speedy and orderly beats seem to give rise to a new note. The sonorousness of these beats appears only after the frequency of 33.

The Western music belongs to the harmonical system; it may be called 'svarasampradāya paddhati'; obviously it is the harmony of the musical notes that is important in this system. The musical notes are of two groups: concords and discords. The first, the third and the fifth chords played together makes for concord. If the seventh chord is also added on to the concord (1-3-5-7) then it makes for discord. The concords are called common chords. If the third note of concords is of higher pitch it is called common chord of C major; if the third note is of lower pitch (kōmala ) it is called common chord of C minor. Similarly if the seventh note of the Discord is of lower pitch (kōmala) it is called the 'chord of the dominant seventh'. Harmonical Major scale, Harmonical Minor scale and Melodical Minor scale are the three scales used in this system. These are said to be similar to Dhiṭa Śankarābharana, Kīravāṇi and Gaurīmanōhari mēlakartas of karnatic music.

Indian music has 'rāga sampradāya Paddhati'. One of the definitions of 'Sangīta' says rāga, svara and tāla constitute sangīta (rāgassvarasca tālascatribhissa-ngītamucyatē'). While the svaras and tāla are there it is the rāga that is more important in this system. Singing of certain svaras of ascending and descending order with gamaka is called rāga. A certain pleasant quivering of the svaras is called gamaka and these are the raison d'etre of this system.

Indian Music is said to have originated from the Vēdas, beginning with the Udātta, anudātta and svarita of Rg- vēda. By the time of Sāma Vēda, seven musical notes krṣṭa, pratḥama, dviṭīya, trṭīya, caturthimandra and atisvarya were recognised in the descending order. These correspond to the present day ma-ga-ri-sa-ni-da-pa. Discovery of the origination of svaras in the ascending order and its rakti led to the recasting of the svaras as sa-ri-ga-ma-pa-da-ni. These are called ṣadja grāma (the group of notes beginning with ṣadja svara 'sa'). The svaras ma-ga-ri-sa-ni-da-pa in the descending order (of Sāma Vēda) are called Madhyama grāma (the group of svaras beginning with madhyama svara or 'ma').

Twenty two śrutis (pitches) are recognised in Indian Music and the distribution of the sapta svaras on the śrutis and their antaras and frequencies in the three octaves are as follows:

śrutis 4 7 9 13 17 20 22

svaras sa ri ga ma pa da ni

antaras 4 3 2 4 4 3 2

tārasthāyi 480 512 600 640 720 768 900 (higher)

madhyasthāyi 240 256 300 320 360 384 450 (Middle)

mandrasthāyi 120 128 150 160 180 192 225 (Lower)

Vocal singing can operate between the frequencies of 160 in mandra sthāyi or lower octave and 720 of tāra sthāyi or higher octave. Anumandra and atitāra sthāyis are possible only on musical instruments. Violin can be used between the frequencies 120 (mandra ṣadja) and 1800 (atitāra ṣadja)in four octaves fully. Vīṇā can be used between the frequencies 90 (anumandra pancama) and 1800 (atitāra ṣadja). Flute can be used between 120 (mandra ṣadja) and 720 (tāra pancama)

ŚRUTI

Attunement of instruments to vocal singing is called 'śruti'. There are two kinds of śrutis namely pancama śruti and madhyama śruti. The first is suitable generally for men and those with proudha 'śārīra. The second is suitable generally for women and those with lean voice.

In a tambūra there are four strings, the brass string nearest to the user and three other steel strings. The brass string tuned to mandra ṣadja(120), the next two steel strings to madhya ṣadja(240,240) and the farthest steel string to mandra pancama (180)- the combined effect of this tuning is called pancama'sruti. It can be represented as sa-sa- sa-pa. If the fourth steel string is tuned to mandra madhyama(160) keeping the previous three strings as described before, then we have madhyama 'sruti which can be represented as sa-sa-sa-ma

In a harmonium taking one reed in lower octave as ṣadja and taking its ascending pancama as well as its madhyasthāi ṣadja gives the pancama śruti. In effect, playing on the 1st-8th-13th reeds makes for this 'sruti'. The madhyama śruti on harmonium is obtained by playing on the reeds 1-6-13 simultaneously.

HARMONICS AND VOWELS

When a string is plucked, it vibrates in segments of 1,2,3,4,5,6, etc. The wavy part of the segment in vibration is called an antinode. The points where the

xxxiv

vibration is found at rest are called nodes. When a string is plucked the 'sound that is heard loud is called the fundamental (ādhara ṣadjam). The vibrations that follow give out certain nice notes called upper partial tones or overtones. Since the pitch is dependent on the length of the vibrating segment, the upper partial tones are in 1:2:3:4:5:6 etc, ratios. If the frequency of the fundamental is 100,the frequencies of the overtones are 200,300,400,500,600,etc. This is in harmonic series of 100, 100 x 2, 100 x 3, 100 x 4, 100 x 5, 100 x 6. etc,. So, musical notes are complex sounds with harmonics. The richest in harmononics are said to be the sounds of human voice and of strings.

Aitarēyāraṇyaka calls the larynx in the throat of human beings, a 'daivī vīṇa'. The vocal chords of men are said to be some 18 mm. long and those of women some 12 mm. long. The wave length of men's voice is said to be any where between 8'-12'and that of women's voice, any where between 2'-4' However the notable fact is that the larynx of humans gives out sounds with harmonic overtones which is specially suitable for vocal music.

When a person hums a tune la,la,la or na, na, na,it is not the consonantal sound that is important but the vowel sound. It was Helmholtz who stated that the vowels in a language of humans are complex sounds with multiple harmonic notes. It is the vibration of the vocal chords that makes the vowel sounds possible. The mouth acts as a resonant chamber. So it is the vowel sounds that are more important for music. Just as the musical notes are called 'svara-s' in Indian music the vowels are also called 'svaras' in Sanskṛt, Telugu and Kannada. They are also called pṛāṇas. No doubt vowels-are the prāṇas in music also.

A LANGUAGE FOR MUSIC -TELUGU

If music needs the vowels for a mere crooning of a tune, a song needs a text to sing and give a meaningful content to it. While the music with its notes is called 'dhātu' the meaningful text of a song is called mātu (libretto). It is the mātu which converts the emotional content of the mood into an intelligible and meaningful affect. For this purpose a language is necessary for music. In South India it is Telugu that continues to perform this function. Telugu poets Srīnātha and Kriṣṇadēvarāya have called it the best among the indegenous languages (dēsabhāṣalandu telugu lessa). Among the Sanskṛt poets Bhartṛmeṇṭha has praised the euphonic swetness of Telugu by describing the words of speech raining sweetness as ornaments to the Telugu young women: 'vācōmādhurya varṣinyo-

....mandanānyāndhrayōṣitām'. Rājasēkhara speaks of the sweet evocative nature of Telugu when he talks of uninterrupted rasōllāsita caused by abhinaya born out of speech, sattvaguna and graceful movements of limbs: 'vāksattvānga samudbhavai-rabhinayair nityam rasōllāsitah'.

Appaya Dīkṣita vocally exults in praising the good fortune of one being born an Āndhra, with Āndhrabhāṣa as one's own mother tongue, assiduously learning the prābhākaramatam (the prābhākara school,also called gurumata) in purvamīmāṃsa, birth in a family following yajurvēda as being the fruit of great penance:

'āndratyam āndhrabhāṣā ca, prābhākara pāriśramah! tatrāpi yājuṣī sākhā, nālpasya tapasaḥ phalam'

Hamsa Sandēśa kāvya has a commendatory reference to Telugu. Europeans have called it the Italian of the East.

Dr. Carey in his Telinga Grammar (1812-AD) says:"Among these five languages (Telinga, Karnatic, Tamil, Malayalam and Singalese) the Telinga appears to be the most polished and though confessedly a difficult language it must be numbered with those which are the most worthy of cultivation, its variety of inflection being such as to give it a capacity of expressing ideas with a high degree of felicity, justness and elegance".

Dr. Campbell in the dedication of his Teleogoo Grammar (1816) says that his elementary work elucidates the principles of one of the most ancient and elegant languages of India and helps the civil and military servants on the coast in getting a more extended knowledge of the language of Telingana and an impròved acquaintance with the character and customs of the fine race of men who inhabit that country. On Page XIII of Introduction he wrote:"The works still extant, however, are sufficiently numerous and various to evince the great degree of refinement to which the Telogoo has attained. Few languages will be found more copious, more nervous or more regular in constructions and it may boast, in a peculiar manner, of great elegance of expression and melody of sound" (italics mine) Dr. Caldwell, in his monumental work "Comparative Grammar of Dravidian Languages" (page 25) says: "Telugu: In respect of antiquity of culture and glossorial copiousness Telugu is generally considered as ranking next to Tamil in the list of Dravidian idioms whilst in point of euphonic sweetness it justly claims

to occupy the first place....'' Sinmilarly on Page 27 he praisied the exceedingly mellifluous character of the Telugu Language

In modern times the Tamil poet Bharatiyar has called it 'sundara telungu'. Prof JBS. Haldane's love of Telugu is well known. The reason for its sweetness and its special suitability to music is that it is a vowel-ending languaage. It means that most of the words in Telugu end with a vowel and consonantal endings are practically nil. The preponderence of end-vowels pertains to u, a and i. while the vowel ending nature of Telugu is the primary cause of its suitability for music there are other equally good reasons for the same. Telugu has yati and prāsam in its prosody which contributes to assonance of sounds, pleasurable to the ear. Yati is, as is well known, both to the vowel and consonant of the letter. Prāsam is the repetition of the consonantal sound as the second letter of each line. The 'sabdālamkāras like chēka, mukta pada grasta, vrttyanuprāsa lend a helping hand to the language to make it more musical. The chēkānuprāsa works like svarālamkāra called 'ūrmi' in music (sa,ma,sa,ma,ri,pa,ri,pa) Muktapadagrasta works like 'ākṣēpamu' (sa ri ga ma, ga ma pa). Vrttyanuprāsa works like skhalitamu (sagari, manarigasa, rimaga, papamagari, etc) Ēkākṣaravṛtti works like gāndhāravṛtti. In Telugu grammar vowel harmony or vocalic assimilation is at its best and makes for easiness in utterance and fitness for music. Similar is the effect of consonantal assimilation: agni-aggi; bhakti-batti. śvāsa vyanjanas become easy and change to nāda sounds contributing to easy pronunciation. Similarly nādas become (tiga-tiva, pagalu-pavalu, māmidi-māvidi) nādataras and they in turn become nadatamas giving the language a certain tenderness. It's euphony (adagu- anagu; pudaka- punaka) as also partial- varnasa-mīkaraṇa (nindu + vera: nivvera; nera+ manamu: nemmanamu) as well as 'gasaḍadava-ādēśa' make for a special felicity of utterance. It is such features that have made Telugu specially suitable for music.

CONTRIBUTION OF TELUGUS TO MUSIC AND DANCE

Dance and music have played a great role in the Telugu country from the earliest times. In dance were two streams: naṭṭuvamēlas and nātya mēlas. Naṭṭuvamēlas led to āradhana nṛtyas in temples through the dēvadāsi system and court dance through the rajanartaki system. Nātyamēlas led to the bhāgavata sampradāya of the bhāgavatamēlas with puranic stories.

While music and dance flourished in royal courts during the times of Sātavāhana-s and Ikṣvākus-temples lent the support during the Cālukyan and Cōla periods.

xxxvii

Cellavva (848-892 A.D.) Cāmakāmba (945-970 A.D.) Prōlama and Akkasāni (c. 1250 A.D.) Lakumā Dēvi(1386-1402A.D.) Mācaldēvi (c. 1437 A.D.) Ranjakam Kuppāyi( 1509–1530 A.D.) and Muddu Kuppāyi (c. 1531 A.D.) are some of the celebrated dancers of old mentioned in inscriptions. Eru naṭṭuva, Narasimha manḍalika, Naṭṭuva Sōmayya and Naṭṭuva Prōla (1250 A.D) are some of the naṭtuvanars mentioned in an inscription. Bharatham Vīrarāghavayya is yet another who flourished before 1560 A.D.

Among writings on dance and music in Sanskṛt the earliest to be mentioned is Nandikēśvara's Abhinayadarapana. Nandikēśvara is mentioned by Matanga. The work is assigned to the 3rd century A.D. and all the five manuscripts discovered were in Telugu script. This is one of the 16 schools of Bharatanāṭya and is generally followed in Andhra. Jāya Sēnāpati (1213-1255) is the author of Nṛttaratnāvali and Gītanatnāvali though the latter is not extant. Sarvajña Singabhūpāla (c. 1300 A.D.) is the celebrated commentator on Sangīta Ratnākara of Śārngadēva, (1210-1247 A.D.) in Sanskṛt. Singabhūpāla's commentary goes by the name ‘Sudhākara’. Kumāragiri Reddy (1386-1402 A.D.) is the author of Vasantarā-jīyam (not extant) mentioned by Kāṭayavēma. Pedakomaṭi Vēmā Reddy (1402 -1420 A.D.) is the author of not only Sāhitya Cintāmaṇi but also Sangīta Cintāmaṇi.

The two manuscript copies of Sangīta Cintāmaṇi are said to be available at Trivandram palace library. Kallinātha's commentary on Sangīta Ratnākara is well known. He was an āsthāna vidvān of Immadi Dēvarāya (1440-1465 A.D.). Bandāru Viṭṭhala is the author of a Telugu commentary (un published) on Sangīta Ratnākara. He is credited to have been the recipient of a gift of 3,000 tolas of gold from Abdul Giyazuddin Sultan of Gujarat. Bhaṇḍāru Lakṣmāntrāyana, son of Viṭṭhala, was in the court of Śrīkrṣṇa Dēvaraya and is the author of Sangīta Sūryōdayamu .It is also called ‘Lakṣmaṇabharatamu’. Cerukūri Lakmīdhara (16c) is the author of ‘Bharata ‘Sāstramu’ wherein both dance and music are dealt with. Also,he wrote a commentary called ‘Śrutiranjani’ on Gīta Gōvindamu. Rāmāmātya of Kōṇdaviḍu who flourished during the time of Aliya Rāmarāya is the author of Svaramēlakalānidhi. It was he who gave for the first time mēla-janyarāga classification. The present day vīṇa was his gift to the karnatic music. Another famous author in music during the period was Sōmaṇatha (of East Godavari district) who wrote the well known work ‘Rāga Vibōdha’. It supports Svaramēlakalānidhi. It introduced the construction of mēlakartas with arohaṇa svaras in South Indian Music. The seventy two mēlakartas suggest themselves on perusal of this book. The present day tradition of vīṇā playing is said to have been introduced by him. Raghunātha bhūpala's

xxxviii

'Sangīta Sudha' is too well known to need a mention. Among the Telugu works Dāmarāju Sōmayya's (1560 A.D) 'Bharatam', Pōlūri Govinda Kavi's (17c) Rāga-tāla- cintāmāṇi and Tāladaśa prāṇa pradīpika, Lingamagunta Matṛbhūtakavi (17c) 'Abhinaya Darpanamu' Lēpākṣi Veṅkatanārāyaṇa Kavi's (1900 A.D) Nāṭya Pradīpanamu, Matukumalli Narasimhakavi's(19c) Sangītasāra Sangrahamu and Bharata Sāstra Sarvasvamu, Cillakūri Divākara Kavi's (after 17c). Bharatasāra sangrahamu are the important works. Govindācāry, author of Sangraha Cūdāmaṇi is thought to be an Andhra. As Veṅkaṭamakhi's melakarta-s are incomplete some of his melas have become janya ragas in Sangīta Sāra Sangraha and Sangraha-Cūdāmaṇi.

Among the composers Annamācārya, Kancherla Gōpanna called Bhadracala Rāmadāsa, Ksētrayya, Tyāgrāja, Peddidāsa and Sārangapāṇi are well known.

In Telugu literature, many of the ancient poets were either adepts at or at least conversant with music. Rāmārajabhūṣaṇa, the author of Vasucaritra is a well known adept in music. His work incorporates some of his decisions regarding the controversies pertaining to rāgas Hindōḷa, Vasanata, Kōlāhala, Nāṭa, Sāranga, Kāmboji etc. Dr. B.V. Sārada, has done her Doctoral work on the knowledge of music of the ancient Telugu classical poets with the title "Prācīna Āndhra Mahākavula Sangīta Pratipatti" in Telugu. The author is a trained musician and the work is printed.

xxxix

II

SRI VENKATESWARA

Today Lord Vēnkatēśwara of Tirumala-Tirupati is known and worshipped not merely throughout the length and breadth of the Indian Subcontinent but beyond its borders also. The Lord has been and continues to be configurated by different people in different ways. Some contemplate him as Śiva, others as Śakti, yet others as Bhairava, certain others as Jina and some others as Skanda. (Annamācārya has sung about this in one of his Adhyātma Sankīrtanas). It was Srī Rāmānuja who declared this Deity Viṣṇu in the 11th Century. He is said to have kept Tirumala-mbi who had taught him Rāmāyaṇa, two disciples and 24 ēkāngi-s in charge of the temple.

Vyāsarāya is said to have brought back Vaikhānasa-s to the temple after a long break. Tirumala-Tirupati is the centre for worship according to Vaikhānasā-gama. It is the example for other Viṣṇu temples in Āndhra, Karṇaṭaka and Tamil Nāḍu which follow Vaikhānasāgama.

In the 14th century Dēsika and his disciples, Manavalamahāmuni and his disciples, visited and worshipped at Tirumala. Saṭhakopayati, the founder of Ahōbala Muṭṭ and Annamācārya brought the temple into lime light during the 15th century. The 16th century brought the patronage of Srī Kriṣṇadēvarāya to the temple and he visited and worshipped at Tirumala seven times between 1512 A.D and 1523 A.D. On his first visit he presented to the Lord a crown of navaratnas, 25 silver plates and a gold vessel for drinking milk. Many ornaments were given to Srī Dēvi and Bhū Dēvi on the second visit. The third visit made him donate 5 villages to the Lord. On his fourth visit kanakābhiṣēka was performed to the Lord with 25 thousand varāhas and Tāllapāka village was donated while Cinnādēvi (the younger queen) donated a village and a necklace. The king himself presented a makaratōrana called navaratnaprabhāvalī. The fifth visit marked the gifting of 25,000 varāhas for gold plating the Anandanilaya Vimāna, another 1000 varāhas for pulikāppu and 500 varāhas for udayanaivēdya apart from gifting of a necklace and padakam. On his sixth visit some lands were donated. The 7th visit was marked by the gifting of a piṭāmbara embedded with navartnas as also two vinjāmaras studded with navaratnas, a padakam and 10,000 varāhas. Acyutarāya and Sadāsi-varāya also worshipped the Lord with devotion. From the 16th century onwards

the fame of the temple spread throughout India. This temple is said to enjoy the

second largest annual income in the world.

THE TĀḶḶAPĀKA POETS

Taḷḷapāka is a village in the Rajampet Taluk of Cuddapah district, Andhra

Pradesh. In olden days this area was called Pottapināḍu. There was a smārta niyōgi

brahmin family belonging to the Nandavarīka sect there. (They are called so

because of the fact that they worship Caudēsvari(Camundēsvari) of Nandavaram,

a big village situated between Banganapalli and Pānyam in Kurnool district as their

tutelary Deity). Nādavarīkas are Ṛg vedins and follow Āsvalāyanasūtra. Nārāyaṇa,

Viṭṭhala, Nārāyaṇa, were the forefathers of Nārāyaṇa Suri. He married one

Lakkāmba. To this couple was born Annamayya, who became a great devotee

of Srī Vēṅkaṭēsvara and great Saṅkīrtanakāra in Telugu. He had two wives namely

Tirumalamma and Akkalāmba. He had a son by name Narasayya by Tirumalamma.

He is considered to be identical with Sankusāla Ṇṛsimha Kavi, the author of

Kavikarnarasāyana. Akkalāmba gave birth to Peda Tirumalăcārya, Narasamma and

Tirumalamma. This Peda Tirumalăcārya had five sons namely Cina Tirumalăcārya,

Annaya, Peda Tiruvēṅgalanātha, Cina Tiruvēṅgalanātha and Kōnēṭi Tiruvēṅgalanā-

tha. Cina Tirumalăcārya married one Peda Mangamma and had a son by name

Tiruvēṅgalāppa. A brief outline about each is given below along with the genealogi-

cal table.

ANNAMĀCĀRYA.

Annamācārya flourished between 1424 A.D- 1503 A.D. ( Krōdhi samva-

tsara, Vaiśākhamāsa, viśākhā nakṣatra to Dundubhi samvatsara phālguṇamāsa,

bahula dvādasi) He has many similarities with the Tamil saint, Nammāḷvār. Both

were born in Vaiśākhamāsa, under Viśākhanakṣatra. While Nammāḷvār started

composing his Divyaprabandha (Tiruvāymozhi) in his 16th year, Annamayya also

had the darsan of the Lord in his 16th year and started composition of his

saṅkīrtans. Both sang about Lord Veṅkaṭēsvara and the deities of other Vaiṣṇavite

temples. The pious believe that Nammāḷvār was an amśa of Kaustubhamaṇi.

Similarly it is believed that Annamācārya was an amśa of Nandaka of Viṣṇu. Just

as Periāḷvar became the father-in-law of Srī Ranganātha, Annamacārya became

the father-in-law to Vēṅkaṭēsvara of Tirumala as it is he who started the

kalyāṇōtsava for the Deity. Also it was Annamayya who started the Sukravāra

Abhiṣēka for the Lord.

He is said to have composed some 32,000 (thirty two thousand sankirtans) at the rate of not less than one a day. He is said to have established the sankirtanabhandara in the temple precincts. These sankirtans were got written on copper plates by his son Peda Tirumalacarya. As Annamacarya was a disciple of Adivan Sathakopayati of Ahobila, some copper plates are said to have gone there; some are thought to have gone to Tanjore. However, all the sankirtans are been composers of Sankirtans. Today some 14,523 sankirtans of Tallapakam poets are available.

Apart from the sankirtans, Annamacarya is the author of Venkatacalamahatmya in Sanskrit, a Ramayana in dvipada metre in Telugu and twelve other 'satakas. Among these Venkatacalamahatmya and Venkatswara sataka are available. The rest are not extant. He is said to have written Sankirtana Laksanam in Sanskrit but it is not extant.

He is known as padakavitapitamaha , sankirtanacarya and Harikirtanacarya. He is the founder of sankirtana literature, paving the way to Purandara Dasa in Kannada and Venkatamakhi in prakrt . Purandara Dasa, as an younger contemporary, met Annamacarya in his ripe old age at Tirupati. He even imitated Annamacarya's compositions.His composition in Malaviraga 'saranu sripati sevita' is on the same lines as Annamayya's composition in Malaviraga 'saranu saranu surendra sannuta, saranu srisati vallabha'.

During his life time Annamacarya was patronised by Salva Narasingaraya, a dandanatha stationed at Tangutur in Pottapinadu, who became the king of Vijayanagar later on for a brief period between 1487-1490 A.D. This Narasingaraya wrote a work Ramabhyudaya in Sanskrit. Saluvabhyudaya, another work in Sanskrit deals with his life. Annamacarya was much honoured by Narasingaraya, yet refusing to sing about him, he fell out with him, was fettered by the king but he made them fall down by a song to Venkatswara. The King repented his foolishness and made amends. This Narasingaraya was a great devotee of Venkatswara and caused the construction of sopanas,mandapas and prakaras at a great cost, besides instituting many utsavsas,naivedyas and abharanas to the Lord. There are some 14 inscriptions to this effect. He was a disciple of Kandala Ramanuja Jiyyangar of Tirumala. Pillalamarri Pina Virana has dedicated his Jaimini Bharata to him. He praised him as 'Sri Venkatadrinatha daya vardhita rajya'.

Since the author of the source book in Sanskrit for the Telugu Sankirtana Laksanamu on hand happens to be Annamācārya and since the latter is praised as ‘padakavita pitāmaha’ by the author of the Telugu ‘Sankirtana Laksanamu’ and since the Sankīrtans of Annamācārya happen to be the most important lot by way of quantity and quality among those composed by the Tallapākam poets, it looks imperative that his contribution to the Karnatic music should be considered here at least in a brief manner:

1. Though the Potakamūru Bhāgavatas and Krṣṇamācārya flourished in the 13th century and followed the Bhāgavatasampradāya, no sankirtans or kīrtans dating back anterior to Annamācārya are available in Telugu. Krṣṇamācārya’s ‘Simhagiri Narahari Vacanamulu are vacana-s only and not musical compositions fit for singing the way sankīrtans are sung. Therefore it may not be wrong to consider Annamayya the first creator of the musical compositions of Sankīrtan literature. From this view point, his title ‘pitāmaha’ is justified. The word‘ pitāmaha’ means Brahma, the creator. Thus he is the founder-patriarch in Telugu for the musical literature of Sankīrtans.

2. Relying on the Telugu Sankirtana Laksanamu one can say that Annamācārya has revived the compositions in praise of gods and their singing as given by Bharata under the term ‘pada -niryukta’. One has to understand‘ padam’ as a short form for pada-niryukta. The pada-kavita of Tāllapāka poets is such. Cina Tirumalācārya has indicated ‘pada-chchandanḿbu’ as an alternative title to ‘Sankīrtana-Laksanamu’ and this supports the above view. It is because of this also that Annamācārya has become the ‘pada-kavitā-pitāmaha’ in Telugu.

3. Purandaradāsa is called the pitāmaha of karnātakasangīta. It has been shown earlier that he has imitated a sankīrtana of Annamācārya. The significant point in the Sankīrtans of Annamācārya is that they are divided clearly into pallavi, (in some) anupallavi and vṛttams. (It is my belief that the school of Sangīta Ratnākara which dragged pallavi to the last three terms of the first two lines in ēlāprabandha has become extinct and that it is the result of the school of Sangītasamayasāra etc. that pallavi came to remain a separate entity). All the Annamācārya’s padams or compositions have pallavi. One can take it that it was he who brought in this arrangement. Anupallavi may not be present in some. One can guess that he intended optionality to this. He composed stanzas

of four lines called vṛtta-s in his padams. We may call them ‘vṛtta-bandhas’. They are called caranas today. Treating, perhaps, the padam as ‘tridhātuka’ (consisting of udgrāham, dhruvam and ābhōgam in many of his padams), he has composed three caranas (vṛttams) in many of his padams . There are some which have more than three, even ten caranas.

4. Some musicological writers before Annamācārya had said that Pallavam was not regulated by any rules regarding gaṇa-s and varṇa-s. This school is different from the school of Sangīta Ratnākara. Annamācārya took this pallavi, gave it a definite quantitative magnitude as ‘two lines equal in magnitude to two lines of the padam’ and established it. This brought pallavi an honourable position and a lot of prestige.

5. Pallavi in the form of a couple of lines equal in magnitude to two lines of padam gave a completeness to the pada composition and made it an integral whole. The idea in pallavi is the most important thing. This idea gets worked out or expanded in the following carana-s called vṛttams/ vṛtta-bandhams. Another idea different from that of the main idea in pallavi is not taken up in the same composition. Thus pallavai has become the life-force of the sankīrtan, one may say.

6. Annamācārya has not composed his own name into the last vṛtta-bandham(caraṇa) of his songs by way of ‘mudra’ . He contented himself by spelling out the name of his iṣṭa-daiva, Vēṅkaṭēśwara, wherever he liked.

7. Language-wise,Annamācārya’s powers of composition are inimitable. Telugu became highly plastic like wax in his hands. His compositions make one wonder whether other poets who wrote padya-granthas (books of verses) could ever go anywhere near him in this respect. Annamācārya made his sankirtans full-pledged literature of unimpeachable standards, though they are couched in spoken Telugu. Thus, Annamācārya gets the honour of reviving padaniryukta of Bharata as pada-sampradāya. He has the honour of making pada-composition complete and integrated by making pallavi, which was unregulated and outside the main lines earlier as per Sangītasamayasāra etc., important. He also seems to have accepted the idea of Sangītaratnākara in considereing prabandha as a tri-dhātuka. This has brought about a compromise between the schools of tridhātuka and caturdhātuka prabandhams. With its importance to pallavi , the two elements of dhātu and mātu in musical compositions

attained a perfection and beauty. In consequence the padams became lively.

Many are his broad views transcending caste, community and gender prejudices.

We may call him an integrator of both the worlds of music and literature.

One can remember these points as contributions of Annamācārya to the

Karnātakasangīta.

NRSIMHA KAVI

Annamācārya had a son by name Narasinga by his wife Tirumalamma.

He is mentioned by Tāllapāka Cina Tiruvēngalanātha in his Aṣṭamahiṣī Kalyāṇa

and he included some pujas on his (Narasinga's ) death anniversary day (Māgha

śuddha caturtḥi) in his inscription(1546 A.D) donating Cendulūr and Mallavaram

of Kondavīdu area to Lord Vēnkaṭeśvara. Narasinganna has been praised along

with his brothers Cinnanna (Cina Tiruvēngalanātha) and Peda Tirumalayya by the

well known Telugu poet Tenāli Ramakṛṣṇa. This Narasinganna is identified (though

not conclusively) with Sankusāla Nṛsimhakavi the author of Kavikarṇarasāyana.

A strange thing has to be noted here. Srī Kṛṣṇadēvarāya (1509–1530 A.D.)

who made seven pilgrimages to Tirumala during his regnal years as a devotee,

does not seem to have extended his patronage to the Tāllapāka family. Surprisingly

he donated Tāllapāka as an agrahāra to Vyāsarāya, his guru. When Tāllapāka was

given away to Vyāsarāya, it is conjectured, Narasinganna seems to have moved

away to a place called Sunkēsula (a village neàrer to Ahobilam and in Pulivendala

taluk Cuddapah district). Prosodical works mention him as Sankusāla Narasinga-

nna. Kavikarṇarasāyana mentions him as a disciple of Bhaṭṭa Parāśara, one who

knew Ādivan Saṭhakōpayati of Ahōbila. The work favours Vaiṣṇavism and is hostile

to advaita;deprecates royal patronage. It was Acyutarāya who later on extended

his good will to Tāllapāka family.

As suggested by Gauripeddi Rama Subba Śarma in his introduction to

Tāllapāka padasāhityamu-sāmputam-I, Adhyātma sankīrtanas of Annamacārya,

the Sankīrtan 129 (of the Vol-I) makes an oblique reference to the fact that

Annamācārya had a son who mercilessly left him and went wandering away. The

following are the relevant lines.

SRĪ RĀGA

"bayalu pandiriveṭṭi paraga jittamu galige dayamāli tiruga nātmaju ḍokaḍu galge (pallavi)

(Adhyātma Sankīrtanamulu-Vol-I page 88/89-(1980 edn)

The crucial question is whether this Narasinganna and the author of Kavikarṇa Rasāyanamu are one and the same person. Srī Rāma Subba Sarma quotes from Dr. G.Calapati's Doctoral thesis titled "Kavikārṇa raṣāyana kāvyānu-sīlanamu" to the effect that one Sunkasāla Tirumala kavi in his work, 'Bhāgavata Vaibhavamu' stated that he was the grandson of Narasimha and son of Raghunātha. But Asṭamahisṭī Kalyāṇa states that Narasinganna had, not one son but three sons, namely Narāyana, Appalārya and Annamārya. These are different from Raghunā-tha mentioned by Tirumalakavi. This suggests that Narasinganna, son of Annamācārya and Sankusāla Narasimhakavi of Kavikarnarasāyana were different. The matter rests there as at present.

PEDA TIRUMALĀCARYA

Peda Tirumalācārya seems to have flourished roughly between 1473-1553 A.D. His mother was Akkalamamma, another wife of Annamācārya. He had two sisters by name Tirumalamma and Narasamma. He was a great scholar and held the titles Vēdamārgapratiṣṭhāpanācārya, Srīrāmānujasiddhānta sthāpanācāryā-Vēdāntācārya, Kavitārkika Kēsari, Saranāgatavajrapanjara. At the behest of his father he composed at the rate of one sankirtan a day on Lord Vēnkaṭēśwara. Besides, he composed Vairāgyavacanagītālu, Srngāra Daṇḍakam, Cakravāḷamanja-ri, Srngāra Vṛtta Sataka, Udāharaṇakavyas, Nīti-sīsa-satakamú, Sudarśana-ragaḍa, rēpha-rakāramulú and Āndhravēdānta (Bhagavad-gītā) and Dvipada Harivamśamu (not extant).

He was such a great devotee that the Lord is said to have given him a boon that He would give darsan to three generations of people of his family and grant salvation for seven generations . He has donated to Lord Vēnkaṭēśvara the villages Kāvanūr, mēruvakarai, Kuppam, Kīlangunram, Mannasamudram, Rayala-

xlvi

pādu, Somayājulapalli, Koṭṭamuvāripalli, Erragunṭapalli, Pallipuram and Ganḍa Timmapuram. He donated to the Lord Pūndi and Sangamkōṭa donated to him by Acyutarāya . He even made arrangements for pujas to the Lord at his own expense on the birthday of Acyutarāya. He gave some lands to Viṭṭhalēśvara at Vijayanagar, during the regnal years of Acyutarāya. He caused many renovations, got the Sankīrtans written on copper plates, caused the Pratiṣṭha of Lakṣmīnārāyaṇa Svāmi at Āḷvār Tīrtham. Some copper plates have the name Annamarāju Timmayya, as the scribe of the Sankīrtans. The Sankirtanabhandāra was fully established since 1540 with two vaiṣnavite servants, singers of Sankīrtans etc.

CINA TIRUMALĀCĀRYA

Eldest son of Peda Tirumalācārya, Cina Tirumalācārya had his brahmōpadēsa from Annamācārya. He may be said to have flourished between 1493-1553. He was a great scholar and held the title ‘aṣṭabhāṣā kavicakravarti’. He too composed many sankīrtans. He composed the Sankīrtana Lakṣaṇamu in Telugu as also a Danḍakamu in eight languages (aṣṭabhāṣādandakamu).

He had donated half of the income from the village Nēḍiyan for performing the kalyāṇōtsava of Gōvindarājaswāmy at Tirupati. He had also donated Vedumappākkam for certain kainkaryas on the day of citra star in citri, mr̥gasīrṣa in vaiśākha etc.

It was Cina Tirumalācārya who renovated the temple of Kalyāṇa Vēnkaṭēśvara at Srīnivāsa Mangāpuram1, caused the pratiṣṭha of a new vigraha. He has also caused the pratistha of a vigraha of Annamācārya, (his grandfather) along with Bhāṣyakāra, Dēsika etc. He got the icons of Annamayya and Peda Tirumalācārya sculpted on either side of the first gopuram of the temple. As we enter inside, to the right is his own icon pointing to Tirumala with his right hand. After we cross the first dvāram, on the first pillar to the right is sculpted the icon of Annamācārya pointing to Vēnkaṭēsa with his left hand. On the third pillar in the same row is the icon of Peda Tirumalayya pointing to Vēnkaṭēsa of that temple, with his left hand.

The Dēvatārcana vigrahas of Tāḷḷapāka family as also the tāḷāḷams and bhajana cirutalu (pincers, beads strings etc.) are, even today, preserved at this temple at Srīnivāsa Mangāpuram.

1.T.T.D.Inscriptions-vol IV-No.144. Inscription dated 22.3.1540.

xlvii

PEDA TIRUVĒNGALANĀTHA

He is described as ‘sātvika śubhamūrti’ and ‘sangīta satkavitvādhika’. His cous in Rēvanūri Vēnkaṭārya says that the Lord used to dance as Peda Tiruvēngala nātha sang. But he seems to have left the mortal body before 1546 A.D.

CINA TIRUVĒNGALANĀTHA.

He is the author of Aṣṭamahisī Kalyāṇa, Paramayōgivilāsa, Uṣāparinaya and Annamācārya Caritra. An expert on Dvipada metre, he could compose one thousand dvipada couplets a day. He instituted dharmakaimkāryas to the Lord on the birth anniversaries of Annamayya, and Peda Tirumalācārya as also on the death anniversaries of his paternal uncle Narasinga, elder brother Tiruvēngalappa and his mother Tirumalamma by donating the two villages, Cendalūr and Mallava-ram (in Kondavīdu area) with an annual income of 620 varāhas. This donation was made in 1546 A.D and an inscription was issued.The weaving community elected him as their preceptior by presenting him a sum of ten thousand varāhas and requesting that he and his descendants should be their heriditary preceptors. A copper plate inscriptipon was issued to this effect.

KŌNĒṬI TIRUVĒNGALANĀTHA

He seems to have led a luxurious life. He is said to have known kāyasiddhi and lambikāyōga. He was the recipient of Bollpalli and Olapalli, two agrahārams near Addanki, from Sadāsivarāya of Vijayanagar in 1544 and 1545. Kōnēṭi Tiruvēngalanātha himself donated some land to the Deity, Cennarāya of Puṣpagiri (Cuddapah district) in 1559 A.D.

TIRUVĒNGALAPPA

Son of Cina Tirumalācārya, he has translated Amarukāvya into Telugu, written a Telugu commentary called Balaprabōdhika on Nāmalingānuśāsana and a Sanskrit commentary called sudhānidhi on Mammata’s Kāvyaprakāśa. He has donated a part of Ambattur and Tuppil agrahārams in 1554 A.D. for the kalyāṇōtsava of Covindarājasvāmi of Tirupati. He has donated Nallattamēri and

xlviii

Pericambākkam villages to Arulalapperumāḷ of Cina Kanci in 1553 A.D.

RĒVANŪR VĒNKAṬĀRYA.

Son of Tirumalāimba, daughter of Annamācārya. He wrote a kāvya,

Śakuntalparinayamu and Srīpādarēṇumāhātmyamu pertaining to Lord Vēṅkaṭē-

svara.

'Peda Tirumalācārya's sons seem to have flourished until around 1560

A.D and not till 1565 A.D., the year of the battle of Tallikōṭa. This family has

served the Lord at Tirupati for hundred and fifty years in examplary devotion.

Tāḷḷapāka is a by word for poesy in Telugu. Annamayya is inimitable and

unsurpassable in poetic composition in Telugu.

xlix

III

WORKS OF CINA TIRUMALĀCĀRYA

Tāllapāka Cina Tirumalācārya's works are: (1) Aṣṭabhāṣā Dandakamu (2) Sankīrtana Lakṣanamu and (3) Adhyātma and Srṅgāra Sankīrtanalu.

Of these, Aṣṭabhāṣā Dandakamu- a composition in dandaka metre in praise of Lord Vēṅkaṭēśvara composed in eight languages namely (1) Sānskṛt (2) Prākṛt (3) Śaurasēni (4) Māgadhi (5) Paiśāci or Apabhramśa bhāṣā (6) Prāci (7) Āvanti and (8) sārva dēśībhāṣā, was got inscribed on copper plates by the author himslef on 7.11.1537 (Hevilambi samvatsara margasīrṣa 'suddha pancami Budha-vāramu). It was first published by the Tirumala Tirupati Dēvasthānam authorities in their publication titled " The Minor works of Annamācārya and his sons'' issued in vol.I, Tirupati Dēvasthānam Tāllapākkam works, in 1935. This publication was supervised by Pandit. Vijayarāghavācārya.This dandakamu seems to have brought the title "aṣṭabhaṣākavicakravarti'' to Cina Tirumalācārya.

Cina Tirumalācārya's sankīrtanamulu also have been inscribed on copper plates during the life time of the author. Sixty adhyātma sankīrtanas and one hundred and nineteen srṅgāra sankīrtanas have been printed in 1962 in Tāllapāka works, volume XVI under the editorship of Arcakam Udayagiri Srīnivāsācārya.

Sankīrtana Lakṣanamu is a small work of seventy one verses ( and twentyfive sandhivacanams or prose linkages) dealing with hymnody.

HISTORY AND SOURCES OF SANKĪRTANA LAKṢAṆAMU

From verse 15 of Sankīrtana Lakṣanamu in Telugu it is known that Tāllapāka Annamācārya had composed a work called Sankīrtana Lakṣanamu in Sānskṛt. Verse 17 reiterates this fact and adds that it was commented upon by Tāllapāka Peda Tirumalācārya, presumably in Sanskrit. Verse 16 states that Cina Tirumalācārya had permission from his father Peda Tirumalācārya to compose the work in Telugu. Verse 17 states that Cina Tirumalācārya embarked on composing the work in Telugu verses following the Sankīrtana Lakṣana in Sanskrit (tad vākyānusārambuṅgan).

It is learnt that Annamācārya's Sankīrtanas have been very popular even

1

by 17.5.1535. Some copper plates with sankīrtans are known to have reached

Ahōbalam, Srīrangam, Cidambaram, Simhācalam,Kadiri etc. Some palm - leaf

manuscpiripts are also known to exist at Srīrangam and Tanjore. This happened

as the Tallapāka family took it upon themselves to propagate Vaiṣṇavism of

Rāmānuja school.

Being a witness to the popularity of Annamācārya's Sankīrtans, Cina

Tirumalācārya is said to have got his Sankīrtana Lakṣaṇamu in Telugu inscribed

on big stone-slabs of four feet width and seven feet length in the temple of Srī

Vēṅkaṭēśvara following the campaka pr̥adakṣiṇa order. Not only that. He got

engraved on similar stone-slabs some examples of how the sankīrtans were sung

with svaras,sāhitya etc. It was Srī Udayagiri Srīnivasācārya who discovērd these

stone-slabs in 1949. The exact number of stone-slabs thus engraved is not known;

but only two such slabs have been discovērd and preserved.

A Sankīrtana in Sanskrit is said to have illustrated for singing with

svaras, gamaka and sāhitya. Terms like udgrāha, mēlāpa, dhruva, antara, ābhōga,

uga, āvartaniyama, jhampa, aṭa, rūpaka , tivaṭa, ādi, ēka, jyāvala, ādi jyāvala are

found on the slabs as also pallavam and padam. Srī Srīnivāsācārya opines that Cina

Tirumalācārya could have got them inscribed on the stoneslabs prior to 7.11.1537.

He has given details of this discovery in his introduction to volume XV of Tāḷḷapāka

Gēya Racanalu, containing Annamācārya's Sṅgāra sankīrtanalu (1961) as also in

the introduction to volume XVI containing sankīrtanas of Cina Tirumalācārya

(1962). Two things are clear. Firstly Sankīrtana Laksanamu seems to have been

inscribed on the stoneslabs though they are not available now. Secondly writing

music with notation, i.e. with svaras, gamakas and sāhitya was prevalent in Telugu

as far back as the beginning of the sixteenth century. The four photographic plates

published in vol XVI of the sankīrtan series are incontrovertible evidence to this

fact.

Though the stone slabs are not available for checking up the text of

Sankīrtana Lakṣaṇamu in Telugu the copper plates are available. Cina Tirumalācā-

rya got this work inscribed on copper plates also during his own life time. But

the date of inscribing is not mentioned.

The texts on some of the copper plates were got copied by one Sādhu

Subrahmanya śāstry as far back as 1922-23. When the paper mss. were found

in bad condition, some were issued in print as 'The Minor works of Tāḷḷapāka

Annamācārya and his sons' -Vol.I. during 1935 under the editorship of pandit Vijayarāghavācārya.

EDITING THE TEXT

Two slightly different texts are available for Sankīrtana Lakṣaṇamu in Telugu . The first is the printed version. The second is the version on the copper plates. Though the printed text is merely the copied version from the copper plates they are not indentical. Some mistakes seem to have crept in either at the time of copying from the unclean copper plates or at the time of printing taking the text from paper mss. in bad condition. Now that the chemically cleaned copper plates are available for verification of the text (at S.V.Museum on Temple Art ,223, Govindarāja swāmy North Māḍā Street, Tirupati) the printed text available is corrected, adopting the text on copper plates as the standard original text. The following are the details in this connection:

1. The text of Sankīrtana Lakṣaṇamu in Telugu is inscribed on four copper plates each measuring 40 cms. x 18 cms. The writing is on both sides of the copper plates. The date of inscribing is not given.

2. The writing is in the old style with pūrṇānusvāras for ardhānusvāras and duplicated consonants etc.

3. The printed text shows 71 verses. The last verse on the copper plates is numbered as 70 only. On a check up it was found that the verse beginning with ‘nālugū pādambulu noka cāluna,..’ has not been given its serial number 32; but is given after the next verse beginning with‘ viṣamapādambulokarīti’. It must have been a scribal error.

4. The copper plates have the verse beginning with ‘sankīrṇavividha pāpa’ as the 9th verse and the verse beginning with ‘madi dāllapākayannaya’ as the tenth verse. The printed text has them as 10th and 9th. The order of the copper plates has been restored in this edition.

5. The copper plates begin with the following caption:‘ Srirastu Srīmatē Rāmānu-jāyanamah.Tāllapāka Annamācārulya Kumārunḍu Peda Tirumalācāryulu vāri kumārunḍu cina Tirumalācāryulu ānaticcina sankīrtana lakṣaṇamaina pada-cchandamu’ The printed text has omitted ‘aina padacchandamu’. It is a very

lii

important detail. The author has given 'padacchandamu' as the alternative title of the work. It is the 'pada sampradāya' that the author is mainly concerned with.

6. In verse 8 line 2'ianniyunadapanga būṭa yagu dāllapā' is the copper plate reading. The printed text also reads 'dālapā' without duplication of 'la' . But both are incorrect as Prosody gets affected. It is corrected in this 'edition as dālulapā' which restores the correct prosody. Similarly in verses 12, 15, 34.

7. The fourth line in the verse beginning with 'śankīrtana vividhapāpa' ends with 'sankātamkamulu valadu samanuni valanan'. The underlined reading valadu is common to both the copper plates and the printed text. But it does not make sense. The 'valadu' is prohibitive in its sense meaning ' not required'. The idea that even people with a complexity of sins will get free from miseries from the God of Death if they sing sankīrtans of God gets restored if it is read ' vadalu' meaning loosened and got rid of. It is corrected accordingly in this edition.

8. Both copper plates and the printed version show the vṛttams as'vṛ'. without indicating their particular names. Similarly the gīti-s are shown as' gī'.For the convenience of the readers the vṛttams 12,15,17,26,28,34,50 and 64, are shown with their particular names indicated ' ma ' - mattēba vikrīdita and so on. Similarly 'āṭa-veladi' and 'tēṭagīti' verses have been specifically indicated as'ā. ve:' 'tē. gī'.. instead of'gī'.

9. The copper plates version of verse 13 is 'bharatādi granthambula'. The printed text reads as 'bharatādulu granthambula'. Obviously it was corrected at the time of printing with the impression that prosody was affected. If the whole is taken is a compound 'di' can become a guru because of the conjunct consonant' gra'. The author has only the work Nātya Śāstra in his mind and not the author Bharata . This is supported by his use of ' Bharatamu' for Nātyaśāstra in verse 18.

This edition has adopted the reading of the copper plates.

10. In verse 14 the printed text gives the last words as 'tat prabandham amṛta dhāra bōli'. The copper plate gives it as 'amṛtadhāra bōlyu'. The copper plate reading is adopted in this edition.

11. In verse 8-line 2, the printed text reads as 'tēṭamayye padamu'. The copper plate gives it as 'tēṭayayye padamu'. As there is no word- form 'tēṭamu' the copper plate reading is accepted.

12. In verse 20, the last word of the verse in the printed text is 'badaḍe'. The copper plate gives it as 'baḍaḍe'. While the first reading relates to 'krtis', the second one relates to the subject ' kṛticeppinayātadu '( the person who has composed the work of art). The copper plate reading is more appropriate and hence accepted in this edition.

13. In verse 23 line 2, the printed text reads 'manuju satkavitayu', whereas the copper plate gives it as 'manuja satkavitayu'. In view of the fact that the first line 'sampradāyāgata jñānasahitudaina' qualifies only 'manuju' and not 'satkavita', the reading of the printed text is accepted in this edition.

14. The prose link that follows the verse 37 in the printed text reads 'mundujemppina nibandhana nāma padambunaku navayavambulaina yavāntara padambulaku nanukulambaina pallavi eṭṭidanina". This has caused much confusion as it purports to speak of a pallavi for the individual words. The copper plate reads 'nibandhanāmapadambunaku navayavambulaina avāntara padambulaku nāmaṃbu leyyavi yanina'. The latter is the correct reading as it purports to give the names of individual parts of a nibandha padam. The next verse expectedly goes on to enumerate the names of the dhātus udgrāham, mēlāpam etc. The copper plate reading has been incorporated in the present edition.

15. In verse 40 the printed text gives the last word as 'munulu'. The copper plate gives it as'ghanulu'. The context pertains to 'śikhāpadam' which is found in the works of historical times, like Sangīta Cūḍāmaṇi, Sangīta Ratnākara. Any reference to 'munis' is inappropriate. Hence the copper plate reading 'lakṣaṇajñulaina ghanulu' is accepted and incorporated.

16. In the prose link after verse 40, the printed text gives 'prayōga sampradāyambeṭṭi danina'. The copper plate reads it as' eṭṭanṭeni'. This latter reading is accepted and incorporated as it details the mode of using pallava and śikhāpadam.

17. The copper plate and the printed text give the first word of the verse 44 as 'vugamu' beginning with 'vu'.This word seems to be a shortened form of 'udgrāham'. As indegenous Telugu words are not supposed to have initial 'yakara' 'vu' 'vū' 'v' 'vo' 'vŏ', the form 'ugamu' is taken if only for the sake of the modern reader.

18. In verse 51-fourth line, the printed text-reads' (pāda) yugalamuga'. The copper plate gives it as' (pāda) Yugalamuna'. The latter is accepted and incorporated as the locative form is appropriate.

19. The prose link after verse 52 in the printed text reads 'andu ardhacandraka padambetlanṭēni'. The copper plate gives it as 'andu ardhacandra padambetlanṭēni'. 'ka' is a diminutive particle. It does not go well with 'ardhacandra'. Hence the copperplate reading is accepted and incorporated.

20. In verse 64 both the copper plate and the printed texts give at the beginning of the third line 'vistara pāda vādamula'. Though the poet might have chosen 'vādēsa' for' pa' even in an āmrēdita it is shown as 'pādapādamula' for the readers' convenience.

21. The printed text in the prose link after verse 64 and in the verse 65, gives 'vēlapāṭa' as beginning with 'va' sound. The copper plate also reads 'yēlapādam', 'yālapāṭa padambu'. This morphological form with initial consonantal 'ya' is retained only to enable the reader to distinguish between 'elā' of 'elāprabandha' and this 'yēla' which are two different things.

22. In verse 67 the printed text reads in the fourth line 'bhāvajñulu valkunaṭṭi paddhati'. The copper plate gives it as 'bhāvajñulu valukunaṭṭi' without resorting to the snycopated form by dropping the vowel 'u'. This latter form is accepted and incorporated in this edition.

DATE OF COMPOSITION

It is not known when exactly the work Sankīrtana Lakṣaṇamu' (in Telugu) was composed. The copper plates also do not specify when it was transcribed on them. Internal evidence is available in verse 16 that the author's father, Tāllapāka Peda Tirumalācārya was alive at the time of the author's endeavour as the verse speaks of the author getting his father's permission. Peda Tirumalācārya

lv

is said to have lived till 1553 A.D. This can be taken as the latest limit.

Cina Tirumalācārya has had the good fortune to receive his ‘brahmōpadē-śa’ from his grandfather Annamācārya who lived until 1503 A.D. If it is presumed that Cina Tirumalācārya was in his ‘garbhāṣṭama’ (7th year of age) at the time of his upanayanam he may be taken to have been born around 1493 A.D. and his upanayanam taken place around 1500 A.D. Peda Tirumalācārya could have been a young man of 20 by 1493. As Cina Tirumalācārya receiving his ‘brahamōpa-dēśa’ from his grandfather is recorded in one of his sankīrtanas (adhyātma sankīrtana 39-Vol XVI), it is reasonable to think he would have been some thirty or thirty two years old, to become a scholar in sahitya and sangīta so as to realise the greatness of his grandfather Annamācārya and make an effort to pay his respects to him by composing this work in Telugu. It is a testimony to this aspect that this work runs like a panegyric in the first dozen verses or so, to Annamācārya. One may put the composition of this work around 1525 A.D. and its inscription on the massive stone-slabs some time before the inscription of aṣṭabhāṣādandaaka-mu on copper plates in 1537 as Annamācārya’s compositions were popular even by 1535 A.D.

PARAMETERS OF THE WORK

1. This is a work on hymnody. Sankīrtana Lakṣaṇamu and Padacchandamu are given as synonymous titles of the work by the author. Padasampradāya is the main concern of the work.

2. The first verse is a tribute to the galaxy of pada kari-s who have sung Lord Vēnkaṭēśwara.

3. Verses 2 to 12 are devoted to Annamācārya’s sankīrtanas. Verse 13 describes Annamācārya as Padakavitāpitāmaha. Verse 14 speaks about the need for knowing the lakṣaṇa and laksyas. Verse 15 records Annamācārya’s authorship of Sankīrtana lakṣaṇam in Sanskrit. Verse 16 and 17 speak of Peda Tirumalāca-rya (father of the author) and the fact of his having commented upon the work and the author undertaking to compose the work in Telugu verses.

4. Verse 18 touches padam as mentioned in Bharata’s Nāṭya Śāstra, prabandha in Sangīta Rātnākara and dēśaila in Sangīta Candrika and Sangīta Cūdāmaṇi and Sangīta Sudhākara. The need for devotion to God, humility and knowledge of tradition are touched upon in verses 19,20,21 respectively. Verse 21

lvi

commends obtaining Divine Grace or learning through a guru. Verse 22 speaks

of poetic compositions with knowledge of tradition leading to realisation of

God.

5. Definition of Padam, vṛttam as a four lined composition in music as defined

by Bharata and these vṛttabandhas being the three dhātus in a musical

composition are dealt with in verses 24,25, and 26 respectively.

6. Language regulation for padam is given in verse 27 and deśailas in Kannada,

Tamil, Telugu, Lāṭa and Gauḍa languages are mentioned in verse 28.

7. Padam is taken up under three heads: (1) Vṛttapadam (2) Nibandhapadam

and (3) Cūrṇapadam in verse 29.

8. Verse 30 to 33 deal with Vṛttapadam in their variety as sama, viṣama and

ardhasama forms.

9. Verse 34 to 53 are devoted to dealing with nibandha padam in general. Yati,

prāsam, guru-laghu niyama, tāla with deśi and mārga bhēda, dhātus, udgrāha

etc., Pallavi, śikhāpadam, padam with four, three and two dhātus as also

ēkadhātuka are touched upon. A variety of padams like aṣṭapada padam, pada

mālika, Śarabhapādapadam, concept of muktaka (chēdyaka ) and kuṭaka,

daruvulu, jakkula rēkulu, ēlalu, gobbillu, vākyamulu and candamāmapadamulu

are all enumerated. The two lined padams are also enumerated and ardhaca-

ndrapadam explained.

10. Verse 54 and 55 are devoted to cūrṇapadam and tālagandhi.

11. Colloquialisms, language appropriate to the character, proverbs and idioms

are justified in padam composition in verses 56 to 59.

12. Verse 60 and 61 define adhyātma sankīrtanams.

13. Then, vākyam, daruvu, candamāmapadamu, yēlapāṭapadamu etc. are dealt

with in verses 62 to 66.

14. Coalescence of words is touched upon in verse 67. Verse 68 extols

deśipadam. Verse 69 speaks of how they can excel. Verse 70 deprecates

insipid compositions.

lvii

15. Verse 71 deprecates plagiarism.

IMPORTANT FEATURES

1. Sankīrtana Lakṣaṇamu is a unique work as it is the only one of its kind available.

2. As Sankīrtana-s and Kīrtana-s are the main stay of Karnāṭaka sangīta its importance to it cannot be over emphasised.

3. Though Padaniryukta is mentioned by Bharata only in the context of gīta-s or prakaraṇa-gītas, 'though 'prabandha' is a later concept found in musicological treatises like Sangīta Ratnākara and though 'dēsaila' is part of this prabandha concept, this work amalgamates all the three into one padasampra-dāya. One can certainly trace the origin of a devotional musical composition to padaniryukta variety mentioned by Bharata as 'devastutyātmaka' without any upōhana and pratyupōhana (using of nonsensical musical sounds). Neither the classification given by Bharata nor those of later classics like Sangīta Ratnākara are extant today. So it will only be a practical approach to accept this amalgamation without entering into scholastic arguments.

4. The work mentions mārga-dēśi bhēda in tāla. This may be suggestive of the use of mārga tāla-s also as late as early 16th century.

5. Though Bharata uses the word padam as 'svara tālātmaka' in the context of gāndharva and Śārṅgadēva follows Bharata in mentinoning padaniryukta, Padam can be taken as the short form of the latter and equated with kīrtana or Sankīrtana. This author has used 'padam' in the sense of a kīrtana or sankīrtana.

6. This work is historically important because of the fact that it uses the terms 'krti' (verse 20) and 'mudra' (verse44). Sangīta Sūryōdaya, a musicological treatise contemporary to the present work, does not use the word 'mudra'. For vāggēyakāra mudra it says' svābhidhāna vibhūṣitah'. (vide. 'padam ṣoḍaśa-mābhōgah svābhidhāna vibhūṣitah s.s. 5-73).

7. The words pallavamu and pallavi are both found used in this work.

8. Śikhāpadamu is mentioned in this work. Generally it is not heard of today.

9. The author gives the names of dhātus udgrāha, mēlāpaka, dhruva, antara and ābhōga to what he called vrttams. If we take vrttam as a four lined composition, they refer only to the parts of the song called carana-s. By the way, the word 'caranamu' is not used in this work.

10. This work mentions 'yēla pāṭa' in contradistinction to 'dēśaila' which falls under 'ēlāprabandha'

11. The exact meaning of 'citra varnambu' in verse 63 is to be explored further.

12. Tāṇaka rāga seems to have been used in the sense of 'tānam'.

13. The Use of the word 'dhātu' seems to be on its way out. Sangīta Sūryōdaya mentions svaras primarily and states that some scholars call them dhātu (ranjakah svara samūho gītamityabhidhīyate, tadēva kaiscid vidvadbhir dha-turityabhidhīyatē (S-S. 5-2).

EXPLANATION, COMMENT ETC.

In presenting this work the verse, its purport and the explanation are given seperately in Telugu. The English portion has the purport of the Telugu verse given followed by explanation etc. Transliterated text in Roman script with diacritical marks is given at the end for the non-Telugu readers who wish to peruse the Telugu original. The main aim is to provide the Telugu and non-Telugu lay reader with as much information as possible. It is to be stated that this English version of the Introduction is not a word by word translation of the Telugu version, but generally follows the same. Technical intricacies have not been touched upon. It is hoped this work will be found useful.

MADRAS

9.8.89

DR. SALVA KRISHNAMURTHY.

lix

కం|| శ్రీ వెంకటేశ్వరప్రియ పావన చరిత్ర ప్రార్వపదకవి మణిదీ జోపవహోరంబునకుళ్ళట భావహ కవినాయకత్వమలవడుచుండున్

తా||శ్రీ వెంకటేశ్వరునికి ఇష్టమైెన పవిత్ర చరిత్తులైన తొల్లింటి పదకవి మణుల తేజస్సనే మేలైన ముత్యాల సరానికీ మెఱుగుగొల్పె కవి నాయకత్వం సిద్ధిస్తున్నది.

వ్య|| ఇది కృత్యాదిలో కవి శ్రీకారం తో మొదలు పెట్టి చేసిన మంగళాచరణం. తొలినాళ్ళ వెంకటేశ్వర సంకీర్తనాచార్యులందరికీ కవి నాయకత్వం ఈ పద్యంలో చెప్పబడింది. నాలుగోపాఠంలో ‘పభావహక+వినాయకత్వము’ అని విరుచుకుంటూ విఫలేశ్వరసన్నరణం కూడా సిద్ధిస్తుంది. శ్రీ శబ్దానికి శోభ అనే అర్థంతోపాటు మణి కొన్ని అర్థాలు ఉన్నాయి. ధర్మం, అర్థం, కామం అనే త్రివర్గం కూడా శ్రీ అనే మాటకు గల ఒక అర్థం. మరి శూన్వరుడు అంబట నిగ్రహించటానికి అనుగ్రహించటానికి సామర్థ్యం కలవాడు అని అభిప్రాయం. మనం లోకికమైన మేలు (అభ్యుదయం) అనుకొనే త్రివర్గాన్ని అనుగ్రహించే శక్తి లేదా నిగ్రహించే శక్తి శ్రీ వెంకటేశ్వరునికి ఉంది. ఆయన భక్తప్రియుడు. కనుక ఆయనకు ఇష్టమైన పదకవి శ్రేష్ఠుల్ని స్మరించటం లోకికమైన మేలును ఇస్తుందని అభిప్రాయం. అలాగే శ్రీ శబ్దానికి సరస్వతి అని కూడా అర్థం. ‘వేం’ అనేది మంత్రశాస్త్రంలో సాహిత్య విద్యనిచ్చే ‘వేణు శ్యామలా’ విద్యలో బీజాక్షరం. శ్రీ వెంకటేశ్వరుడు సరస్వతి స్వరూపమైన ‘వేం’ అనే బీజాక్షరం కలం (దవడ లేదా చెక్కిలి ప్రదేశం)లో కల శూన్వరుడు అని అభిప్రాయం. ఆయన్ని సంకీర్తన చేసిన పదకవి శ్రేష్ఠులకు కవి నాయకత్వం సిద్ధించటం సహజమని అభిప్రాయం. తాను శ్రీ వెంకటేశ్వరుణ్ణి పేరుపెట్టి స్మరించటం తనకూ అట్లే కవి నాయకత్వం కావాలనే కోరికతోనే అని చెప్పనక్కరలేదు.

1. ఈ పద్యంలో తొలినాళ్ళ పద కవిశ్రేష్ఠులకు కవి నాయకత్వం చెప్పబడీనా కృతికర్త మనసులో ఆదుచుండీనవాడు ఆయన తాతగారు, ‘పదకవితా పితామహు’డూ అయిన తాళ్లపాక అన్నమాచార్యులని ఉహించటం కష్టం కాదు. ‘పూర్వ పదకవి మణి’ అనే పదబంధాన్ని ‘వెంకటేశ్వరుల్ళ’ పదకవిశ్రేష్ఠుడు అని ఏ విధంగా స్తురణకు వస్తాడు. అవ్పాడు ‘వరపోరంబునకు’ అనే మాటలకు కొత్త ప్రాణం వస్తుంది. బాలుడైన అన్నమయ్య తొలిసారిగా శ్రీ వెంకటేశ్వరుణ్ణి దర్శించి తానుచెప్పిన ‘వేంకట శతక’ాన్ని విన్నపైతే స్వామి సంతోషించి తన మెడలోని ముత్యాలహారాన్ని తన పాదాలమీదే పడేటట్లుగా జారవిడిచి అన్నమయ్యను అనుగ్రహించాడట. వరము అంబటే దేవతాదుల అనుగ్రహవల్ల కోరిక తీరటం. హారమంటే ముత్యాలసరణం. స్వామి అన్నమయ్యకు ముత్యాలసరాన్ని ప్రసాదించిన అంశం ఈ కవికి సోదరుడైన తాళ్లపాక చిన్నన్న (చిన తిరువేంగళనాథుడు) వ్రాసిన ‘అన్నమాచార్య చరిత్ర’ అనే ద్విపదకావ్యంలో ఇట్లా చెప్పబడింది:

Verse 1.

Tr: The illustrious leadership of poets accrues to the lustrous string of pearls ( of individual distinction) of the earlier gem-like music composers (of padams) of holy-conduct dear to Sri Vēnkatēswara.

Com: This is the poet's first verse of auspicious beginning with 'Srī'.

Leadership of poets is ascribed, in this verse, to the earlier holy music composers (Sankīrtanācāryās) who sang about Lord Vēnkatēswara. A split up of 'prabhāvaha- ka + vināyakatva' renders the facility of remembering Vināyaka also. The word 'Srī' along with the meaning lustre, carries certain other meanings too. One of the other meanings is 'trivarga' indicating the gamut of the entire worldly life consisting of dharma, artha and kāma. Īsvara means the over-lord capable of rewarding and punishing. Lord Vēnkatēswara has the power either to reward us with what we think wordly-good or progress, or punish us ( in our mudane-life). He is fond of His devotees. Remembering the music composers dear to Him can result in our worldly good too, it is suggessted. Again, 'Srī' means Saraswati, the Goddess of Learning. 'Vēm' is the mystic sound syallable in 'Vēnu Syāmalā Vidyā,' capable of giving literary talent, in Mantra Sāstra. Thus Srī Vēnkatēswara is the Lord with the mystic syllable 'vēm' identical with the Goddess of Learning, in His cheek. This suggests that it is only natural that the music composers who sang the Lord should acquire leadership of poets. No need to say, the author, with a similar desire for leadership, has chosen to utter the name of the Lord.

1.Though the leadership of poets is attributed in this verse to the earlier composers of padams it is not difficult to guess that the author had in his mind mainly his grandfather, Tāllapāka Annamācārya, who is hailed as 'Padakavitā- pitāmaha' or the creator of poesy of devotional music. If we take the phrase' purva padakavimani' in its singular sense one cannot help remembering Annamācārya. Then the phrase' vara hāraṁbu' ( the valuable pearl necklace ) springs to a new life. When Annamācārya, as a boy, had his first darśan of the Lord and recited the centum of verses composed earlier by himself, theLord is said to have slipped His pearl necklace on to His own sacred Feet and blessed him. 'Varam' (boon) is fulfilment of a desire by the grace of Gods; 'hāram' means a string or necklace of pearls. This item of the Lord presenting the pearl necklace to Annamayya is described in 'Annamācārya caritra' composed in dvipada metre in Telugu by Tāllapāka Cinnanna (Cina Tiruvēṅgaḷanāṭha), a brother of the author of SANKIRTANA LAKṢANAMU, thus:

2

'నంది చెంగటబూజనము నేయుతజ్ఞిని

పందిన భక్తి నబ్బాలుండ మతీయు

వేంకటప్పకు విన్నవించిన తొంటి

వేంకట శతకంబు విన్నవించుటయు

పెట్టిన ముత్యాల వేరా యశోద-

పట్టి పాదముల యెట్టడి'బ్రసాదించె-

నది చూచి యరసకుం డయిందె వచ్చి

ముదమున శక్తోపమును బ్రసాదించె' (అన్నమాచార్య చరిత్ర- పుట. 26)

ఈ గ్రంథకర్త పదకవి శ్రేష్ఠుడు, సంస్కృతంలో 'సంకీర్తన లక్షణం' చెప్పినవాడూ

అయిన అన్నమాచార్యల్ని కవినాయకుడుగా ధ్యానిస్తున్నాడని గ్రహించడం ఇక్కడి వర

మార్థం.

2. 'పదకవి' అంటే 'వాగ్గేయకారుడు' అని ఇక్కడ గ్రహించాలి. 'మణి'శబ్దం శ్రేష్ఠ

వాచకం. 'పదకవిమణి' అంటే 'ఉత్తమ వాగ్గేయకారుడు' అని అభిప్రాయం. గానంలోని

'రాగం' కేవలం లక్షణం తెలిస్తే తెలియవచ్చేది కాదు. దానికి వాగ్గేయకారుడొకడు

కావాలి. పాడటానికి (గానానికి) అనుకూలంగా కూర్చిన కావ్యం పాట. ఈ పాటలోని

మాటల్ని గాయకులు 'మాతువు' అంటారు. అలాగే పాటలోని గేయాంశాన్ని (musical element) 'ధాతువు' అంటారు. ఇలా మాట- ధాతు రూపమైన వాగ్గేయాల్ని నిర్మిం

చెవాడు 'వాగ్గేయకారుడి'నాడు. వాగ్గేయకారుల్లో ఉత్తమ, మధ్యమ, అధమ భేదాలు, వారి

లక్షణాలు ప్రాచీనమైన సంగీత శాస్త్ర గ్రంథాల్లోచెప్పబడ్డయి. వారదుని 'సంగీత మక

రందం' అనే గ్రంథంలో సంగీతాభ్యాయం నాలో పాదంలొ వాగ్గేయకారాది గాయక

భేదాలు లక్షణాలు చెప్పబడ్డయి. అట్లే క్రీ.శ. 11-13 శతాబ్దుల మధ్య కాలంనాటిదని

తలబడే పార్శ్వదేవుని 'సంగీత సమయసార'మనే గ్రంథంలోని 'గీతాధికరణ'మనే అష్టమా

ధికరణంలోను వాగ్గేయకారుల లక్షణాలు,వాళ్ళను పరీక్షించే విధమూ చెప్పబడ్డయి. (క్రీ.శ.

13శతాబ్దినాటి 'శారఁగ దేవుని సంగీత రత్నాకరం' ప్రసిద్ధమైన గ్రంథం. ఈ గ్రంథంలో

చెప్పబడిన వాగ్గేయకార లక్షణాలు దీనికి వ్యాఖ్యాతలైన కల్లినాథునిబట్టి, (సర్వజ్ఞ) సింహ

భూపాలునిబట్టి ఇట్లా ఉంటాయి:

వాగ్గేయకారునికి సుబద్ర, అపశబ్ద వివేకం కోసం వ్యాకరణ శాస్త్రం తెలిసి ఉండాలి.

శబ్దాధికారంకోసం అధినాయకోశాలు అంటే అమరకోశాదులు తెలిసి ఉండాలి. సమ, అర్థ

నమ, విషమాది పృత భేదాలు తెలియటం కోసం ఛందశ్శాస్త్రం తెలియాలి. అనుప్రా

సాది శబ్దాలంకారాలు, ఉపమాది అర్థాలంకారాలు తెలిసి కూర్చగలిగిన ప్రావీణ్యం ఉండాలి.

శృంగారాది రసాలు, విభావ అనుభావ సంచార్యాది భావ విశేషాలు తెలిసిన రసభావ

రి'జ్ఞానం ఉండాలి.

"As the nambi was doing the ritual worship nearby, the boy, in great devotion, supplicated for the grace of the Lord by reciting the centum of verses composed by himself earlier in His name, and the Son of Yaśōda, (Srī Vēṅkaṭēśwara here) made the string of pearls adorned on his body fall on His feet, thus showing His grace. The priest, seeing this was wonder-struck and coming to the boy happily, offered him "saṭhakōpa." (Annamācārya Caritra -page.26)

That the author Cina Tirumalācārya, is meditating on Annamācārya, who is a composer par-excellence and author of Sankīrtanalakṣaṇamu in Sanskrit, as the Leader of Poets, is the point here.

2. 'Pada-Kavi', here, has to be understood as 'vāggēyakāra'; 'maṇi', a precious stone, indicates only excellence here. So, padakavimaṇi means uttama-vāggēyakāra or the best music-composer. 'Rāga'in music cannot be known by the mere knowledge of its regulations; a composer of a libretto-song is needed. A song is a composition fit for singing. Musicians call the words of the text 'mātu'; similarly the musical element or the musical setting is called the 'dhātu'. Thus, one who constructs or composes the words of the text and the musical element of the song is called 'Vāggēyakāra', 'vāk' representing the words and 'gēya' representing the musical element. Ancient treatises on music contain the classification of 'Vāggēyakāras' into a threefold division of uttama (the superior), madhyama (the middling) and 'adhama' (the inferior) types as also their characteristic abilities. Nārada's 'Sangīta Makaranda'contains the qualifications and classification of Vāggēyakāra-s and gāyaka-s (singers) in the 4th quarter of its adhyāya (chapter) on Sangīta. Again Pārśvadēva's Sangīta Samayasāra' considered to belong to the period 11-13 centuries A.D. has in its 8th adhikaraṇa called 'gītādhikaraṇa', not merely similar information but also the mode of testing them. 'Sangīta Rātnākara of Sārṅgadēva (13th century) is a famous treatise. The characteristic qualifications of vāggēyakā-ra-s as enunciated in this work and as explained by its commentators, Kallinātha and Siṁhabhūpāla may be stated thus:

In order to know the right and wrong form of a word, a vāggēyakāra should have knowledge of grammar; for a command over the language he should be acquainted with dictionaries like amarakōśa, etc; he should know prosody for a knowledge of sama (even), ardhasama (half even) and viṣama (uneven) verses. He should have the expertise to make verbal figures of speech like anuprāsa

పాంచాలి మొదలైన కాకువిశేష పరిజ్ఞానం కోసం ఆయా దేశ స్థితులను గూర్చిన చాతుర్యం ఉండాలి. దేశాలది ప్రబంధాల్ని నిర్మించే శక్తికోసం అశేషమైన భాషాజ్ఞానం ఉండాలి. సంగీత శాస్త్రం మొదలుకొని 64కళలు తెలిసి ఉండాలి. ఋత గీత వాద్యాలనే ‘తార్యత్రికం’లో నేర్పుండాలి. హృదయమైన శరీరం (గాత్రం) ఉండాలి. ద్రుత విలంబి తాదిలయ పరిజ్ఞానం, చచ్చుట్టుటొడి తాల పరిజ్ఞానం, నిశ్శబ్ద రూపమైన ఆవాపౌదులు, నశ్శబ్దరూపమైన ధ్రువాదులు అనే కలా పరిజ్ఞానం ఉండాలి. షడ్విధమైన స్వరకాక్షరాలు, దేశ కాక్షరాలుకు సంబంధించిన కాకు వివేకముండాలి. ప్రమేయాంశానికి సూత్రిగొలివే ప్రజ్ఞారూపమైన గొప్ప ప్రతిభ ఉండాలి. శ్రావ్యంగా పాడగలిగిన శక్తి ఉండాలి. దేశిరా గాదులుగా చెప్పబడిన శ్రీ, రాగాదులు చక్కగా తెలిసి ఉండాలి. సభాజయం కోసం వాక్పాటవం ఉండాలి. వాదాల్లో ప్రశ్నికుడుగా ఉండేకొరకు రాగద్వేషాలు వదలినవాడు కావాలి. నరసచిట్టుడుగా ఉండాలి. రసనిర్వాహణ శక్తికోసం ఉచితజ్ఞుడుగా ఉండాలి. (అనౌచిత్యమే రసభంగానికి కారణం). మరొకటి కూర్చిన మాటలను తీసుకోకుండా తాను ఏలాంటి ప్రబంధాల్ని మధురంగా కూర్చే శక్తి ఉండాలి. గేయాంశమైన ధాతువును కొత్తగా నిర్మించే శక్తి ఉండాలి. వరచిత్ర పరిజ్ఞానం ఉండాలి. కూర్చే ప్రబంధాల్లో అక్షణ పరిజ్ఞానంతోపాటు శక్తి కూడా ప్రగల్భంగా కనిపించేటట్లుండాలి. శ్రీశృంగా గీతాన్ని నిర్మించే శక్తి ఉండాలి. పలు విధాలైన గీతచ్ఛాయలను అనుకరింపగల గీత నిర్మాణశక్తి (పదాం తర విదగ్ధత) ఉండాలి. మంద్ర మధ్య తారస్థాయుల్లో అలపు లేకుండా గమకంవేనే శ్రోఢి ఉండాలి. రాగాలప్తి, రూపకాలప్తి అనే ఆలప్తులను వాని అంతర్నేర్దాలతో నిర్వహించే నైపుణ్యం ఉండాలి. పూర్వాపర విశిష్టయం కొరకు చితైకాగ్రత అనబడే అవధానం ఉండాలి. ఇట్టి గుణాలు కలవాడు ఉత్తమ వాగ్గేయకారుడు.

ఇంక ‘ధాతువు’ను సమృద్ధిగా కూర్చగలిగి ‘మాతు’ రచనలో మందకొడిగా ఉండేవాడు మధ్యమజాతివాగేయకారుడు. అల్పే ‘ధాతు’ ‘మాతు’లు రెండూ తెలిసినా పద (ప్రబంధ) రచనలో శ్రోధికైన వాడు కొంచెం మధ్యముడు.

‘మాతువు’ను రమ్యంగా నిర్మింపగలిగి ‘ధాతు’ విషయంలో మందకొడిగా ఉండేవాడు అధమ వాగ్గేయకారుడు.

‘వస్తుకవి’ అనగా కథాకవి అయినవాడు ఉత్తముడు. ‘వర్ణక కవి’ అనగా వర్ణనాకవి అయినవాడు మధ్యముడు. ఇతరులు నిర్మించిన ‘ధాతువు’న ‘మాతు’ రచన చేసేవాడు మిక్కిలి అధముడు. ఇట్టివానికి ‘కుట్టెకారుడు’ అని పేరు. (చూడండి: నం. రత్నా-3 ప్రకీర్ణాధ్యాయం. అడయార్ లైబ్రరీ. ప్రచురణ- 1976)

(alliteration), etc. as also the semantic ones like upama (simile), etc. He must be knowledgeable regarding rasas,śṛṅgāra, etc. as also the emotional affects like vibhāva-s, anubhāvas and sancārī-s. He should have knowledge of various countries to know the intonational peculiarities (kāku-s) of Pāñcāla, etc. He must know many languages to enable him to compose 'dēśālā-s' (music compositions called Elā-prabandha-s in different languages pertaining to different countries or regions). He should be acquainted with all the 64 arts like music etc. He must be proficient in ṇṛtta (dance) gīta (song) and vādya (playing on instruments). He must have good voice. He should be knowing the laya in its druta,vilaṁbita, etc., modes, the tāla like caccaṭpuṭa, etc, the kalā in its soundless forms of āvāpa-s, in its sounded forms of dhruva, etc. He must know the six types of svara- kākus and deśi-kākus . He must have great talent which makes the subject on hand impressive. He must be able to sing sonorously. He must be knowledgeable in deśi-rāgas like Srī-rāga, etc.He must be a good speaker to hold the attention of the audience in an assembly. To enable him to act as an adjudicator in any competition he should be very objective, devoid of personal proclivities of attachment or hatred. Hē must be a man of mellowed temperament. He should be good at observing necessary proprieties in order to maintain the build up of sentiment or rasa. (Impropriety is the cause of the fall of sentiment). He should be able to compose in sweet words musical compositions like Elā-prabandha, etc. without resorting to plagiarism. He must be able to construct new musical element (dhātu). He should be able to infer and know what others are thinking.He should be one whose compositions display not merely the rules alone but his genius also. He must have the ability to compose and construct songs that imitate different musical trends of different compositions. He must be able to produce gamaka in all the three tonal pitches called mandra, madhya and tāra without fatigue. He should have the capacity to do the ālāpa in its forms of rāgālapti and rūpakālapti, with their variations. He must have intense power of concentration not to lose track of a sequence. One who possesses these qualities is uttama-vāggēyakāra or the best composer.

One who can create 'dhātu' or the musical element in abundance but dull in the composition of 'mātu' or libretto is a mediocre composer or madhyama vāggēyakāra. Again, though one is good at ooth 'dhātu' and 'mātu', he is also mediocre if his musical compositions are not impressive.

One who can construct the 'mātu' or libretto in a sweet form but dull in the case of 'dhātu' or musical element is the worst composer or adhama vāggēvakāra.

One who is a vastu-kavi, i.e., who can compose with a story element is uttama. One who is a descriptive poet or varṇaka kavi is a madhyama or mediocre one. One who takes the 'dhātu' or musical element constructed by others and fills it with his own composition of 'mātu' or libretto is the lowest and worst type. Such a one is called 'kuṭṭikāra'. (vide S.R. 3 prakāśnāidhyāya, Adayar Library Publication, 1976).

కం॥ వరకవితా గుణ చతురత

అరుదార ఋణదాళ్ళపాక యున్నయు ధరతో॥

దిరువేంకటాద్రిపతితే

దొరకొని చెప్పంగ (బదము తుదిపదమయ్యెన్).

టా. తాళ్పాక అన్నయ తనమైలైన కవితాగుణాలనేర్చులాశర్యం గోలిచేటలుగాగ వచ

రించి శ్రీ వేంకటాచలపతి మీద పదం చెప్పగాగ ఆ పదం ఉత్తమోత్తమమైంది.

వ్యా॥ఈ రెండో పద్యంలో కవి తనకు తాతగారు, సంకీर्तनాచార్యుడు, పద కవితా

పితామహుడూ అయిన తాళ్పాక అన్నమయ్యను నేరుగానే వేర్కొంటున్నాడు. అన్నమా

చార్యుని అనుమయ్య, అనుమయ్యంగార్, అన్నయార్య, అన్నయగురు, అన్నమాచార్య

అని వేర్కొనడం ఉంది.

1. తొలి పదం దగ్గర చెప్పిన ఉత్తమ వాఙ్గేయు కార లక్షణాలన్నింటినీ ఇక్కడ అన్న

మయ్య 'వర కవితాగుణ చతురతలు'గా అన్వయించుకోవాలి.

2. 'పదం' 'తుదిపద'మయింది అనటంలో వేంకటాచలపతి పై చెప్పటం వల్ల పదం పవి

త్రతను శ్రేష్ఠత్యాన్ని పొందిందని ఒక అధిశ్రయం. 'తుదిపద'మన్నపుడు ఊర్ధ్వ

లోకాలో చివరిదైన బ్రహ్మపదం (సత్యలోకం) కూడా స్మరిస్తుంది కనుక పదం

సత్యమూ, జ్ఞానమూ, ఆనంతమూ అయిన బ్రహ్మ పదార్థాన్ని గానం చేసేదయిందని

మరొక అధిశ్రయం. ఆ బ్రహ్మపదం ఆనంద స్వరూపమే కనుక పదం వరమా

నందస్థానమయిందనీ అధిశ్రయమే. అన్నమయ్య దేహిలో పదం పరాకాష్ఠకు వచ్చిందని

కూడా స్పష్టమైన స్ఫురణ.

3. 'పదం పాడటం' 'ధ్రువు వెయ్యటం' అనేవి తెనుగు వ్యవహారం. పాటను పదమనీ,

తాళాన్ని ధ్రువునీ అంటారు. భరతముని తన నాట్య శాస్త్రంలో పదాన్ని ఇలా

నిర్వచించాడు:

"గాంధర్వం యన్మయా प्रोక్తం స్వరతాళవదాత్మకమ్‌

పదం తన్య భవేద్వస్తు స్వరతాళానుభావకమ్‌॥

యత్కించి ధక్షరకృతం తత్సర్వం పదసంజ్ఞితమ్‌

నిబద్ధానిబద్ధం తత్పదం ద్వివిధం స్మృతమ్‌॥

అ తాలంచ సతాలంచ ద్విప్రకారంచ తద్పవేత్‌

సతాలంచ ధ్రువార్దేషు నిబద్దం తచ్చై స్మృతమ్‌॥"

(నాట్య. శా. 32 అధ్యా- 25, 26, 27)

Verse.2.

Tr: As Tāḷḷapāka Annaya sang the Lord of the Effulgent Vēnkaṭādri through his padams of ashtonishing skill and excellent poetic qualities, the padam itself became the lastword.

Com: In this second verse the poet makes a direct reference to Tāḷḷapāka Annamayya, who was not only his grandfather but also a Sankīrtanācārya and creator or grandsire of Padakāvita. Traditionally Annamācārya is variously referred to as Annamayya, Annamayyangār, Annayārya, Annayaguru, Annayācārya.

1. All the qualifications and skills of the best vāggēyakāra enumerated under verse 1 are to be comprehended under the terms‘ashtonishing skill and excellent poetic qualities’.

2. Padam becoming the ‘last-word’ could mean variously: that the padam attained revered excellence on account of its use in singing the praise of the Lord; that it sings the Universal spirit resident in Satyalōka and who is described as ‘satyam, jñanam, anantam, brahmā,’ as tha last word (tudipadam) refers to the highest abode of Heaven; as Brahman is ānanda, the padam suggests itself as the seventh Heaven of Delight; that the Padam attained its acme in the hands of Annamayya is clear enough.

3. ‘Singing a padam’, and ‘marking daru’ are the expressions in Telugu. A song is called ‘padam’ and tāla is called ‘daru’. Bharata defines padam, in his Nātya Śāstra to this effect: gāndharva comprises svara, tāḷa and pādam. In this, padam is evocative of svara and tāḷa. Any small meaningful syllabic composition can be called a padam. It is of two kinds: nibaddha (bound) and anibaddha (unbound or free). It can also be atāḷa (without tāḷa ) and satāḷa (with tāḷa). (N.S.32ch-25,26,27).

'స్వర, లాథ, వదాత్మకమైనది 'గాంధర్వ'మని చెప్పనుగదా, దాంట్లో స్వరానికి లాథానికి అనుభావకంగా ఉండే వస్తువు 'పదం'. ఆక్షర కృతమైనది (అర్ధవంతమైన మాటలతో కూర్చింది) వీ కొంచెమైనా 'పద' మనిపించుకుంటుంది. అది నిబద్దమని అనిబద్దమని రెండు విధాలుగా ఉండవచ్చు'- అనేది ఇక్కడి అధి ప్రాయం. 'గాంధర్వ'మనేది మార్గ సంగీతానికి పేరు. దేశి సంగీతాన్ని 'గానం' అంటారు. గాంధర్వం గంధర్వులు ప్రయోగించింది; అనాది సంప్రదాయం. 'గానం' వేగ్యేకారులు కూర్చింది. గానాకూలంగా కూర్చిన అర్ధవం తమైన వదాలకూర్చు ఏదైనా 'పదం' అనిపించుకుంటుంది. స్వరలాథాల అవిష్కారం కోసం వానికి అశ్రయంగా ఏర్పడినదేవంటే పదం. ఎదుర్లొని అర్ధవంతమైన మాటల్ని గాయకులు 'మాతు' అంటారు. సరిగమాది స్వరాలతో పాడదగిన గేయాంశాన్ని 'ధాతువు' (music/musical element/musical setting) అంటారు. ధాతుబద్దమైన గానం. నిబద్దగానం,

ఈ నిబద్దగానం కోసమైన ప్రబంధాలకు (పదాలకు) ఉండే ఆళు అంగాల్లో 'పదం' ఒకటి. అర్ధప్రకాశకమైన మాటు లేక అర్ధవంతమైన మాటు వదం అని స్పష్టం. 'నృత్యం' తాథల యుత్తకమని,నృత్యం వదాభినయమని, నాట్యం తైలోక్య భావానుకరణమని నిర్వచనాలు. నృత్యంలోని వదాభినయం చిరకాలంగా ఉన్నదే. పదం అంటే పాట అనటానికి ఇదే సాక్ష్యం. (ఇక్కడ ఒక బాగ్రత్త అవసరం. సంగీత శాస్త్రంలో 'పాట' అనే పారిభాషిక వదం ఒకటి ఉంది. మన మామూలు పాటను ఆ పారిభాషికంగా పొరబడకూడదు. ప్రబంధానికి చెప్పిన ఆరు అంగాల్లో 'పాట' ఒకటి. అవసదవాద్వాల మీద చేతితో పులిచ్చే ధిగిధీత్యాది వాద్యక్షరాలకు 'పాట' అని పేరు.) అంటే తాథాధ్యాయంలో చెప్పబడే ప్రకరణ గీతాలు (1) నిర్యుక్తము (2) వదనిర్యుక్తము (3) అనిర్యుక్తము అని మూడు విధాలు (సం. శ్రీ. 5-57,58) పీటిలో అంగాలు లేకుండా కేవలం స్తుతి మాత్రబద్దమైనది 'వదనిర్యుక్తం'. ఇది స్తుతి వదం లేక సంకీర్తన వదం. కాబట్టి వదం అనేది స్తుతివర మైన పాటే అవుతుంది. అంటేపదమన్నా సంకీర్తన అన్నా అభిప్రాయం ఒకటేననమాట.

గానాకూలంగా కూర్చిన నిబద్దవదానికి సంగీత శాస్త్ర, (గ్రంథాల్లో ప్రబంధము, వస్తువు, రూపకము అన్నవి సమానార్థకాలైన వేర్లు. ప్రబంధము, వదము అనే పేర్ల వినియమూ కనబడుతుంది. సంగీత శాస్త్ర గ్రంథాల్లో 'ధ్రువా ప్రబంధము', అనిపేర్కొనబడినదే 'ధ్రువపద'మై నేడు ఉత్తర భారతంలో 'ధ్రువద్ సంగీతం'గా పిలువబడుతున్నది. కీర్తన శబ్దానికి పద శబ్దానికి కూడా వినియమం ఉన్నదే. మహారాష్ట్ర కీర్తనకారు సంప్రదాయంతో 'కీర్తన'ను 'పద' అనటం కద్దు. కర్ణాటకంలో దాససాహిత్యమనబడే కీర్తనల్ని పదాలనటం ఉదాహరణకు పురందరదాసు కీర్తనల్ని పదాలనటం ప్రసిద్ధమే. బెంగాల్ వైష్ణవ సంప్రదాయంలో కీర్తనలున్నాయి; వాటిని 'పదావళి' అనటమూ ఉంది. ఒరిస్సాలో 'పదా వళీ కీర్తన' నాట్యసంప్రదాయం ఒకటి ఉంది. తెలుగులోనూ ఇదే పద్దతి. రామదాసు,

What is called gāndharva has been put on boards by gandharvas; it has an ancient tradition. Gāna is that composed by vāggēyakāras (music composers). Any composition of meaningful words suitable to music can be called a padam. It came into existence as a prop to svaras and tāla. Musicians and singers call the meaningful words of song (or libretto) 'mātu'; the musical element sung with the notes sa, ri, ga, ma, etc, is called 'dhātu'.

Gāna composed with dhātu is nibaddha gāna or bound music. Compositions meant for this bound music are prabandhas. These have six components and 'padam' is one such. It is clear a padam is a word or words expressive of a certain meaning. Nṛtta, by definition comprises tāla and laya; nṛtya interpretation of a padam through dance; nātya is imitative delineation of emotion of all the three worlds. Padābhinaya has long been there in nṛtya. This is evidence enough to show that a padam is a song, called 'pāṭa' in Telugu or 'pāṭṭu' in Tamil. A precaution is necessary here. There is a technical term 'pāṭa' in music. We should not confuse that pāṭa with this. That 'pāṭa' is one of the six components of a prabandha. Sound syllables produced by hand on instruments called avanaddha vādyās or membranophones like mṛdaṅgam are called 'pāṭa' (ex. dhigi-dhigi) .Again, prakaraṇa-gītas enumerated in the chapter on Tāla are of three kinds namely(1)niryukta (2) pada niryukta and (3) aniryukta. (S.R.5-57,58).Among these, padaniryukta is a composition consisting of only devotional text and devoid of upōhana and pratyupōhana (meaningless or nonsensical words). This is stutipadam or Sankīrtanapadam. Thus padam is devotional song set to music. Padam, kirtan and sankīrtan mean one and the same thing. Prabandha, vastu and rūpaka are the names given to a nibaddha padam in treatises on music. These are synonyms. Interchange of prabandha and padam is also seen. What has been designated as dhruvāpra-bandha in technical treatises seems to have become 'dhruvāpadam' and is presently called 'dhrupad sangīt' in North India. Interchangeability between kīrtan and padam has also been in existence. A kīrtan is called 'pad' in the kīrtankār sampradāya of Mahārāṣṭra. In Karnāṭaka, kīrtans in dāsasampradāya are called padams. For example it is well known that kīrtans of Purandaradāsa of Bengal and these are also called 'padāvalī'. In Orissa there is a school of dance called 'padāvalīkīrtan' tradition. Similar is the case in Telugu also. Padams of Ramadas and Peddidas are also called Ramadāsukīrtanalu and Peddidāsu kīrtanalu. A kīrtan is generally in praise of Viṣṇu in the form of Kṛṣṇa etc. In the South, Rukmiṇī and Kṛṣṇa are worshipped. In the North, Radha and Kṛṣṇa are popular. When erotic sentiment, nāyikā-nāyaka bhāva

వెదిదాసుల వదాలను రామదాసు కీర్తనలు, వెదిదాసు కీర్తనలు అనటం ఉన్నదే. కీర్తన ప్రాయికంగా విష్ణుపరమై ఇటు దక్షిణ దేశంలో రుక్కిణి కృష్ణపరము, అటు ఉత్తరదేశంలో రాధాకృష్ణ పరమూ కావటం వల్ల కీర్తన/సంకీర్తనల్లో శృంగారానికీ నాయికా నాయక భావానికి మధుర భక్తికీ ప్రాముఖ్యం వచ్చినపుడు ‘పద’మనే మాటకు శృంగార ప్రధానమై గానాభినయ యోగ్యమైన రచన అనే అర్థం ఏర్పడింది. తమిళదేశంలో పదమంబే శృంగార ప్రధానాలే అభినయానికి తరచుగా వాడుకోబడే శైత్రయ్య పదాలు, సారంగ పాణిపదాలు ఇలాంటివే. వీటిని కీర్తనలనటం వాడుకలో లేదని మనకు తెలుసు. అలాగే ఎందుచేతనోకాని (త్యాగరాజు, శ్యామాశాస్త్రి, ధీక్షితర్‌ల కృతులను కృతులీ కీర్తనలనీ అంటూనే కాని పదాలనటం వాడుకలో ఉన్నట్లు కన్పించదు.

and sṛṅgāra became important in this worship padam acquired a delimited sense of indicating a musical composition full of erotic sentiment and fit for using in a dance performance for interpretation. One finds this connotation of padam in Tamil Nādu. In Telugu also Kṣētrayya Padams and Sārangapāṇi padams are such. They are used more for the purpose of dancing than for mere singing. We know these are not called kīrtans. Similarly, one cannot say why, the compositions of Tyāgarāja, Śyāma Śāstry and Dīkṣitar are called kṛtis or kīrtans only; it does not seem to have been in vogue to call them padams at any time.

వ.|| మతీయు దత్సంకీర్తనంబు టెట్టివని

కం.|| పావనములు హరిభక్తి వి

భావనములు సర్వమంత్ర వరమరహస్యో

ద్భావనములు గాయకునిక

రావనములు తాళపాకయున్నయవదముల్

3

కం.|| రంజనములు దురుగణ

భంజనములు విమలకమలభజనక గుణా

నంజనములు సుజ్ఞాన ధ

నాంజనములు తాళపాకయున్నయవదముల్

4

కం.|| సారంబులు హరికరుణా

సారంబులు విబుధనికర సంపూర్ణసుధా

హోరంబులు బహుదేశ వి

హోరంబులు తాళపాక యున్నయవదముల్

5

కం.|| వేదంబులు పౌరాణిక

వాదంబులు వరకవిత్వవాఙ్ వీళా

నాదంబులు కృతసుజనా

హ్లాదంబులు తాళపాక యున్నయవదముల్

6

తా.|| తాళపాక అన్నమాచార్యులు వేంకటాచలపతి మీద పదించి చెప్పిన సంకీర్తన

పదాలు ఎలాంటివంటే అవి-

పాపాన్ని కడిగివేస్తాయి. విష్ణు భక్తిని విశేషంగా ఉహకు తెస్తాయి. మంత్రాల

న్నింటిలోను ఉండే ప్రభావశక్తుల్ని పుట్టించి చూపిస్తాయి. పాడేవారిని కాపాడుతాయి.

(గాయకులకు తృప్తినిస్తాయి).(3)

మనసుకు రంగుగా ఉంటాయి. చెడ్డ గుణాలకదుపుల్ని విడిచి వేస్తాయి. (బ్రహ్మను

గన్న విష్ణువు చొక్కసు గుణాలతో విక్కునిరిసి ఉంటాయి. కోభనకరమైన జ్ఞానధనమనే

నిధులను చూపించటానికి పలురకాలైన అంజనాల లాగ వనిచేస్తాయి. (4)

చేవగలవి: శ్రీ హరికవను ఇడివానగా కురిపిస్తాయి. దేవతాగణాలందరికీ కొదవలేని

అమృతాహారాలూ అవుతాయి. పలుదేశాల్లో వేడుకగా తిరుగుతున్నట్లుంటాయి. (5)

అవి వేదాలే. పురాణజ్ఞలు చెప్పే తగవులే. మేలుైన కవితా నరస్వతి వీళానాదాలే.

నళ్ళను ఆప్లోదపడినట్టివి. (6)

13

Verses 3-6:

Tr.

Tallapaka Annaya’s sankīrtanams (devotional hymns) on Srī Vēnkaṭācalapati may be delineated thus:

They cleanse our sins; help configurate devotion to Hari; generate all the miraculous effects of all mantras; protect those that sing them (afford satisfaction to the singer-musicians). (3)

They are colourful to the mind; break the groups of bad qualities; are fastened on to the pure qualities of Hari,the progenitor of Brahma; act like miraculous collyria (añjanams) in spotting the treasures of wisdom.(4)

They are essences; bring the grace of Hari like an unrelenting shower of rain; become ambrosia for all the Gods; act like pleasure trips to many countries. (5)

They are verily the Vēdas; enunciations of scholars in Purāṇas musical notes of poesy from the vīṇa of Vāṇi; those that have pleased the good people.(6)

14

వ్య. అన్నమయ్య వదాలు పాడి హరినంకీర్తనం చేసేవారికి మంత్రోపాసనలతో పని లేదు; వాటికి మంత్రాలతో సమానమైన ప్రభావం ఉండని అభిప్రాయం. (సాచువ నరసిం గరాయడు తన మీద వదమల్లి చెప్పలేడని అన్నమయ్యకు సంకెళ్లు వేయింటై ఆయన 'సంకెళిదువేళ' అనే వదం వేంకటేశ్వరుల్టే ఉద్దేశించి పాడేడట. వేంటనే సంకే ళ్ళాడిపద్దట. ఈ అంశం అన్నమాచార్య చరిత్రలో అభిలిషింపబదిండి). గుప్తంగా ఉండే నిధి నిషేపాల గుర్తు తెలుసుకోవటానికి పలు రకాల, అంజనలు ఎట్లా సులభో పాయాలో అట్లాగే జ్ఞానధనాన్ని గుర్తెఱగటానికి ఇవి సులభోపాయాలు. వేంకటేశ్వర సంకీర్తనం స్వామిదయను ఇడివానగా కురిపించటమే కాదు దేవతలందఱిఁని కొలిచిన వలమిస్తుంది. ఒకరిని కీర్తిస్తే అందఱినీ కొలిచినఫలమిచ్చే దైవం పరతత్వం కద! వేంకటేశ్వరుడు సర్వదేవాత్మూర్తి. అన్నమయ్యవదాలు ఇప్సిద్ధికీ అనిష్టపరిహారానిక్

ఉపాయాన్ని ప్రభు సమ్మితంగా చెప్పే వేదాలకు, మిత్ర సమ్మితంగా చెప్పే పురా ణాలకు, కాంతాసమ్మితంగా చెప్పే కావ్యాలకు ఏమాత్రం తీసిపోవు. వాటి సారస్వత సిద్ధి ఇలాంటిది అనటం

1. 'కృత్' నష్టనే' అనే ధాతువునుండి 'కీర్తన' అనే వదంపుట్టింది. వరమేశ్వర గుణాలను పాడటమే కీర్తన. అది తఱచుగా విష్ణుపరం. 'కీర్తనం మునిభః ప్రోక్తం హరే ర్లీలా ప్రగాయనం' అని పూర్వుల మాట. 'సంకీర్తనం భగవతో గుణకర్తృ నామ్నాం' అని శ్రీమద్భాగవతం. భగవంతుని పేర్లను, గుణాలను, లీలలను గానం చెయ్యడం సంకీర్తనం. ఇది భక్తిలో భాగమని చెప్పనవసరం లేదు. నవవిధ భక్తిలో చెప్పబడే శ్రవణ, స్మరణ, పాదసేవన, అర్చన, వందన, దాస్య, సఖ్య, ఆత్మనివేదనలు (తం)కీర్తనలోనే అంతర్గతవిస్తాయని చెప్పవచ్చు. (క్రీ.శ. 7శతాబ్ది నుండి క్రీ.శ. 17శతాబ్ది చివరి దాక భార తదేశంలో భక్తి ఉద్యమప్రభావం నడిచిందనే చెప్పాలి. దక్షిణభారతంలో మహోరాష్ట్ర దేశం

క్రీ. శ. 10 శతాబ్దికే వరదేశీయుల దాడులకులోనైంది. స్వధర్మ ధక్షులుకు నాథసంప్రదాయం దోహదానికి వచ్చింది. (కళ్యాణకటంలో బసవేశ్వరోద్యమం వచ్చింది). మహోరాష్ట్రలో కీర్తనకారు సంప్రదాయానికి దారి ఏర్పడింది. నామ్‌దేవ్, తుకారాం వంటి భక్తవర్గం దీనివిసాకానికి కారణం. ఈ కీర్తనకారు సంప్రదాయంలో నారదీయ సంప దాయమని, వార్కరీ సంప్రదాయమని రెండు సంప్రదాయాలున్నాయి. వీటిలో నారదీయ సంప్రదాయం/సంకీర్తన వద్దతికి సన్నిహితం అనవచ్చు). వార్కరీ సంప్రదాయం భజనవద్దతిని లోపించుకుంటుంది. ఈ 'కీర్తన'ను 'పదము' అని 'పారిజాత' అని అంటుం కదు. స్వరతాళా గలకు అనుభావకమైంది పదమని భరతుడు చెప్పాడు. కేవలం మాత్ర వదయుక్త మైన గీతం 'పదనిర్యుక్త'మని సంగీతరత్నాకరం (5-58, 59) చెప్తుంది. కీర్తన, వదం సమానాలే అని వ్యష్టం. కన్నడ భాషలోని పురందదాసుల 'దేవరనామా'లను కీర్తనలీ, వదాలనీ అంటలం ఉంది. ద్వారక కారణంగా మహారాష్ట్ర గుజరాత్ రాష్ట్రాల్లో

Com: Those who sing the Lord by singing the padams of Annamayya need no other mantrōpāsana-s.(vide verse 23) It is suggested that they have the miraculous effect of mantras. (Saluva Narasingarāya, patron of Annamayya for sometime, put him in fetters for his refusal to compose a padam on him. Annamayya is said to have addressed a song beginning with 'sankelaliḍuvēla' to Lord Vēnkaṭēswara when miraculously the fetters fell down unlocking themselves. This incident is recorded in A.C. by Tāllapāka Cinnanna, a brother of the author of S.L. These sankīrtans are the easiest means to spot the treasure of wisdom like collyria in spotting the buried treasures of wealth. Singing Lord Vēnkaṭēswara does not merely bring the Grace of the Lord like an unrelenting shower of rain but also gives the result of worshipping all the Gods. It is only the Absolute that can give the results of various other Gods. Vēnkaṭēswara comprises all Gods. Annamayya's padams are in no way inferior to the Vēdas, Purāṇas and Kāvyas which teach us the way to get fulfilment of our desired objectives and avoidance of the undesired by their commandments, friendly advice and affectionate suggestions respectively. This is their literary and scriptural value.

1. The word Kīrtan is from the verbal root 'kṛit saṁśabdane'. Singing the auspicious qualities of the Lord is kīrtan. This singing pertains to Viṣṇu, often. Ancients have spoken about the singing of Lord Viṣṇu: 'Kīrtanam munibhih prōktam, hareh lilā pragāyanam. Srīmad Bhāgavata says' sa-nkīrtanam bhagavatō guṇa karma nāmnām' -meaning singing the names, qualities and miraculous deeds of the Lord is sankīrtana . No need to say that this is part of devotion to God (bhakti). Among the nine types of bhakti all others like śravaṇa, smaraṇa , pādasēvana , arcana, vandana, dāsya, sakhya and ātmanivēdāna get covered in sankīrtana. India went through the bhakti movement from 7c. A.D. to the end of 17c. A.D. In South India, Mahārāstra was subjected to foreign invasions even by 10c. A.D. It had to protect its own religion and social structure. Nāthasaṁpradāya seems to have helped in this direction. (In Karnāṭaka Vīraśaiva movement of Basavana came up later). Kīrtankār sampradāya came into existence in Mahārāstra. Devotees like Nāmdēv, Tukāram gave a fillip to this. There are two schools, namely Nāradīya and Vārkarī in this sampradāya. Naradīya school may be said to be much closer to the kīrtan /sankīrtan method. Vārkarī school imbibes more of bhajan paddhati with the audience joining the kīrtankār. This kīrtan is also called Harikatha. Bharata has defined padam as being evocative of svara and tāla. S.R. calls a devotional panegyric padaniryukta (5-58,59). It is clear that kīrtan and padam are synonymous. Purandaradāsa's 'dēvaranāmagaḷu' in Kannada

కృష్ణభక్తి ఎక్కువ. మహోరాష్ట్ర కర్ణాటాంధ్రాది దక్షిణ ప్రాంతాల్లో రుక్కిణీ కృష్ణుల కథ, గుజరాత్ మొదలుకొని ఉత్తరభారతం పూర్తిగా రాధాకృష్ణుల కథ భక్తికి ఆలంబనమైంది. బెంగాల్లోని వైష్ణవ సంప్రదాయంలో ఈ భక్తిపాటల్ని ‘పదావళి’ అని ‘కీర్తనలని కూడా అంటారు. సంధి వచనంలోని ‘సంకీర్తన శబ్దము,’ వాచ్యంలోని ‘పదము’ సమానార్థకాలన్న పరమార్థం. ఈ ‘పదము, ప్రబంధము’ సమానార్థకాలనేది 14 పద్యాలతోని రెండు శబ్దాల ప్రయోగాన్ని బట్టి నిర్ధారితం అవుతుంది.

2. ‘మననాత్ త్రాయత ఇతి మంత్రః’ (మననము చేయుటవలన సాధకుల్ని కాపాడేది కనుక మంత్రము) అని వ్యుత్పత్తి. మంత్ర శాస్త్రం ‘గుప్త విద్యల్లో’ ఒకటి. మంత్రం ఎప్పుడూ రహస్యమే. గురువు వేరుకూడా చెప్పరాదు. ఇవంలొకూడా మౌనజపం శ్రేష్ఠం. తనకు మాత్రం వినబడేట్లు ఉపాంశువుగా జపించడం మధ్యమం. ఇతరులకు వినబడేట ట్లుగా జపించటం అధమం. మంత్రశక్తి కూడా కార్యాన్ని (effect) బట్టి అనుమానింప గిందే (inferable)కాని అది వనిచేనే తీరు మనకు స్పష్టంగా ఉండదు. అన్నమయ్యగారి సంకీర్తనలకు మంత్రత్వం చెప్పటం ఇక్కడ విశేషం. అంతేకాదు. సంకీర్తనలు గొంతెత్తి పాడవలసినవి. మంత్ర జప వదతికి విరుద్ధంగా అట్లా పాడినా మంత్రం ప్రదర్శించే రహస్య శక్తుల్ని ఇవీ (ప్రదర్శిస్తాయనటం మరింత గొప్ప విశేషం.

3. నిధి నిక్షేపాలకోసం వేదకేవారు వలురకాలైన అంజనలతో అవి ఉండే స్థలాలను గుర్తు తెలుసుకుంటారు.కాటుకలాగు కంటికి రాచుకొని చూచే అంజనము, (తములపాకు) మీద రాచి చూచే అంజనము, చేతి బొటనవ్రేలి గోటిముద రాచి చూచే అంజనము వగైరాలు వినికిండిక అందినవే. నిక్షిప్రధనం గుప్తం. దాన్ని తెలుసుకోటానికి ‘అంజనము’ సులభోపాయం. వేద శాస్త్రాల్లోను, పురాణాల్లోను, కావ్యాల్లోను క్లేశసాధ్యంగా గర్భీకరింప బడి ఉన్న జ్ఞానధనాన్ని కండ్లకు కట్టినట్లుగా చూపించేవి ఈ పదాలనటం విశేషం. ఈ కారణంచేతనే ఇవి వేదాలకు, పురాణాలకు, కావ్యాలకు తీసిపోయేవికావని తర్వాతి పద్యం చెప్తుంది.

4. సర్వ (ప్రాణులు కోరేది సుఖం. అది ఇష్టసిద్ధి రూపమేకాక అనిష్ట పరిహార రూపం కూడా. ఈ ప్రయోజనానికి అలోకికమైన ఉపాయాన్ని బోధించేది వేదం అని సాయణాచార్యుల నిర్వచనం. వేదాలు అపౌరుషేయాలు, అన్బటి లోకికులైన మనుష్యులు కూర్చినవికావనీ, అవి బుషులకు తాముగా దర్శనానికి వచ్చిన ‘శ్రుతుల’ నే విశ్వాసం. సంగీత శాస్త్రంలోను ‘గాంధర్వ’మనబడే సంగీతానికి ఉండే అనాది సంప్రదాయం వల్ల అది అపౌరుషేయంగా చెప్పబడింది. ‘గాన’మనేది పౌరుషేయమే అని కూడా చెప్పబడింది. అన్నమాచార్యుల సంకీర్తనలు ‘గానం’. అవి పౌరుషేయాలు- అనగా అన్నమాచార్యులనే లోకిక వురుముడు కూర్చినవి. వీటిని వేదాలనటంలో వీటికే అపౌరుషేయత చెప్పినట్ల యింది. అప్పుడు అన్నమయ్య, వేద మంత్రాలకు బుషుల్లాగ, ఋషుల అవుతాడు. అన్నమయ్య సంకీర్తనలు భవ్యావేశంలో దర్శనానికి వచ్చినవని ఆయన బుషి కల్పుడని అభిప్రాయం.

are called kirtans as well as padams. Kṛṣṇa is a popular Deity in Mahārāṣṭra and Gujarat perhaps due to the proximity of Dwāraka. Rukmiṇi and Kṛṣṇa are worshipped in Mahārāṣṭra, Karṇātaka and Āndhra. Gujarat and North India have taken Rādhā-Kṛṣṇa cult. The devotional songs in the Vaiṣṇavite traditions of Bengal are called padāvalī and kīrtars. The point is that sankīrtan and padam are synonymous. That this padam and the classical term prabandha are also synonymous is confirmed by the author's use of both the words in verse14.

2. ' Mananāt trāyata iti mantraḥ'-'that which protects the practitioner because of meditation', is the etymology of the word 'mantra'. Mantras̄āstra is one of the esoteric disciplines. A mantra is to be kept a secret always. Even the name of the preceptor is not to be revealed. In japa silent repetition is said to be the best; repetition of mantra being audible to the practitioner is mediocre (it is called upāṁśu); repetition of mantra audible to others is the worst method. Also the power of the mantra is to be inferred only by its effect (kārya); the mode of its working will not be clear to us. The significant point is that the powers of mantras are attributed to the sankīrtans of Annamayya. Not merely this. Sankīrtans are to be sung full-throated. This is against the japa method.More significant is the point that these sankīrtans give the miraculous effects like mantras despite the fact that they are sung in a full-throated fashion.

3. Treasure-hunters are said to use various kinds of collyria to find the spots where treasures are buried. Ointments applied to the eyes, a betal-leaf or over the surface of a thumb-nail are within our hear-say. Treasure buried is concealed. An aṅjanam is a miraculous easy means to spot it out. Similarly are useful the padams in visualising the wisdom treasure concealed in Vēdas, Purāṇas and Kāvyas. That is exactly why the next verse says the padams are verily Vēdas etc.

4. All living beings desire happiness. It is of two forms: fulfilment of the desired and eradication of the undesired. That is Vēda which teaches (us) a supra-mundane method to this end. This is how Sāyaṇācārya has defined Vēda. Vēdas are apauruṣēya, not composed by men in mundane fashion; they are said to have appeared before the sages who were seers and heard by them. This is the traditional belief. In saṅgitaśāstra also apauruṣeyata is attributed to 'gāndharva' because of its hoary tradition (aṅadisampradāya ) etc. (S.R.4-2). Indigenous tradition called 'gāna' is said to be pauruṣēya on account of its dependence on the composer or vāggēyakāra. Annāmacārya's sankīrtans are obviously 'gāna' and hence human creation or pauruṣēya. When these are called Vēdas it is tantamount to attributing apauruṣēyata to them. This makes Annamayya a draṣṭa or seer like those of Vēdamant ras. The suggestion is that Annamayya's compositions are inspired ones and that he is as good as a ṛṣi.

5. అన్నమయ్య పదాలు 'బహుదేశ విహారంబులు' అననదింబో అందఱి కాకు విశేషాలు సూచింపబడుచున్నవి. కాకువులు ప్రధానంగా (1) స్వరకాకువు (2) రాగకాకువు (3) అన్యరాగ కాకువు (4) దేశకాకువు (5) జత్రకాకువు (6) యంత్ర కాకువు అని ఆరు రకాలు. కాకువు అంబే ధ్వని వికారం. ఒక స్వరంలో మరొక స్వరచ్ఛాయ స్వరకాకువు. ఇది రాగంలో ఏర్పడుతుంది. ఇది రాగానికి ముఖ్యచ్ఛాయో అది రాగకాకువు. ఒక రాగంతో వేరొక రాగచ్ఛాయ విన్నిస్తే అది అన్యరాగకాకువు. దేశస్వభావాన్నిబట్టి ఆయా దేశాల్లో కనబడే చ్ఛాయ దేశకాకువు. మనుష్యుల దేహమొక చ్ఛాయా విశేషం గనుక అట్టిది జత్రకాకువు. వీనా, పిల్లనగ్రోవి మొదలైన యంత్రాల్లో ప్రీతికి వచ్చే రాగచ్ఛాయ యంత్రకాకువు. ఈచోట దేశకాకు విశేషాలు ఉద్దేపింపబడినవి అనవచ్చును.

6. అన్నమాచార్యుల సంకీర్తన సంప్రదాయం ఆంధ్రదేశానికి కొత్తది కాదు. క్రీ.శ. 14 శతాబ్దికి చెందిన సింహగిరికృష్ణమాచార్యులు భజనసంప్రదాయానికి ఆద్యుడు. ఆయన సంకీర్తన పద కవితా పితామహుడు. ఆయన రచనలను 'వచనాల'నీ 'విన్నపాల'నీ అంటారు. ఈయన రచించిన 'సింహగిరి నరహరి వచనాలు' 4అక్షరలకు మించినవని అలచనా. ఈయన కాలంలో పాతకమూరి భాగవతులు ప్రసిద్దులు. కృష్ణమాచార్యులు ఈ పాతకమూరి భాగవతుల సన్నిధిని తన వచన సంకీర్తనాలనుగానం చేసినట్లు తెలుస్తున్నది.

5. Annamayya's padams are called excursions into various countries or regions. This description is meant for drawing our attention to the intonational peculiarities (kākus ) of the sankīrtans. These 'kākus are mainly six types: (1) svara kāku (2) rāga kāku (3) anyarāga kāku (4) dēśa kāku (5) kṣētra kāku and (6) yantra kāku. Kāku is modification of sound. A shade of one musical note in another is svarakāku. This occurs in a melody called rāga. The main shade of a melody or rāga is rāga kāku. A shade of a melody in another is anya-rāga kāku. Shade ōf intonation found in different regions or countries as being natural to them is dēśa-kāku. Kṣētra kāku pertains to an individual human being as his body is also considered a particular shade. Shade of melody that is heard on vāna or flute is called yantra kāku. Here, one may say, dēśa-kākus are intended.

6. Sankīrtana sampradāya of Annamācārya was not new to the Telugu country. Krṣṇamācārya of 13/14c. A.D. is the first one we know of in the bhajan sampradāya. He is the grandsire of Sankīrtana Padakavita. His compositions called 'vacanam -s' are estimated to be more than 4 lakhs. During his time Potakamūri-bhāgavata-s were well known. It is learnt Krṣṇamācārya recited his vacana sankīrtanams in the presence of these Potakamūri-bhāgavata-s.

కం.॥ లక్షణములు పదకవితా

రక్షణములు వివిధ కుకవిరాజీ మదన

మోక్షణములు వేంకటపతి

శిక్షణములు తాళపాక విభునత్కవితల్

7

టా.॥ తాళపాక అన్నమాచార్యుల సత్కవితలు పదకవిత్వానికి లక్షణాలు చెవ్పేవీ

పదకవిత్వాన్ని కోపాడేవి, పలు విధాలైన కుకవి సమూహాల పొగరు పడిలంచేవి, సౌజ్ఞాత్తు

వేంకటాచలపతి చూపులే అయినట్టేవి.

వ్యా.॥ సత్కవిత అనగానే అసత్కవిత కూడా గుర్తుకువస్తుంది. సత్కవ్యం, అన

త్కవ్యం అన్న వాడుక కూడా మనకు తెలును. సత్వశుద్ధి గలిగి సత్వశుద్ధికి సహాయపడే

కవిత, కావ్యం, సత్కవిత, సత్కవ్యం అవుతాయి. సత్వం, రజస్సు, తమస్సు అనే

మూడు గుణాలు ప్రాణుల స్వభావాన్ని నడుపుతున్నాయి. రజోగుణతమోగుణాల స్పర్శ

లేని మనసే సత్వమనీ సతోద్రేకమే భోగరువమైన ఆనందం అని ఆలంకారికుల

వివరణ. అన్నమాచార్యుల సత్కవితలైన పదాలు ఆనందం చిన్నెలని ఒక అభిప్రాయం.

పదరచన ఎలా ఉండాలో గుర్తుగా చూపి చెప్పేవని మరొక అభిప్రాయం. పద కవిత

అనమరుదుల చేతిలో పడి నిందలపాలు కాకుండా కోపాడేవని పదకవితా రక్షణములన్నదాని

అభిప్రాయం. అన్నమయ్యకు సమకాలీనుడే అయిన శ్రీనాథుడు ‘ముది విటులు విధ

వలంజలు, పదకవితలు’ ఇత్యాదిగా ఈనదించిన చాటు పద్యం ప్రసిద్ధమే. సత్కవులు

కానివారు కుకవులు. సత్కవిత కుకవులకు సాధ్యం కాదు. సత్కవిత్వరచనకు చాలని

పైరే కుకవులు పొగరు విడుస్తారు. అన్నమయ్య కవితలు కుకవుల పొగరుదించేవీ. ఇంత

మాత్రమే కాదు. అవి సౌజ్ఞాత్తు వేంకటపతి చూపులన్నప్పుడు మిక్కిలిగా పుసీతం చేసేవి,

ఆనంద ప్రదాలు అని అభిప్రాయం. ‘యతేర్లుపుటీ కవేర్యచన’ అని వెదవలమాట. యతీ

శ్వరుని చూపు, కవి వాక్కు-మనల్ని పుసీతం చేస్తాయని భావం. ‘వర్జనా నిపుణా కవిః

(నితరాంపునాథీతి నిపుణా) అని కూడా అర్థం. వేంకటేశ్వరుడు ఈశ్వరుడన్నా కృష్ణ

డన్నా యోగేశ్వరుడే అవుతున్నాడు. అన్నమయ్య పదాలు మంత్రాలని చెప్పబడిందిగనుక

ఆ మంత్ర జన్యమైన కిరణరూపాన అవే స్వామిచూపులుగా అవుతున్నవి. మంత్రమే

దేవత. మంతోచ్చారణ వల్ల మంత్రరూప దేవత ప్రకాశ్తుంది. ఆ వెలుగు విశిష్టం.

మంత్ర శాస్త్రంలో కిరణ శబ్దం దాదాపు పారిభాషికమలాంటిది. తేజోరూపాన దేవతనుచే

స్తుంది. ఇక్కడి గొప్ప అభిప్రాయం ఇది.

21

Verse 7.

Tr: The 'satkavita-s (excellent poetic compositions ) of Tallapaka Annamācārya are exemplars and protectors of padakavita; they make bad poets shed their pride; they are verily the graceful glances of Vēnkatācalapati.

com: Satkavita brings to the mind asatkavita too. We are aware of the usage of the words 'satkāvya' and 'asatkāvya' also. Composed with and helpful to the purity of spirit (satva) poetry or a poem becomes sat-kavita or sat-kāvya. The three guna-s called satva, rajas and tamas condition and monitor the nature and conduct of all living beings. Ālaṁkārikās explain that the mind untouched by rajas (principle of activity) and tamas (principle of inertia) is itself satva (principle of self-abidance ) and its excitment is enjoyment and bliss. One suggestion is that Annamācārya's padams, excellent compositions as they are, are signs of bliss. Another suggestion is that they exemplify the best way of composing padams. Protectors of padakavita only means that they protect this genre of compositions from their name getting sullied in the hands of incapable composers. It is wellknown that Srīnātha, a major poet in Telugu and contemporary to Annamācārya deprecated padakavita in one of his cātu verses by equating it with old and saggy fornicators and widowed-whores. Those who are not satkavi-s are called kukavi-s (poetasters). They are incapable of writing satkavita. Such poets shed their pride on seeing these compositons. Such are the compositions of Annamayya. (It is a characteristic feature of Telugu literature to praise satkavis and deprecate kukavi-s). Not merely that . When they are said to be verily the graceful glances of Lord Vēnkatapati it means they are purifiers and donors of bliss. 'Yatēr drṣṭih kavēr vacah' (the glance of a yati or recluse and the word of a poet ) is the adage of the ancients. The glance of the recluse and the word of a poet are said to cleanse and purify us. A poet is also described as 'varṇanā nipuṇah' - one who is skilled in describing. The sanskṛt word 'nipuṇah' means not merely the skillful but carries the etymological meaning 'a thorough cleanser' (nitarāṃ punāti iti nipuṇah). Whether we take Him as Iswara (Siva) or Kṛṣṇa, Vēnkaṭēśwara is the master of Yōga (yōgēśwara). The padams of Annamayya have been described earlier as mantras. In mantra-śāstra, mantra itself is the deity and when it is uttered, the deity shines as effulgent light. Such a light is generally referred to as kiraṇa (ray) in a technical sense. So Annamayya's padams, mantras as they are called, represent the Lord Himself as Light and become his glances, sui-generis. This is the great idea here.

1. లక్షణముననుపుడు చందోవ్యాకరణాది శాస్త్రమని అర్థం. ఇక్కడ పద రచనకు ఉండవ లసిన గుర్తుల్ని గుణాల్ని నియమాల్ని చూపి చెప్పేవని (అన్వయమయ్య రచనల పరంగా) గ్రహించాలి.

2. సంగీతంలో ఉన్నట్లే దేశ భాషా సాహిత్యాల్లోను మార్గ- దేశి సంప్రదాయాలున్నాయి. తెలుగులో ఈ మార్గదేశి భేదం తొలిసారిగా దేశటీపండని శాసనం (క్రీ. శ. 1145)లోను అటు మీద పాలకురికి సోమనాథుని రచనల్లో, నన్నిచోడుని కుమార సంభవంలోను కనబడుతుంది. అయినా ఈ దేశి సంప్రదాయం (క్రీ. శ. 9శతాబ్ది నుండి దొరికే శాసనాల్లోకూడా కనబడుతుంది. అంతకు మునుపు శాసనాలకెక్క కుండా కొంతకాలం ఉండిందని కూడా మనం విశ్వసించవచ్చు.

దేశి సంప్రదాయం పద్యకవిత పదకవిత అని రెండు రకాలు. తెలుగులో పద్యకవితకు వచ్చిన గుర్తింపు పదకవితకు రాలేదనే చెప్పాలి. శాసనాల్లో దేశిచ్చందస్సులో ప్రాసిన పద్యాలు కనపడతాయి. క్రీ.శ. 848 నాటి పండరంగని ఆద్దంకి శాసనంలో ‘తరు వోజ,’ (క్రీ.శ. 848-892 ప్రాంతపు గుణగ విజయాదిత్యుని కందుకూరి శాసనంలోను, (క్రీ.శ. 892-929 ప్రాంతపు చాళుక్యభీముని ధర్మవర శాసనంలోను ‘సీన’ పద్యం, క్రీ.శ. 927-934 ప్రాంతపు యుద్దమల్లుని బెజవాడ శాసనంలో ‘మధ్యాక్కరలు’ కనబడతాయి.

దేశిలో పద్యకవిత ఉండగా పద కవిత లేదనకొనటానికి వీల్లేదు. తెలుగు భాషకు క్రీ.శ.10 శతాబ్దినాటికే చందోగ్రంథమున్నట్లు తెలుస్తున్నది. ‘యాపైరుంగల క్కారికై’ అనే 10 శతాబ్దినాటి తమిళ గ్రంథంలో ‘పొంచియోరి’ నియమ పడి గచ్చిందిమొ’ (పొంచి యార్ చేసి తెలుగు ఛందస్సు) వేర్కొనబడింది. (క్రీ.శ. 1000 ప్రాంతపు విరియాల కామసాని గూడూరు శాసనంలో తొలిసారిగా చంపకమాల ఉత్పలమాల అనే సంస్కృత వృత్తాలు కనబడుతున్నాయి. దీన్నిబట్టి అంతకు మునుపు దేశిచ్చందమే వ్యాప్తిలో ఉండేదని తెలంచవచ్చు.

దేశి సంప్రదాయానికి చెందిన పదకవిత్వం 13శతాబ్ది చివర వెలసిన పాల్కురికి సోమన ‘పండితారాధ్య చరిత్ర’లో వేర్కొనబడింది. మల్లికార్జున పండితారాధ్యుడు 12 శతాబ్దివాడు. తెలుగుదేశంలో ఆరాధ్యశైవ సంప్రదాయానికి ప్రవర్తకుడు. ఆయన బౌద్ధుల్ని వాదంలో గెలువనో యేటవ్వడు ‘తుమ్మెద వదములు, ప్రభాత పదములు, వర్షత పదములు, ఆనం దపదములు, శంకరవదములు, సంజవరస, గణవరస పదములు’ పాడుచు సద్బ కులు వెంటవచ్చిరని సోమనవర్ణన. (పండితారాధ్య చరిత్ర. 513 పేజీ.)

1. 'Lakṣaṇa' generally means and indicates a śāstra like chandas (prosody) or vyākaraṇa (Grammar ). Here we have to understand that Annamayya's poetic compositions (padams) exemplify the best ways of composing padams.

2.Like in music we have mārga and dēśi traditions in indigenous languages too. In Telugu this mārga-dēśi bifurcation appears for the first time in an inscription of Dēsaṭi Panḍa (1145 A.D) and later on in the writtings of Pālakuriki Sōmanātha and in Kumarasambhava of Nannecōda. But the existence of dēśi tradition can be seen as early as 9c. A.D. from the extant inscriptions. We can also guess that it could have been prevalent earlier to 9c. A.D. also before it got recorded in inscriptions.

Dēśi tradition is of two streams: Padyakavita (poetic composition in indigenous verses) and pada-kavita, (indigenous music compositions). It must be stated that pada-kavita in Telugu has not acquired the same recognition as padya-kavita. Verses composed in indigenous metres of prosody are seen in inscriptions. Addanki inscription of Paṇḍaranga (848 A.D.) contains a 'taruvōja' verse; sīsa verses can be seen in Kandukūru inscription of Ganaga Vijayaditya (848-892 A.D) and Dharmavaram inscription of Cālukya Bhīma (892-929 A.D.); 'madhyākkaras' are recorded in the Bezawada inscription of Yuddhamalla (927- 934 A.D). The existence of versification in the indigenous (dēśi) stream precludes the absence of padakavita and suggests the coexistence of both. Telugu is known to have had a work on prosody as early as 10th century. The Tamil work 'Yapperungala-K-Karikai' (10c) speaks of a prosodical work in Telugu by one Vanciyar (vanciyar seyda vadugaccandamum). It is only in the Gudur inscription of Viriyāla Kāmasāni (1000 A.D) that one finds the verses of campakamāla and utpalamāla marking the entry of Sanskrit metres into Telugu. This suggests the prevalence of indigenous metrics alone earlier in the Telugu country.

Pada kavita of dēśi tradition is mentioned in Panditārādhya caritramu of Pālakuriki Sōmanātha who flourished at the end of the 13 century. Mallikārjuna Panditārādhya belonged to the 12th century; he was the founder-leader of ārādhya-śaiva-śaṃpradāya in Andhra. Pālakuriki Sōmanātha in his work on Panditārādhya describes that devotees of Siva accompanied Panditārādhya on his journey to defeat Buddhists in argument, singing tummeda padamulu, prabhāta padamulu, ānanda padamulu, śankara padamulu, sanja varṇana and gaṇavarnana padamulu. (Tummeda means a honey-bee. The word occurs as a refrain in the songs of that name. The bee represents jiva according to Bhuvanēswarī saṃhita. Parvata means Srīśaila, the abode of Lord Mallikārjuna -a saivite pilgrim centre of great importance, situated in Kurnool district of Āndhra Pradesh. Parvata Padamulu are the songs sung by devotees while climbing up the hill. Sanja varnana means description of the evening; gaṇa varṇana means the description of the pramatha-gaṇas-both important to Siva as He dances in the evening and pramathas are His attendants. The rest of the names are clear enough).

ప్రాచినాంధ్ర లక్షణికులుచాల కోలము, తెనుగును కూడా ఒక ప్రాకృతముగా పరిగ ణిస్తూ వచ్చినా దేశవ్యాప్తసుల కొన్నింటిని వేర్కొంటూ వచ్చినా పద కవితను సమగ్రంగా చెప్పినవారు కారు. క్రీ.శ. 1402- 1407 నాటి విద్యానకోట వెదురు 'కావ్యాలంకార చూడామణి' దేశి సంప్రదాయంలో రగడ, మంజరి, ఉదాహరణలను వేర్కొంటుంది; కాని యక్షగానాన్ని చెప్పదు. ఛందస్సులో కంద, సీన, గీతి, అక్కర భేదాలను త్రిపది, చౌపది, షట్పదులను తరువోజను చెప్తుంది. క్రీ.శ. 1453 నాటి అనంతుని 'ఛందోద ర్పణం'లో పదకవితకు అశ్రయభూతమైన నవ విధరగలు చెప్పబడినై. క్రీ.శ. 1550 ప్రాంతవు చిత్రకవి వెదున 'లక్షణ సారసంగ్రహం'లో రగడ భేదాలను యక్షగానంలో నిత్రిపుటాది తాళాలకు ఎల్లవాడుకోవచ్చునో చెప్పబడింది. క్రీ.శ. 1600 ప్రాంతవు వెల్లటూరి లింగనంబత్రి 'నరసాంద్రపుత్ర రత్నాకరము లే' (కర్లాటి చెందిన లక్షణమే) 5 మాత్రగణములైన 35మరగణాల మీద ఒక సూర్యగణమనుచు, ఆద్యంత ప్రాసలతో, 2గణాలమీద యతితో 'పదలక్షణం'మని చెప్పబడింది. న్మరగణాలనేవి సంగీత శాస్త్రంలో 3ఆక్షరాల గణాలకు వాడే పరిభాష. క్రీ.శ. 1656 నాటి అప్పకవి తన 'అప్పకవీ యము'లో చిత్రకవి వెదున చెప్పిన రగడ, యక్షగానలక్షణాలను అనువదించటంతోపాటు లలిపాటి, పెండ్లిపాట, భవనము, నువ్వాళ, అర్థ చంద్రికలు అనే విశేష రచనలు చెప్పి నాడు. పదలక్షణాన్ని యక్షగానలక్షణాన్ని చెవూ పద కవితా భేదాల్ని మధురకవితా

శాఖ (క్రింద సంగ్రహించి క్రీ.శ. 1656 తర్వాత వార్తా కవి రఘునాధయ్య 'లక్షణ దీపిక'. అందులోనుంది: 'యక్షగానంబునన్ వెలయు పదంబులు, దరువులు, నేలులు, ధవళం బులు, మంగళహారతులు, శోభనంబులు, ఈకపద, ద్విపద, త్రిపద, చతుష్పద, అష్టపదులు న్ని యుదిగా గణసంఖ్యలు అనువమాణంబుల నోషి మధుర మృదంగ రవళ ప్రసిద్ధంబైన యది మధుర కవిత్యంబులు'. క్రీ.శ. 17 శతాబ్ది చివరివాడైన పాతపి వేంకటరమణకవి తన 'లక్షణ శిరోమణి'లో సంగీత రత్నాకరాన్ని అనుసరించి వీథిలే పదాలని, మాత్రానుసకనిద్దైన 'గ'గణాలతో వానిని కూర్చాలని అవి సూక్ష్మదు లకు అనుగుణంగా ఉండాలని చెప్పి అవి రాగతాళాలతో సంగీత రీతిని తేటపడి ఉంటాయి గనుక సాహిత్య మార్గాన లక్షణంలో రావని చెప్పాడు. (లక్ష. శ్రీ. 3-425, 426, 427).

Ancient Telugu prosodists, though they went on treating Telugu as one of the Prākrts, have been mentioning at least some of the indigenous metres. Yet they cannot be said to have treated Padakavita in a comprehensive way. Kavyālankāra Cūdāmani of Vinnakōṭa Peddana (1402-1407 A.D) mentions ragada manjari and Udāharana but not Yakṣagāna in the dēśi stream. Verses like kanda, sīsā, gīti, and different types of akkaras, tripadi, caupadi, and satpadi are treated as also taruvōja. Chandōdarpana of Ananta (1435 A.D) treats the 9 types of ragadas which lend support to a lot of padakavita. Lakṣanasāra Sangraha’ of Citrakavi Peddana (1550 A.D.) teaches how the different kinds of ragadas can be used suitably for talas like ‘triputa’ etc. in Yakṣagāna. ‘Sarasāndhra Vṛttaratnā-kara’ of Vellaturi Linganamantri (c.1600 A.D) gives padalakṣaṇa as 3 kāmaganasa of 5 mātras each plus 1 sūrya gaṇa of 3 mātras, with prasa both at the beginning and ending of the lines, with caesura after 2 gaṇas in each line. Metricaily speaking (5x3+3=18matras), this is Karnāṭa Caupadi only but for the nomenclature of gaṇas as smara gaṇas as found in music treatises like S.R. ‘Appakavīyamu’ of Appakavi (1656 A.D ) repeats what Citrakavi Peddana has said about ragada and Yakṣagāna but also adds lālipāta (lullaby), pendlipāṭa, dhavalām, suvvāla (pounding song), ‘ardhacandrikalu’. It was Lakṣaṇa Dīpika of Vārtākavi Raghunāthaiah (after 1656 A.D) which not only mentioned pada lakṣaṇa and Yakṣagāna lakṣaṇa but also brought different types of songs under one head as ‘madhura kavita’; Padams, daruvus, ēlās, dhavalās, mangalahāratis, śobhanas, uyyālajōlalu, jakkularēku pada-mulu, candamāma suddulu, aṣṭakas, ēkapadas, dvipadas, tripadas, caṭuṣpadās, aṣṭapadas are the songs covered undear this head. Lakṣaṇa Śirōmaṇi of Pottapi Vēnkataraṃaṇa Kavi (17c A.D) makes a mention of S.R. and Arjuna Bharāṭam and categorically states that ēlā-s are padams and that they should be in accordance with ‘sulādi-s’ of music. As they are tied up with rāga, tāla etc. he relegates them to music , severing their connection with literature. (L.S. 3-425,426,427).

కం.॥ విన్నంత (భావ సంఘము లన్నియు నడపంగల బూ టయగు దోషులపాం కన్నయ పదములు వాడిన యున్నయకోవిదుల వేంకటాధిపుడేలున్

కం. ॥ సంకీర్త వివిధ పాప వి శంకట చిత్తులకువైన సర్వేశ్వరుపై సంకీర్తనములు వాడిన శంకాతంకములు వదలు శమనువి వలసన్

కం. ॥ మది(దోష్లపాక యున్నయు పదములపై భక్తిగలిగి పాడిన విభవా స్పదములుగు వివిధ సంపత్ ప్రదములు శ్రీ వేంకటేశపదములు డెరియున్

కం. ॥ నక్షంచరారి తనుకును భక్తుండె(నట్టి తాళపాకన్నయ చా టూక్తి పదబంధ కవితా రకుండె యితర వాగ్రకుండయ్యెన్

మ. ॥ (భృతులె, శాస్త్రములె, పురాణ కథలె, సుజ్ఞాన సారంబులె । యతులె౦ కాగమవిదులె, వివిధ మంత్రారంబులె, నీతులె । కృతులె వేంకటేశ వల్లభ రతి క్రీడారహన్యంబులె । ను(తులె తాళుల పాకయస్నయ పచో(సూత్క్రియల్ చెన్నగున్

త॥ విన్నంత మాత్రానికే పాపాల కదుపులనన్నింటినీ అణచటానికి పామి యిచ్చే తాళ్లపా కన్నయగారి వదాలు నోరార పాడేటువంటి లాభమె౉గిన చదువర్ల ( నీతిమం తులె౦ విద్వాంసుల)ను వేంకటాచలపతి చేపడతాడు (8).

కలగాపులగంగా కలిసి పాకిన పాపాల విరివితోడి మనసుగల వారికి కూడా నరేశ్వరుని మీద (ఎ)సంకీర్తనలు పాడితే యమునివల్ల కలిగే భయ విచారాలు లేడా అధి వ్యాధులు విడిచిపోతాయి. (9)

తాళపాకన్నయ వదాలమీద మనసులో భక్తిగలిగి పాడినట్లయితే (ఆ పాడినవారికి) వైభవ స్థానాలైన పలుविधాల సంపదలిచ్చే శ్రీ వేంకటేశ్వరుని పాదాలు ( అనుభవపూర్వ కంగా) తెలిసి వస్తాయి. (10)

Verses 8-12.

Tr. Tāllāpāka Annaya's padam-s are a surety for the eradication of all sins. The judicious who know the benefits and sing them get the protective care of Vēnkaṭācalapati.(8)

If (these) Sankīrtan-s on Sarvēswara (Vēnkaṭēswara, the God Almighty ) are sung even those whose minds are burdened with an amalgam of various sins will be free from the fear and sadness caused by the God of Death . (9).

If Tāllāpāka Annaya's padams are sung with devotion the Feet of Srī Vēnkaṭēsa, bestowers of various riches productive of pomp and luxury, will be realised (10).

రాక్షసుల్ని మర్దించే శ్రీ మహోవిష్ణువు తనకు భక్తుడైన తాళ్లపాకన్నయ ప్రియం గొలివే పద బంధాల కవితలో తగులుకొన్నవాడె యితరుల మాటలనొల్లని వాడెనాడు. (11)

తాళ్లపాకన్నయ మాటల కొత్త కూర్పులు లేదా విచిత్రి విశేషాలు, వేదాలు, శాస్త్రాలు, పురాణ కథలు, జ్ఞానసారాలు, ఆగమాల వరుసలు, పలు మంత్రాల అర్థాలు, నీతులు, కృతులు, వేంకటాచలపతి రతి క్రీడల రహస్యాలు, స్తోత్రాలు అవుతూ అందంగా ఉంటాయి. (12).

పోయి. ॥ అన్నమయ్య ॥ విద్యర్నిలో 'అన్నయకోవిదుల' అనేటో చేసిన్న శ్లేష. ఆ+అన్నయ కోవిదులని ఒక విరుపు- ఆ లాభమెయ్యగిన చదువరులు /నీతి తెలిసినవిద్వాంసులని అర్థం. 'అన్నయ+కోవిదులు' అనేది రెండో విరుపు. ఈ చోట అన్నయను గూర్చి తెలిసిన చదువర్లు /విద్వాంసులు అని అర్థం. అన్నయ భక్తిని వ్యక్తీత్వాన్ని చదువుసాములును తెలిసి ఆయన సంకీర్తనలు పాడేవారిని వేంకటాచలపతి చేవడతానని అభిప్రాయం. అన్నమయ్యను తెలిసి ఆయన పదాలు పాడటానికి స్వామి చేపట్టడానికి ఏమి సంబంధం? స్వామి భక్తపరతంత్రత. స్వామికి తన మీద భక్తికంటె తన భక్తుల మీద భక్తి /ప్రియతరం అనట్లు. ఇది వైష్ణవ సంప్రదాయ భావం.

పదకొండో పద్యంలో 'తాతపోక యనుచు పదములంటే' అన్నచోట కర్తృ వాచకం చిన్న శ్లేష. తాళ్లపాకన్నయ పదములంటే సంకీర్తనలనేది ఒక అర్థం. పదములంటే పాదాలనేది రెండో అర్థం. అన్నయ పదాలమీద భక్తిగలిగి ఆయన పదాలు పాడితే వేంకటేశ్వరుని పాదాలు తెలుతాయనేది రెండోచోట అభిప్రాయం. ఆయన వైకుంఠవాసి అయి విష్ణు సాలోక్యాన్ని సారూప్యాన్ని పొందాడని గమ్యం. ఈ పద్యంలో ఆనందశబ్దానికి, సంపత్ పదములనే చోటి పద శబ్దానికి చోటు, స్థానం అని ఒకే అర్థమెనందున సంపత్సరిదములని 1935 నాటి దేవస్థానంవారి అచ్చుప్రతి పాఠానికి ధిన్నంగా నవరించబడింది.

పదకొండో పద్యంలో వేంకటాచలపతి అన్నమయ్య చాటూక్తి పదబంధ కవితారక్తుడు కావడం, ఇతర వాగ్వైచారిక్తుడు కావటం చెప్పబడింది. అన్నమయ్య 'శృంగార మంజరి' చేసి శేషాద్రి శృంగవాసునికి అర్పించినపుడు స్వామి తాను వెనుకటి కృష్ణమాచార్యుల వినుతి చేత కొన్నాళ్లు విరక్తుడుగా ఉంటినని, అన్నమయ్య శృంగార సంకీర్తనలకు లోబడి మంచి ప్రాయపువాడ నైనానని మెచ్చుకొని చెప్పి గౌరవించినట్లు 'అన్నమార్య చరిత్ర.' 42పుటలో అభిలిషించబడి ఉంది. సంకీర్తనలక్షణం అన్నమాచార్య చరిత్ర రచనకు కొంచెం తర్వాతి రచన కావచ్చు.

The Enemy of Demons, (Śri Vēṅkaṭēśa ) having fallen for Tāḷḷapāka Annaya's poesy of pleasing phraseology became un-interested in the utterances of others.(11)

Tāḷḷapāka Annaya's verbal innovations are beautiful. They become Vēdas (the infallible scriptures), śāstras (sciences), purāṇic stories, essence of wisdom, rows of āgamas the very contents of mystic formulae, ethics and morals, pieces of art, the very secrets of God's chamber-Pleasures.(12)

Com: There is a pun on 'annaya kovidula' in verse 8. Splitting it up as 'ā + nayakōvidulu' yields the contextual straight meaning of 'Those or such judicious scholars'. 'Annaya + kōvidulu' is another way of splitting the compound. It means those well-versed in the compositions/personality of Annaya. It means those who know the devotion, personality and scholarship of Annaya and sing his songs will get the protection from Vēṅkaṭācalapati. How are these two things connected? The Lord is devoted to His own devotees. He is more pleased with devotion to His devotees than to Himself. This is a concept well known in Vaiṣṇavism.

In Verse10 there is a pun on 'padamulapai' in 'tāḷḷapākannaya padamula-pai'. Padamulu means sankīrtans; it also means the (two) feet. 'If one gets devoted to the feet of Annaya and sings his sankīrtans, the Feet of the Lord will be realised'-is another meaning. That Annaya after leaving his mortal coils, has reached Vaikuṇṭha, the abode of Viṣṇu (sālōkya) and assumed a form similar to His (sārūpya ) is to be understood. The text reading as 'sampat padamulu' is emended as 'sampatpadamulu' in view of the fact that the two words āspada and pada in the connected adjectival construction 'vibhāvāspadamulagu vividha sampa-tpadamulu' means the same thing and appear repetitive.

The 11th verse speaks about Lord Vēṅkaṭēśwara being captivated by Annamayya's poetry of pleasing phraseology and His non-interestedness in others's utterances. This is supported by A.C. When Annamācārya composed Sṛṅgārar-ṇjari and made it an offering to Lord Vēṅkaṭēswara He is said to have remarked that with Kṛiṣṇamacārya's devotional praises in earlier days He felt like a recluse and that with Annamayya's erotic panegyric then He felt young and dashing (with a lust for life). (Anna. caritra. page 42). It is probable Sankīrtana Laksanamu is slightly posterior to Annamācārya cāritra.

1. పన్సెండ్రో వద్యంలో అన్నమయ్య పదాలు/సంకీర్తనలు- 'కృతులు' అని విశేషిమ్పబ డైనే. అనంతర కాలంలో త్యాగరాజుడు రచనలకు కృతులన్న పేరు గట్టిగా నిలవటానికి కారణమిదేనేమో! 'కృత మస్యాస్తీతి కృతిః'. అని వ్యుత్పత్తిని సాహిత్యకృతి, సంగీతకృతి, ఆలేఖ్యకృతి, శిల్పకృతి - ఏదైనా కావచ్చు. ఈనాడు ఇంగ్లీషులో a piece of art అనే పదబంధానికి మొరటు తరచుమాగా తెలుగులో వాడబడుతోన్న 'కళాఖండం' అనే దానికంటే ఇది చాలా మెరుగైన మాట.

1.Verse12 qualifies the padams/sankīrtans of Annamayya as 'kṛti-s. Etymologically, that which carries the skill is kṛti, a literary work, a musical composition, a painting, a sculpture etc. This particular usage may be the reason for this nomenclature sticking to the compositions of Tyagaraja and others later on. This is a much better word than the compound 'kalākhandamu' currently used in Telugu which is an uncouth translation of the English expression 'a piece of art.'

౧౩|| భరతాది గ్రంథంబుల విరచించిన లక్షణములు వేంకటభూమి ధర వర కీర్తన లక్ష్యము లురు పదకవితా పితామహాండీర్షఐచెన్

ఆ||ix|| అట్టి యన్నయార్యుఁడనతిచ్చిన పద లక్ష్య లక్షణముల లాగుడెఁలిసి పలుక నేర్చెనేని బాలుండు(బ్రోడయా దత్ప్రబంధ మమృతధారశ్శోలు.

మ|| ధరలో దాశపాకరన్నయ గురుత్వంసుండు సంకీర్తన పరిశుద్దిన్ మునుజేర్చి బూని తగనుత్పాదించే దలక్షణం బరుదై మించిన నన్వయప్రబంధున్ (గవీంద్రానంద సంధాయమై పరిపూర్ణాఖిల శాస్త్రనమ్మతముగా భావజ్ఞానానన్ద

ఆ||ix|| అలరుక దాశపాక యన్నయార్యనుండు తిరుమలార్యుఁడఖిల దేశకుండు తత్ప్రతాగ్రజండ ధరలోనిజనతిమ్మ యాభ్జయుండిడంక్రి యనుమతమున

మ|| పదకవిమార్గము సమాకమె వెలుగు మతముతమహా గ్రంథమున వరచాటుక్కి మదియు పుణ్యజనక వ్యాఖ్యాతమున్ వేడ్క చ్చరణాంభోరుహముల్ మదిందలచి నచో(శాస్త్రజ్ఞులింపొందటగ వరునం జెప్పడఁబర్యూపమునఁద్వాఖ్యానసారంబునన్

తా|| భరతం అనబడే నాట్యశాస్త్రం మొదలైన గ్రంథాలతో విశేషంగా కూర్చబడిన శాస్త్రీయమైన నియమాలను వేంకటాచలపతి కీర్తనలనే లక్ష్యాలను గొప్పపదకవితా స్వ(అయిన అన్నమాచార్యుడు) రూపుగట్టచేసినాడు. (13)

పదకవితాపితామహుడైన అన్నయార్యుడు చెప్పిన పదరచన లక్ష్యాల, లక్షణాల రీతి తెలుసుకొని తానూ చెప్పగల్గినట్లయితే ఆచెప్పినవాడు బాలుడైనరే అతని ప్రబంధం అమృతధారవలె ఉంటుంది. అతడు ప్రౌఢుడనిపించుకుంటాడు (14).

గురువుల్లో సిగబంతి అనదగిన తాళ్లపాకన్నయ లోకంలో సంకీర్తనను గరగరగా చేయ గోదావై మునువు తాన్దాని లక్షణాన్ని అపూర్వంగా సంస్కృతభాషలో కవులకు ముచ్చటగాఒల్పేట్లుగాను, శాస్త్రగ్రంథాలన్నిటికి పూర్ణసమ్మతమొట్లుగాను, రసికులైనవారు తల ఊచి ఆమోదించునట్లుగాను గ్రంథరూపాన పుట్టించాడు (15).

Verse 13-17.

Tr.

The great creator of the poesy of musical compositions (Annāmācārya ) defined the signal characteristic regulations of padam extensively codified in works like Nāṭyaśāstra called Bharatam, etc. as also the model kirtans on Venkaṭācalapati. (13).

If one can understand the modality of the examples and regulations of padam as enunciated by such Annayārya as described above and compose, such a one, even if he be a green-horn (lad), will become a maestro, with his composition being comparable to a gush of ambrosia (amṛtadhāra). (14).

Tālapāka Annaya, the top preceptor, intending to freshen up sankīrtana, brought forth its governing principles in Sanskrit in such a way that it afforded pleasure to the best of poets, that it stood in complete agreement with śāstra and that it drew encomiums from connoisseurs (15).

తాళపాకన్మయకు తిరుమలార్యడనే కొడుకుకున్నాడు. ఆయన అన్నింటికి గురుస్థానీ యుడు. నేను అతని కొడుకుక్లో పెద్దవాడను. చినతిమ్మయ అనే వేరుగలవాడను. మాతండ్రి సమ్మతిమిద తాళిమేడతో సమానంగా ప్రకాశించే మాతాతగారి గ్రంథాన్ని, ఆశ్రోదకమైన మాటలతో మానన్నగారు వ్యాఖ్యానించిన దాన్ని, నేనుకూడ వాళ్ళ శ్రీ చరణాల్ని స్మరించి ఆవారి వాక్యలను అనుసరించూ,శా ప్రజ్ఞలు సంతోషించేట్లు,వరుసగా (తెలుగులో) వద్యరూపంగా చెప్పాను. (16, 17).

వ్యా||పిఠామహడంటే బ్రహ్మ. సృష్టికర్త. వదకవితా పిఠామహుడు అంటే వదకవి తనని సృష్టించినవాడని అధిప్రాయం. విరుదప్రాయమైన ఈమాట రచనలోని సృజన ధర్మాన్నిబట్టి రావచ్చు; రచించిన కవితల వైరిమాణాన్నిబట్టి రావచ్చు. అన్నమాచా ర్యలకిది విరుదమని చెప్పటానికి ఇచ్చిన వారెవరనే ప్రశ్న ఉంటుంది. అన్నమయ్యను కొంతకాలం ఆదరించి నేవించిన సాఘువ నరసింగరాయలు కూడ 'వదకవితాపిఠామహు'డని నమోర్చుననూ'' మెచ్చుకొని విన్నట్టు మాత్రమే 'అన్నమాచార్య చరిత్ర' చెప్తుంది. చిన తిరుమలాచార్యునికి (1537) కృష్ణరాయల ఆస్థానంలో 'ఆంధ్రకవితా పిఠామహుడు' అల్సాని వెదన (1509-1520) ఉండటం తెలుసు. ఆయన చిరుదులు విన్న చినతరు మలాచార్యుడు తన తాతగారిని 'వదకవితా పిఠామహు'డని పిలిచి ఉండవచ్చు. బ్రహ్మదే వునికి నాలుమొగాలు; కవిత్వం ఆశు, విస్త్ర, చిత్ర, మధుర కవిత్వాలని నాలుగు రకాలు. ఈసామ్యంతోను, బ్రహ్మదేవుడు ప్రపంచాన్ని సృష్టించినట్లు కవి కావ్యప్రపంచాన్ని సృష్టి స్తాడు గనుకను 'కావ్యకమలాసన' 'కవిబ్రహ్మ' 'కవితా పిఠామహ' ఇట్లాడి విరుదుల్లాంటి వదబంధాలు ఏర్పడినవని చెప్పవచ్చు. వీమైనా అన్నమయ్యగారి విషయంలో 'వదకవితా పిఠామహత్వం' సార్థకమనటంలో సందేహంలేదు. అన్నమాచార్యులు 32,000 సంకీర్తనలు, ద్విపదప్రబంధంగా తెనుగులో రామాయణం, శృంగారమంజరి, 12 శతకాలు, నన్సం తంలో వేంకటాద్రి మాహాత్మ్యం, సకల భాషల్లో నానా ప్రబంధాలు (గీతప్రబంధాలు?) ప్రాసాడు. అన్నమాచార్య చరిత్ర దీనికి సాక్ష్యం. ఇంక తెనుగు సాహిత్యంలో నందంపూడి శాసనంలో వేంకోబడ్డ నారాయణభట్టు నన్సృప్తే, కార్లాటు, ప్రాకృత, వైశాచి,కాంధ్ర భాషల్లో కవిరాజశేఖరుడు (1053ఏ). బద్దెనకవి (C 1150) కావ్యకమలాసనుడు, కావ్యచ తురుకుభుజు; శివదేవయ్య (12/13 C) ఆంధ్రకవితాపిఠామహుడు; తిక్కన కవిబ్రహ్మ అన్నది ప్రసిద్ధమే. శ్రీనాథుని తాత కమలనాభామాత్యుడు కూడ కవితాపిఠామహడే. అల్సాని వెదన 'ఆంధ్రకవితాపిఠామహుడు'. అన్నమయ్య 'వదకవితాపిఠామహుడు' అనబడ్డాడు.

Here flourishes Tallapaka Annayarya's son, Tirumalarya who is the preceptor for all. I am the eldest of his sons, Cina Timmaya by name. With the permission of my father and bowing to his feet, I will enunciate, for the pleasure of scholars in the sastra, the great scripture-like teaching of my grandfather commented upon by my father, in accordance with the original and its commentary and in the form of sequential Telugu verses. (16,17)

Com: The word 'pitamaha' means Brahma, the Creator. The compound padakavita-pitamaha means the creator of pada-kavita or poesy of musical composition. This title-like compound may originate either because of the creativity of one's compositions or because of their sheer bulk or quantity. To say that it is a title of Annamacarya, the question as to who conferred the title on him has to be answered. There does not seem to be any evidence even to say that Saluva Narasinga Raya, who revered and patronized him quite for sometime, bestowed the title 'padakavita- pitamaha'on him. A.C. merely states that Narasinga Raya listened to the captivating padams praising them as 'unseen and unheard of'. Cina Tirumalacarya (c.1537 A.D) knew about the presence of 'Andhra Kavitapitamaha' Allasani Peddana, in the court of Sri Krsnadevaraya during the period 1509-1530 A.D. Familiar with the title of Peddana, Cinna Tirumalacarya, perhaps, thought it fit to call his own grandfather ' Padakavitapitamaha'.

Brahma, the creator is said to be four-faced; and poetry is classified into four streams, namely asu (extempore, vistara (extensive), citra (the wonderful) and madhura (the sweet one). As Brahma, the Creator, creates the world, the poet creates the world of poetry. Such similarities seem to have led to the formation of title-like compounds of 'kavibrahma', 'kavyakamalasana' 'kavitapitamaha' etc. However there is no doubt that the title-like use of 'padakavitapitamaha' is justified in the case of Annamacarya in every sense. He has composed 32,000 sankirtans, Ramayana and Srngara manjari in dvipada metre and 12 satakas in Telugu, Venkatacalamahatmyam in Sanskrit and various prabandhas (gita prabandhas?) in many languages. A.C. bears testimony to this. In Telugu literature, Narayana Bhatta, mentioned in Nandampudi inscription (1053 A.D) was 'kavirajasckhara' in Sanskrit, Kannada, Prakrt, Paisaci and Andhra languages. Baddena kavi (c. 1150 A.D.), called himself 'kavyakamalasana' and was referred to as 'kavya caturmukha'. 'Sivadevayya (12/13 c.) held the title 'Andhra kavitapitamaha'. It is well known that Tikkana is called' kavibrahma'. Kamalanabhamatya, the grandfather of Srinatha,was also a 'kavitapitamaha'. Allasani Peddanna held the title 'andhra kavitapitamaha'. Annamayya is referred to as 'padakavitapitamaha".

దీనితోపాటు అష్టభాషా పాండిత్యం తెలుగులో ప్రసిద్ధం. సంస్కృతం, ప్రాకృతం, శారదేని, మాగధి, వైదిశి, చూలిక, అవధంశం, ఆంధ్రం - ఇవి అష్టభాషలని అప్పకవి చెప్పినాడు. భాస్కర రామాయణ కర్తలలో ఒక్కడైన మల్లికార్జునభట్టు అష్టభాషాకవిమి త్రుడు. అష్టభాషాకవుల్లో సూర్యని వంటివాడని అధిప్రాయం. వెంకులదిన్నే శాసనాన్ని బట్టి నాచన సోమనాథుడు అష్టభాషల్లో విద్వాంసుడు. నిశ్శంకకొమ్మనకూడా ‘అష్టభాషా కవితాప్రవీణుడు’. ఈసంకీర్తన లక్షణకర్త అయిన తాళ్లపాక చినతిరుమలాచార్యుడు కూడా అష్టభాషోదండకం చెప్పి (7-11-1537 నాడు) రాగిరేకులమీద చెక్కించినాడు. కాగా ఇతని రాతఅయిన అన్నమయ్యకు వలుభాషలు తెలిసి ఉండటం సంభావ్యమే. అది వాగ్గేయకారునికి తగినపలనని యోగ్యతకూడా.

పదనాలugo పద్యంలో ‘పదలక్షణములు’ - ‘తత్ప్రబంధము’ అన్నపుడు పదము, ప్రబంధము అనేవదాలు సమానార్థకాలుగా వాడబడటం గమనించాలి.

పదునైదో పద్యంలో భావజాలను రసికులన్నపుడు అలంకారశాస్త్రమనే రసశాస్త్రం గ్రహించాలి. భావం అంటే మనోవికారం; అది ఉద్రేకరూపంగా ఉంటుంది. శబ్దం, స్పర్శ, రూపం, రసం, గంధం అనేవాటిని క్రమంగా చెవితోవినటం, చర్మంతో ముట్టుకోవటం, కంటితో చూడటం, నాల్కతో రుచిచూడటం, ముక్కుతో వాసన చూడటం వల్ల మనస్సుకు వికారం, ఉద్రేకం కలుగుతుంది. ఉద్రేకాన్ని వడబోసిన సారమే ‘రసం’ అని పించుకుంటుంది. లోకికానుభవంలోని ఇంద్రియజన్యమైన జ్ఞానప్రతీతిని వరసింపజేసేనే రసానుభవంగా మార్చటమే అలితకవలన్నిటి ప్రమేయం. రసంలేని భావంలేదు. భావంలేని రసంలేదు. (నభావ హీనో న స్పంద వృత్తिः) అని అలంకారికుల అధిప్రాయం.

పదునారోపద్యంలో కవి తన్ను ‘చిన తిమ్మయ’ గా చెప్పకొన్నాడు. చిన తిరుమలాచార్యనే చిన తిరుమలయ్య, చినతిమ్మయ్య, తిరుమలదీక్షిత, తిమ్మాదీక్షిత, చినతిమ్మ చిన్న తిమ్మయ్య, చిన్న తిరుమలయ్యంగార్, సిరుతిరుమలై అయ్యంగార్, తిరుమల - అనే వేర్లతో వ్యవహరించడం ఉంది.

పదునేడో పద్యంలో ‘పరమామ్నాయమానమై’ అనేచోట పరమము అంటే ఆద్యం, ఉత్కృష్టం, ప్రధానం అని అర్థాలు; అలాగే ఆమ్నాయము అంటే వేదం, ఉపదేశం, సంప్రదాయం అని అర్థాలు. పరమామ్నాయమనెడి పదబంధానికి తోటువేదం, ఉత్కృష్టమైన ఉపదేశం, ముఖ్యసంప్రదాయం అనే మూడర్థకాల అభిప్రాయాలూ కుదురతాయి. పాఠకులు తమకు నచ్చినట్లు గ్రహింపవచ్చు.

Along with this, 'asṭa bhāṣāpānditya' (being a scholār linguist in eight languages ) was well known in Telugu. Appākavi (1656 A.D) enumerates (1) Sānskṛt (2) Prākṛt (3) Saurasēni (4) Māgadhi, (5) Paiśāci (6) Cūlika (7) Apabhraṃśa and (8) Āndhram as the eight languages. Mallikārjuna Bhatta, author of a part of Bhāskara Ramāyana in Telugu was 'asṭabhāṣākavimitra'. It means that he was like the Sun among the 'asṭabhāṣākavi-s'. According to the inscription of Pencukaladine, Nācana Sōmanātha was a scholar in asṭabhāṣā-s. Niśśanka Kommana also was 'asṭabhāṣākavitā pravīṇa'. Tāḷḷapāka Cina Tirumalācārya, our author of Sankīrtana Lakṣaṇamu , has composed a dandakam in asṭabhāṣā-s and had it engraved on copper plates on 7.11.1537. So it is probable his grandfather, Annamayya, knew many languages. It is also one of the qualifications of a vāggeyākara. That in verse 14 the words 'padam' and 'prabandham u' used in the compounds 'padalakṣyalakṣaṇamulu' and 'tat prabandhamu' mean the same-thing and are synonymous, may be noted.

In verse 15, when we understand bhāvajñā-s as rasikā-s the implication is that they are knowledgeable in Alañkāraśāstra which may be called rasa- sāstra. Modification of mind is called bhāva. It is in the form of excitement. This excitement occurs as a result of auditory, tactile, ocular, gustatory and olfactory sensations and activities. The distilled essence of this excitement is called rasa. Fine arts try to convert our awarness of mundane sensations into a bewitching enjoyment of rasa. There is no emotion sans rasa; no rasa sans emotion. (na bhāva hīnōsti rasah; na bhāvō rasavarjitaḥ). This is the thinking of ālamkārika-s.

In verse 16, the author calls himself 'Cina Timmaya'. Cina Tirumalācārya was variously called Cina Tirumalayya, Cinna Timmayya, Tirumala Dīkṣita, Timmā Dīkṣita, Cina Timma, Cinna Timmanna, Cina Tirumalayyangār, Ciru Tirumalai Ayyangār and Tirumala.

In verse 17, there is the phrase, 'paramāmnayāsamānamai' the component 'paramamu' carries the meanings, the first, the best, and the most important; similarly the component 'āmnāya' means the Revealed Scripture (Vēda), the Teaching (upadēśa) andya tradition (saṃprādāya handed down from teacher to disciple). So the phrase can mean the Ancient Veda, the best teaching or the most important tradition. All the three meanings are correct and good. Readers may choose the one they like.

1. భరతం అన్నవుడు నాట్యశాస్త్రం, ఆదిశబ్దంచేత దానితోపాటు మరికొన్ని నాట్య సంగీత శాస్త్రగ్రంథాలు అనిగ్రహించాలి. భరతుడు 'నాట్యశాస్త్ర' కర్త. దీని రచనాకాలం క్రీ.పూ. 100-క్రీ.శ. 300. మధ్యకాలం అని అంచనా. ఇది నాట్యానికి దానికి సంబంధించి సంగీతసాహిత్యలకూ తోలిలక్షణ గ్రంథం. (భరతునికి పూర్వం జిలాలి, కృశాశ్వులనే వలుసూత్రకర్తలున్నట్లు తెలుస్తున్నా వారి గ్రంథాలు దొరకలేదు.) భరతుడనే మాటకు భావ-రాగ-తాళాలతో పాడేవాడని, నటుడని అర్థం చెపుతూ నాట్యశాస్త్ర సంకలన గ్రంథమనీ భరతుడు కల్పితవ్యక్తి అని అనటానికి అవకాశముంది. కాని నాట్యశాస్త్రంలో వరస్పర విరుద్ధాంశాలు; స్వపచోక్యాఖ్యాతలు కనబడవు; గొప్పపరిశీలనా శక్తి కనబడుతుంది. అందుచేత ఎవరో ఒక మహాపురుషుడు దీనిని రచించినాడని నమ్మవచ్చు. తర్పాతివారు కోహల, దత్తిలులు. కోహలగ్రంథంకనరాదు. దత్తిల గ్రంథం సంగ్రహమొక్కటి 242 శ్లోకాలతో లభించింది. ఇది క్రీ.శ. 3-4 శ. నాటిదని భావిస్తారు. మతంగుని 'బృహద్దేశి' తర్పాతిది. దీనిని క్రీ. శ. 5-9 శ. మధ్యవచ్చిందంటారు. కొందరు క్రీ.శ. 5 శతాబ్ది అనే నమ్ముతారు. తర్పాతిది చాళుక్య సోమేశ్వరుని అభిలషితార్థచింతామణి (11శ) అలువిమ్మటిడి జగదేక మల్లుని 'సంగీతచూడామణి'. జగదేకమల్లుడు చాళుక్యసో మేశ్వరుని కొడుకు. క్రీ.శ. 1134-43 మధ్యపాలించినరాజు. ఆపైది హరిపాలమోపాలని 'సంగీత సుధాకరం'. మరిపాలుడు సారాంశ్రురాజు. క్రీ.శ. 1175 ప్రాంతమువాడు. ప్రసిద్ధమైన 'సంగీత రత్నాకరం' అనుతర్గ్రంథి. శార్గదేవుడు కర్త. క్రీ.శ. 1230 ప్రాంతపు రచన. దీనికి సర్వజ్ఞసింగభూపాలుడు 'సుధాకరమనే వ్యాఖ్యానాన్ని (క్రీ.శ. 1380 (ప్రాం.), ఇమ్మడిదేవరాయల (క్రీ.శ. 1446-65) ఆస్థాన విద్వాంసుడైన కల్లి నాథుడు 'కలానిధి' అనే వ్యాఖ్యానాన్ని ప్రచారు. పార్శ్వదేవుని 'సంగీతసమయసారం' మతంగుని, సోమేశ్వరుని, లోకన వేర్కొన్నాడు గనుక దీనిని 1140 -1380 క్రీ.శ. మధ్యకాలపు రచనగా భావిస్తారు. వీటిలో6 మనంకీర్తనలక్షణకర్త సంగీతరత్నాకరాన్ని, సంగీతచంద్రికను, సంగీతచూడామణిని, సంగీతసుధాకరాన్ని 18 పద్యంలో కందోక్తిగా చేర్కొన్నాడు. కాని కర్తలవేర్లు చెప్పలేదు.

2. ప్రసిద్ధమైన దేశీగ్రంథాలో 'ప్రబంధ'మనే గానవిశేషం. నాటి దుని సంగీతామృక రండంలోని గాయకలక్షణంలో 'ప్రబంధగాన నిష్ణాత' (సంగీతాధ్యాయి 4పా-34 శ్లో) అనిప్రయోగం. సంగీతరత్నాకరంలో నిబద్దగానానికి ప్రబంధం, వస్తువు, రూపకం అనే మూడనుక సంజ్ఞలనిఇలా చెప్పబడింది.

"సా చాస్మాభి: పురాప్రోక్తా నిబద్దం త్వదునోచ్యతే సంజ్ఞాత్రయం నిబద్దస్య ప్రబంధో, వస్తు, రూపకం" (సంగీ.రత్నా. 4-6)

1. In verse 13, Bharataṃ etcetera includes certain other treatises on drama, dance and music. Bharata is the author of N.S. The work is assigned approximately to the period 100 B.C.-300 A.D. This is the earliest available treatise on dance. Music and literature are also treated in this, in so far as they are relevant to dance. Though it is known that Śilāli and Kṛśāśva, the authors of Nāṭa Sūtras existed prior to Bharata, their works are not extant. The word 'bharata' is sometimes said to mean an actor, one who could sing with bhāva, rāga and tāla. This makes room for saying that Bharata is a fictitious person and that N.S. is a compilation of the work of many writers. However considering the fact that N.S. is remarkably free from inner contradictions and self contradictory statements as also its keen powers of observation, one can believe that it has been composed by some great man. Next come Kōhala and Dattila. Kōhala's work is not extant. Dattila's work, in the form of a gist called 'Dattilam' in 242 ślōkas, is available. This is thought to belong to 3rd/4th century A.D. Next comes 'Bṛhaddēśi' of Matanga. This is assigned to the period bestween 5th and 9th centurics A.D. Some think it to belong to 5th c. A.D. Next comes ' Sangīta Cūdāmaṇi' of Jagadēkamalla, son of Cālukya Sōmēśwara. Jagadēkamalla was a reigning monarch between 1134 A.D -1143 A.D. 'Sangīta Sudhākara ' is the next work, composed by Haripāla Mahīpāla who ruled Saurāṣṭra c. 1175 A.D. Next comes the famous S.R. Its author is Śārṅgadēva. It is thought to have been composed around 1230 A.D. Śarvajña 'Singabhūpāla (c.1380 A.D) has written a commentary called 'Sudhākara ' on this work . Again Kallinātha employed in the court of Dēvarāya II {1446 A.D - 1465 A.D) has written another excellent commentary called 'Kalānidhi ' on this. S.S.S. of Pārśvadēva mentions Matanga, Bhoja and Somēswara; and it was Singabhūpala who quoted Pārśvadēva for the first time. So the work is assigned to the period between 1140 A.D. -1380 A.D. Among these, the author of S.L. expressly mentions S.R., S.Ca, S.C and S.S in verse 18 without mentioning the names of the authors.

2. 'Prabandha' is a particular form of music (gāna viśēṣa ) in bound indigenous music (nibaddha dēśī gāna). S.M. gives expertise in singing prabandha-s as a qualification of a singer (prabandhagāna niṣṇātah) (S.M.Sang. Adhya .4-34.sl). S.R. gives three names to the form of bound music namely prabandha, vastu and rūpaka;

'sa cāsmābhiṇ purāproktā nibaddhaṃtvadhunocyatē' saṃjnātrayam nibaddhasya prabandhō vastu rūpakam' (S.R.4-6)

సంగీత నమయసారం (పార్వదేవ)లోను

'ప్రబంధోరూపకవస్తు నిబద్దస్వాభిధానయమ్' (అధికరణం. 4-1)

అనిచెప్పబడింది. పీటిలో ప్రబంధశబ్దం గీత, వాద్య, (ప్రబంధాలకు వాడబడుతున్నది. అంటే గీతప్రబంధాలు, వాద్యప్రబంధాలు, ఉన్నాయున్నమాట. రూపకమునేది రాగాలపై - రూపకాలపై అనే ఆలాపభేదంలో వాడబడుతున్నది. రూపకాలపై అంటే ఒకపాటకు నియమించిన రాగతాళాలతో ఆలాపంచేయుడం. వస్తువనేది వస్తు-వర్గక భేదంలో కూడా వాడబడుతున్నది. వస్తుప్రబంధమనేది వర్గక ప్రబంధానికి భిన్నమైనప్రబంధవిశేషం.

3. పదాలుగో పదం ఒకవిధంగా అనుమయ్య సంస్కృతంలో చెప్పిన పదలక్షణ కృతికి ఆవాక్యాలను అనుసరించి తాను తెలుగులో ప్రాస్తున్న సంకీర్తన లక్షణమనే గ్రంథానికి 'అనుబంధచతుష్టయాన్ని' సూచిస్తుందనవచ్చు. (గ్రంథవిషయం ఏమిటి, ఎవరికొరకు ఈగ్రంథం (ప్రాయబడుతున్నది? ఏప్రయోజనంకోసం (ప్రాయబడుతున్నది? విషయప్రయోజనాల సంబంధం ఎలాంటిది? అనే వాటిని 'అనుబంధచతుష్టయం' అంటారు. సంకీర్తన నామకపదానికి లక్ష్యలక్షణాలు విషయం, పదరచనా (ప్రౌఢి ప్రయోజనం. సాధ్యసాధకభావం సంబంధం. తిజ్ఞానులై గ్రహీధారణవలెైన పిన్నలైనా (బాలురైనా) అధికారులే.

4. నంస్కృతంలోని విషమవృత్తవిశేషాల్లో 'అమృతధార' ఒకటి. అక్షర సంఖ్యమాత్రమే ఇందు ముఖ్యము. ఇందు 1పాదం 20 లము+2గురువులు, 2పాదం 8లము+2గు, 3పాదం 16లఘు+2గున, 4పాదం 12ల+2గు.

5. పదునేదో పదం సంకీర్తన లక్షణకర్త (ప్రతిజ్ఞావాక్యం. తాథాగరి గ్రంథాన్ని వ్యాఖ్యానించిన తండితో మూలగ్రంథ వాక్యాలను అనుసరించి వరునగా వద్యరూపంలో శాస్త్ర(ప్రజలకు (ప్రియంగా చెప్తాను అనటంలో అన్నమయ్య గ్రంథానికి ఉన్న(పామాణికత్వం దీనికే పూర్వంగా ఉన్నదని చెప్పినట్లయింది. అన్నమయ్య సంస్కృతగ్రంథం అధ్యంకాలేదు. దానికి ఇది భాషాంతరీకరణం అనటానికి పైలేకపోయినా 'వరున'గా చెప్తానటం వల్ల మూలగ్రంథక్రమాన్ని పాటిస్తున్నదని తనదికూడా శాస్త్ర(గంథమని అధి(పాయం.

6. వాక్యంఅంటే తెలియజెప్పే ఉద్దేశంతో చేసిన పదసమయం. ఇది ఒకేపదంకావచ్చు. పలువదాలూకావచ్చు. ఎడుతెహానికి చెప్పడంకావచ్చు. ఎడలేనివారికి చెప్పటంకావచ్చు. చెప్పుతున్న అధి(పాయం కొదవలేకుండా పూర్తిగా ఉండాలి.

Pārśvadēva's S.S.S. also gives the same names: 'prabandhō rūpakam vastu nibaddhasyābhidhātrayam' (Adhi 4-1) Among these, the word 'prabandha' is used in the case of gīta and vādya . That means there are what are called gīta prabandhas and vādya prabandhas . The name rūpaka is used in the case of ālāpa and certain prabandhas. Ālāpa is of two kinds: rāgālapti and rūpākalapti. The latter, rūpakālapti means ālāpa for a song in the prescribed rāga and tāla. The word vastu is also used in contradistinction to varṇaka. Vastuprabandha is distinct from varṇakaprabandha.

3. The 14th verse, one may say, indicates the 'anubandha catuṣṭaya' (the fourfold correlation) of S.L: both his grandfather's work in sanskṛt as well his present work in Telugu. The subject matter of the work, its contemplated utility, their relationship and the readership for whom it is meant, constitute the fourfold correlation. Here the regulations of pada-compositions called sankīrtanams and examples of the same constitute the subject matter. Acquisition of knowledge and ability to compose the sankīrtanam-s is the objective. Their relationship is that of the objective and the attempter. It is addressed to all those who are interested in learning and equipped with good powers of receptivity and retention; even boys.

4. Among the uneven verses (viṣama vṛttas) in Sanskrit 'amṛtadhārā' is one. The number of syllables (akṣarā-s) alone is important in this metre. The first line consists of 20 laghus+ 2 gurus. The second line has 8 laghus + 2 gurus. The third has 16 laghus + 2 gurus. The fourth or last line has 12 laghus + 2 gurus. The author does not mean this verse.

5. The 17th verse constitutes the statement of the author's aims. It also suggests that his work is as authoritative as his grandfather's when he says that he, having been permitted by his father who had written a commentary on the same work , would follow the ideas in original in their sequence and render them in Telugu verses so as to please the scholars in the science of music. Annamayya's work is not extant. Though it cannot be said that the Telugu work is the translation into Telugu, the author's intention to follow the order of sequence makes this work also as much a scientific treatise as his grandfather's.

6. 'Vākya ' is defined as words used with the intention of communicating. It may be a single word or more; it may be addressed to one who is present before the speaker or to someone elsewhere. But the meaning should be self-sufficient.

7 ఈ'సంకీర్తన లక్షణం' అనే గ్రంథాన్ని తెనుగులో ప్రాసిన తాళపాక చినతి రుమాలాచార్యుల తండ్రి వెదతిరుమలాచార్యుడని అతడు అన్నమయ్యగారు సంస్కృతంలో ప్రాసిన వదలక్షణ గ్రంథానికి వ్యాఖ్యానంచేసినాడని 16, 17 పద్యాలు చెప్తున్నవి. తాళపాక చినతిరుమలాచార్యుల తమ్ముడు తాళ్లపాక చిన్నన్న (చిన తిరువేంగళనాథుడు). ఇతడు అన్నమాచార్య చరిత్రమును తెనుగులో ద్విపదగా వ్రాసినాడు. ఈచిన్నన్న ద్విపదను గోరవించినవాడు 'వదతిరుమలాచార్యుడు వదాన్ని గోరవించినాడని తేనాలి రామకృష్ణకవి 'చిన్నన్న ద్విపద కేరగను, బన్నుగొలెద తిరుమలయ్య వదమునకెరగున్' అనేపద్యంలో చెప్పినాడు. వెదతిరుమలాచార్యులు తనతండ్రి అన్నమయ్యగారే తానుకూడా 'శృంగార కవిసనలు' 'వైరాగ్యవచనామృతకోకిలాలు' రచించిన పదకవి. అన్నమయ్య లక్షణగ్రంథానికి వెదతిరుమలాచార్యుడు వ్యాఖ్యానం వ్రాయడం ఆయనకు పదమ్యిద ఉండ గౌరవాన్ని నూచిస్తుంది. 16 వద్యంలోని 'అలరున్' 'తండ్రి యనుమతమున' అనేమాటలు చిన తిరుమలాచార్యులు 'సంకీర్తన లక్షణము' రచించునాటికి అతడు సజీవుడుగా ఉన్నట్లు నూచిస్తాయి. ఈ|గ్రంథం సంస్కృతంలోని మూలగ్రంథాన్ని అనుసరించి ఉంటేనే అయన ఆమోదించి ఉంటాడనే స్పష్టం.

7. Verses 16th and 17th tell us that Cina Tirumalācārya's father was Peda Tirumālacārya and that the latter had commented upon Annamayya's work in Sanskrit. Tāllapāka Cinnanna (Cina Tiruvēṅgaḷanātha) was the younger brother of Cina Tirumalācārya and he wrote A.C. in Telugu in dvipada metre. A cālu verse of Tenāli Ramakṛṣṇa (in Telugu) states that while Cinnanna respected dvipada composition, Peda Tirumalācārya respected padam composition. Peda Tirumalācārya's commentary on Annamayya's work on Sankīrtana Lakṣaṇa in Sanskrit is a solid indication of his great interest in padams. Like his father Annamayya, Peda Tirumalācārya has also composed 'śṛṅgāra sankīrtanamulu' as also 'vairāgya vacanamālikā gītamulu'. The words 'alaru' (exists happily) and 'tandriyanumatmbuna' (with the permission of (my) father) indicates that at the time of composition of S.L. by Cina Tirumalācārya, his father Peda Tirumalācārya was alive. The implication that the latter would have approved it only if it was in accordance with the original, is obvious.

వ॥ మహానీయంబగు సంకీర్తన నామక వదనంప్రదాయం బెట్టిదనిన

ఝ॥ రమణీయ संगीत रत्नाकर प्रभंधाध्यायమున नुक్తమయ్యె బదము

నముచిల संगीत चंद्रिकादేశల యందు మిక్కిలిడేటయ్యె బదము

అతులతత్వంవాదమైనటిజి संगीत చూడామణికి బలుకూచోటు వదము

ధన్యसंगीत सुधाकर ग्रंधబునందు మిక్కిలిజెలువొందు బదము

తే॥గ॥ తానె యున్నటికిని మూలమైన भरत

మందుబంచ दशावयव మందు విమల

వత చూర నిబंधక విధననామ

భవ్య लक्षणములకు నా స్పదము వదము

దా॥ సంకీర్తనమనే పేరుతో వస్తున్న ఈ గౌప వదనంప్రదాయం ఎలాంటిదోంటే

చెప్తాము. ఈ ‘వద’మనేది ‘संगीतरत्नाकर’ం ప్రబంధాధ్యాయంలో చెప్పబడింది; ‘संगीत

चंद्रिक’లో దేశలను చెప్పినచోట విశదం చేయబడింది; संगीत चंद्रिकలో నంపదించే

‘संगीत चूडामणि’ వదం వలుకుచో బెందిః ‘संगीत सुधाकर’ ంలోను చెప్పబడింది.

ఈ संगीत ग्रंधాలన్నిటికి మూలమైన भरत మనబడే నాట్యశాస్త్రం 15 అధ్యా

యంలో వృత్తవదం, చూర్ణవదం, నిబంధ వదం మొదలైన వివిధ ణ నిర్వచనం

చేయబడింది ఈవదమే.

వా॥ग्रंधकर ఈవదరంలో సంకీర్తనమే వదమని, సంకీర్తన సంప్రదాయం వదనంప్ర

దాయమని స్పష్టం చేస్తున్నాడు. అంతేకాదు. ఈ వదనంప్రదాయం భరతుని నాట్యశా

స్త్రకాలం నుండి వస్తున్నదనీ అనాదీయమని చెప్పూ ఈవదాన్ని గురించి संगीतরত্নाकरం,

संगीत चंद्रिक, संगीत चूडामणि, संगीत सुधाकरం వంటి శాస్త్ర(ग्रंधాలు చెప్ప

న్నాయుంటూ దాని యెడతెగని గురుపరంపర్యాన్ని ప్రశంసిస్తు న్నాడు.

1. భరతం అంటే భరతముని ప్రణీతంగా చెప్పబడుతున్న నాట్యశాస్త్రం. వాచికా

ధనయం కోసం వ్యాకరణచ్ప్రంధోविधानాలు ఇందులో చెప్పబడినవే. వదానికి సంబంధించి

వృత్త, చూర్ణ, నిబంధకాది लक्षणాలు చెప్పిన అధ్యాయం 15 అని ग्रंधకర్త చెప్పాడు.

నేడు నాట్యశాస్త్రం కో ి, టొంబాయి, బరోడా ముద్రణలతో అభిస్తున్నది. వీటిలో

కాశీముద్రణలో మాత్రమే ఈ విషయం 15 అధ్యాయంలో ఉంది. టొంబాయి బరోడా

ముద్రణలో 14 అధ్యాయంలోనే వస్తుంది. మన ग्रंधకర్త వాడిన కాశీముద్రణ పాఠి

మైందనవచ్చు.

अमुख्य क्लोका दिस:

ई धी शब्दविधानैः विस्तार्यंजनार्थ संयुजैः

पदबंधाः कर्तव्या निबद्धबंधान्तु चूर्णकाः॥

Verse 18:

Tr: The great pada-tradition called Sankīrtanam is being explained. This pada is spoken of in the chapter on prabandha-s in the beautiful work Sangīta Ratnākara; enunciated under ‘dēśaila’ (dēśa+ēla: indigenous ēla ) in S.Ca. ; its corresponding work S.C. also waxes eloquent on pada; S.S. also gracefully includes it. This padam has been treated and defined under various heads like vṛtta, cūrṇa and nibandhaka in the 15th chapter of ‘Bhāratam’ which is the source book.

Com. The author is making clear in this verse that Sankīrtan is padam and sankīrtan tradition is verily the pada-tradition. Not merely that. The hoariness of this from the days of N.S. of Bharata and the uninturrupted nature of this tradition is spelt out by tracing its treatment in the N.S. and the subsequent works S.R., S.Ca., S.C and S.S . Thus is the excellence of padam established.

1. ‘Bharatam’ here means the treatise of Bharata, i.e. Nāṭya Śāstra. In the context of vācikābhinaya (verbal interpretation) grammar and prosody are also dealt with in this work briefly. Our author refers pointedly to the 15th chapter where vṛtta, cūrṇa and nibandhaka varieties of pada are dealt with . Today N.S. is available in three editions, namely the Benares edition, the Bombay edition and the Baroda edition. The subject matter referred to by our author occurs in the 15th chapter only in the Benares edition; in the rest of the two editions it occurs in 14th chapter. Clearly the version of Nāṭyaśāstra available to our author has later formed the basis for the Benares edition. The following are the relevant ślōkas:

విభక్త్యంతం పదంక్షేయం నిబద్ధం చూర్ణమేవచ

తత్ర చూర్ణపదస్యేవ సునిబోధత లక్షణమ్॥

అనిబద్ద వదం చందస్త భావానియతాక్షరమ్

అర్దాశేషాక్షరస్యూతం జ్ఞేయం చూర్ణవదం బుధైః॥

నిబద్ధాక్షర సంయుక్తం యతిచ్ఛేదనమన్వితమ్

నిబద్ధంతు పదంక్షేరం ప్రమాణియతాత్మకమ్॥

విపం నానార్థనంయుక్తే పాదైశ్చతుర్భిష్టైః

చతుర్పదీస్తు భేద్యుక్రం చందోవృత్తాథీనవత్॥

(నా.శా.బో. ముద్రణం. 14 అధ్యా-38-42)

అంతేకాదు. నాట్యశాస్త్ర తాళాభ్యాయం (బో. ముద్రణం. 31 అధ్యా)లోనే నట్ర గీత ప్రకృతి సందర్భంలో గీతం దేవతారాధకము, పుణ్యము అని బహిర్గీతాంగ శాఖోపశాఖ 'పదనిరూక్త'మని చెప్పబడింది. ఇది స్తోత్రమాత్రవమైన పదం; సంకీర్తనమన్నమాట. వివిధ దేను డనే సంగీతశాస్త్రవిద్వాంసుడు తన 'సంగీత చంద్రము' (కీ.శ. 1625 పూర్వపుడు) అనే గ్రంథంలో దేవస్తవ్యారాలైన ఆశ్రవణాద్యంగాలు అవదం, పదబద్ధం అని రెండుర కాలని, అవదం 'నిర్గీతం' అనబడుతుందని, పదబద్ధమేందని 'బహిర్గీతం' అనబడుతుందని, ఇది సర్వదేవ ప్రియాపహమని అందుచేత ఆశవణాదుల్ని పదబద్దాలుగానే ప్రయోగించాలని చెప్పాడు. (చూడు : డా.పి.యన్.ఆర్. అప్పారావుగారి నాట్యశాస్త్రనువాదం. తెలుగు. పుట 1161-16 అధ నిబంధ మరియు 890 పుట) కాబట్టి దేవస్తుత్యాత్మకమైన పదం నాట్యశాస్త్రకాలంండి అవిచ్ఛిన్నంగా సాగుతున్నదే.

2. గ్రంథకర్త ఊహవ్యంలో కొన్ని సంగీత గ్రంథాల పేర్లుచే ప్పాడుకాని ఆశా ప్రసిద్ధ గ్రంథాల కర్తలేవరు చెప్పలేదు; వాటి కాలక్రమాన్ని పాటించలేదు. నేడు భరతుని నాట్యశాస్త్రంగా మనకు దొరుకుతున్న గ్రంథం 'శ్లాక్యాప్రసిద్ధ' (అంటే ఆరువేలశ్లోకాల గ్రంథం) అంటారు. దీనికి ముందు 'అదిభరతం' 'వృద్ధభరతం' అనేవేరూతో 'ద్వాదశసా హస్త్రి' (12 వేలశ్లోకాల గ్రంథం) ఉండేదని అది యిప్పుడు లభ్యమని శారదాతనయుని 'భావప్రకాశన' (కీ.శ. 1175-1250 ప్రాం.) మనేగ్రంథం వల్ల తెలుస్తుంది. నేడు దొరుకుతున్న నాట్యశాస్త్రం క్రీ.పూ. 100- క్రీ.శ 300 మధ్యకాలానికి చెందినది ఒక అంచనా.

'ēbhiḥ śabda vidhānaiḥ vistāra vyañjanārtha samyuktaiḥ

Padabandhāḥ kartavyā nibaddhabandhāstu cūrṇāva.II

vibhaktyantam padam jñēyam nibaddham cūrnāmēva ca

tatra cūrṇapadasyāha suvibodhata lakṣaṇam II

anibaddhapadam chandahstadhācaniyatākṣaram

arthāpēkṣyākṣara syūtam jñēyam cūrṇapadam budhaiḥ II

nibaddhākṣara samyuktam yatichchēda samanvitam

nibaddhamtu padam jñēyam pramāṇa niyatmakam II

Evam nānārtha samyuktaiḥ pādair varṇa vibhūṣitaiḥ

caturbhistu bhavēdyuktam chandō vṛttābhidhānavat II

(N.S. Baroda ed. 14 Adhya-38-42 Slokas)

Not merely this. In the Tāla adhyāya of N.S. (31 ch. Baroda ed) in the context

of saptagīta prakṛti a gīta is said to be a form of worshipping Gods and that it

brings puṇya; that it is called padaniryukta. A musicologist by name Vipradāsa

in his Sangīta Candramu (Prior to 1625 A.D) says that āśravaṇa and other

subsidiaries pertaining to hymnal composition are of two kinds; namely apadam

and padabaddham, the former being called nirgītam and the latter bahirgītam. He

urges that as bahirgītam pleased all Gods āsrāvaṇa etc. may be used as padabaddha-

s only. (Vide Nāṭya Sāstra-Tel.tr. by Dr. P.S.R.App a Rao. page 161. Foot note

16 and appendix -2 , page 890) . So padam as a hymnal composition continues

uninterrupted from the time of Nāṭya Sāstra.

2. The author has mentioned, in this verse, names of some musical treatises,

but has not mentioned their authors nor are they in a chronological order. The

N.S. available to us today, is called 'ṣaṭsāhasri' ( a work with 6000 ślokas).From

Sāradātanaya's Bhāvaprakāsaka ( 1175 A.D- 1250 A.D.) we understand that there

was a bigger work with 12,000 ślokas called 'Ādi Bharatam' or 'Vṛddha Bharatam'.

It is estimated that the N.S. extant today belongs to the period 100 B.C. - 300

A.D

దీనికి తరువాతిది 'సంగీత చూడామణి'. ఈవేరుతో నాలుగు గ్రంథాలు వినబడుతు న్నాయి. అందులో మూడు శిథిలస్థితిలో మైసూరు ఓరియంటల్ రిసర్చ్ ఇన్స్టిట్యూట్ లో ఉన్నాయి. ఒకటి బరోడా ఓరియంటల్ ఇన్స్టిట్యూట్ లో ఉన్నట్లు తెలుస్తున్నది. మైసూరులో ఉండేవాటిలో కర్త వేరు తెలియనిదొక్కటి (P 1298/1). జగదేకమల్లుని వేరుతో ఉండేది ఒకటి (P 5081). హరిపాల మహీపాలుని పేరుతో ఉండేది ఒకటి (P 105/1). ఈ మూడూగ్రంథాల పత్రాలు తాళానికి సంబంధించినవని 'ప్రబంధాల'నగురించి వీనిలో లేదని తెలుస్తున్నది. బరోడా ప్రతి కవిచక్రవర్తి వేరుతోఉన్నట్లు, మళయాళపిళ్ళై ఉన్నట్లు తెలుస్తున్నది. దాని ప్రతిలో కాబోలు జగదేకమల్లుని వేరుతో సంగీత నాటక అకాడమీ, ఢిల్లీ, వారు ప్రచురించినారు. ఇది తాళసంబంధమాత్రమే. ఇది యిట్లుండగా తాళానికి 'ప్రబంధా లకూ' సాధికారగ్రంథమనదిగిన జగదేకమల్లుని 5 ప్రకరణాల సంగీతచూడామణి వరలక్ష్మీ సంగీత అకాడమీ, మైసూరు, వారిపద్ద అభ్యంగా ఉన్నట్లు డాక్టర్ వి.యన్. సంపత్కుమారాచార్యగారు 'కళాభాషిక సంగీత పరిభాషిక శబ్దకోశ్' (I వాల్యూమ్. 286,287 పుట) (కన్నడగ్రంథం) చెప్పునది. కాని ఇదివై (P 5081) కి పుత్రిక అని తెలుస్తున్నది. చినతిరుమలాచార్యులు వేరొక నంగీతచూడామణి జగదేకమల్లునిదే అనుకోవాలి. ఇతని రాజ్యకాలం (శ్రీ.శ. 1134-43. చిన తిరుమలాచార్యులు 41 వద్యంలో వల్లవముండే శిఖావదంఉండదు, శిఖావదం ఉంటే పల్లవం ఉండదంటూ 'చూడామణి' గ్రంథంలో చెప్పబడినదని చంద్రికాకర్త చెప్పినారని ప్రాయటం వల్ల - తాను స్వయంగా సంగీత చూడామణిని చూదలేదనకోవాలి. అంతేకాదు. సంగీత చూడామణికి తర్వాతి గ్రంథం సంగీత చంద్రిక అనుకూడా తెలుస్తున్నది.

'సంగీత చంద్రిక' అనే సంస్కృత గ్రంథం రెండధ్యాయాల (శారీర లక్షణం వరకు) జెరాక్స్ప్రతిని ఈ లేకాకర్త మద్రాసు యూనివర్సిటీ సంగీతశాఖలో రీడరు డా. ఎన్. రామానాభన్ గారివద్ద చూచారు. కర్తమాధవభట్టు అని తెలుస్తున్నది. తంజావూర్సరస్వతీ మహల్ లైబ్రరీలో దీని మూలప్రతి ఉన్నట్లు తెలుస్తున్నది. వేంకటేశ్వర ప్రచ్య పరిశోధనాలయం, తిరుపతిలోను (స్టాక్ నం. 7012) ఇది ఉంది. ఆముద్రితంగా ఉన్న విప్రదాసుని 'సంగీత చంద్రము' ఇదీ వేరు గ్రంథాలవునోకాదో తెలియదు.

తర్వాతి గ్రంథం హరిపాలమహీపాలుని సంగీత సుధాకరం. ఇది శ్రీ.శ. 1175 ప్రాంతం నిది. మద్రాసు గవర్నమెంట్ ఓరియంటల్ మాన్యుస్క్రిప్ట్ లైబ్రరీలో ఒక కాగితపు లిఖిత ప్రతి (R. 3082) ఉంది.

అటుతర్వాతిది ప్రసిద్ధమైన 'సంగీత రత్నాకరం'. శార్గదేవుడు దీనికర్త. శ్రీ.శ. 1230 ప్రాంతపు రచన.

Next to this comes S.C. At least four works are known by this name. Three of them are in the Oriental Research Institute, Mysore and they are in bad condition. One is known to be in the Oriental Institute, Baroda. Among those at Mysore, one pertains to an unknown author ( P.1298/1). Another is by Jagadēka-malla (P.5081). Yet another is by Haripāla Mahīpāla (P 105/1). The leaves of these three manuscripts are said to pertain to tāla and do not include any on prabandha-s. It is understood that the mss. at Baroda is in Malayalam script with the author named as Kavi Cakravarti. Perhaps, it is this that has been published by the Sangit Nāṭak Akademy, New Delhi, under the authorship of Jagadēkamalla. This deals only with tāla. Be that as it may, the Karnāṭaka Sangīta Pāribhāṣika Śabda Kośa in Kannada compiled by Dr. V.S.Sampatkumārācārya ( Vol.I - pages 286,287 ) says that Jagadekamalla's S.C. , an authoritative work on prabandhas and tāla in 5 prakaraṇas is available at Varalakṣmi Sangita Akadamy, Mysore. But it is understood it is only a copy of the above mentioned p.5081. We have to presume that the S.C. mentioned by Cina Tirumalācārya is that of Jagadēkamalla. He reigned between 1134 A.D -1143 A.D. As our author quotes only the author of S.Ca. (in verse 41 ) to the effect that S.C. lays down the absence of śikhāpada of pallava is there and vice versa we have to infer that Cina Tirumalācārya had not seen S.C . Not only that. It also establishes the fact that S.Ca. is posterior to S.C

This annotator has seen a photostat copy of two chapters ( up to Śārīra lakṣaṇa) of a Sāṅskṛt work by name Sangīta Candrika, with Thiru .Dr. N. Ramanathan, faculty of Music , University of Madras, Madras. The author is said to be one Mādhava Bhatta. It is understood the original work is at T.S.M. Library, Tanjore. S.V.O.R.I Tirupati is said to have a photostat copy of the same ( Stock No.7012). Whether the unpublished ‘Sangīta Candramu’ of Vipradāsa and this work are the same or not is not clear. Both are dated vaguely as prior to 1625 A.D. and 1615 A.D . respectively.

The next work is S.S. of Haripāla Mahīpāla. This work is assigned to circa 1175 A.D. There is a paper manuscript in G.O.Ms. Library, Madras-5 (R.No.3082)

Next to this comes the famous S.R. of Śārṅgadēva. It was composed circa 1230 A.D.

3. సంగీత చంద్రికలోని 'దేశై' భాగం మనకు దొరకముకాని సంగీత రత్నాకరంలోని ప్రబంధాధ్యాయమే మనకిప్పటికి చాలు. ఈ అధ్యాయంలో నూడప్రబంధాలు, ఆలిశ్రబం ధాలు, విప్రకీర్ణ ప్రబంధాలు, సోలగసూడ ప్రబంధాలు, రూపక ప్రబంధాలు అనే శ్రేష్ఠక క్రింద చాల ప్రబంధాలు చెప్పబడినవి. 'నూడప్రబంధం' అనేది నూడప్రబంధాల్లో ఒకటి.

ఈల, కరణ, డింకిధృతన్యా రూంబడేన చ లంభ రాసైకతాలీధి రప్తిః నూడ ఉచ్యతే ॥

(సంగీ. రతా. 4 అధ్యా - 23 శ్లో)

ఈల, కరణ, డింకీ, వర్తనీ, రూంబడ, లంభ, రాస, ఏకతాలీ అనే ఎనిమిది ప్రబంధాలు నూడప్రబంధాలని చెప్పబడతాయని అర్థం. ఈలా సామాన్యం పదమౌతుందని అందులో 'దేశై' లెనుగు పదం అని చినతిరుమలాచార్యుల సృష్టిమైన అభిప్రాయం. లెను గులో 'లక్షణశిరోమణి' రచించిన పొత్తపి వేంకట రమణ కవి (క్రీ.శ. 1700 ప్రాం) వీశలనే వదాలంటూ అవి సూర్యాదుల కనుగుణంగా ఉండవలెనంటూ ఈలా ప్రశంస.

"ఇవి సంగీత శాస్త్రయములు గీతనష్టి గీతపుష్టి మాత్రాధిక్య మాత్రలోపమ్ముల రాగ తాళమ్ముల వదమ్ముల నర్వనభరతమ్ము ఏలలని వాని లక్షణమ్ములు చెప్పబడియుండు ;

కర్ణాటలోక గోపాంగ్రే (దివిలోనార్తు బాషితం ఏభాస్పతవిధా శ్రేయాం ప్రోక్తా మర్యాధి తాళతః"

అన్నారగువున నీ దేశభాషల వదముల చెప్పవచున్నిన్నీ, మూడు చరణములకు ఖండికొత్రయము అని పేరుగలదనిన్ని వల్లవము ఉపవల్లవము అనిన్ని, యివి మాత్రానమక నిబద్దములైన 'ప' గణాదులతో గూర్చవలెనిన్ని సూర్యాదుల (క)ను గు (ఙ)ముగ్గా నుండ వలెనిన్ని, సంగీతరత్నాకరము మొదలైన గ్రంథము(లు) అర్థున భరతాది ఏలాప్రకారం బున గణాదుల రాగతాళమ్ముల సంగీతరీతిని తేటపడియుండుగాన నీ సాహిత్యమార్గంబున లక్షణంబున టోరవి యట్లుండెడి." (లక్షణ.శిరో. 3 ఆ-425, 426,427). పదం సూర్యాదులకు చెందిన ఏల అనేది దీనితో గట్టిపడుతున్నది.

వై సంగీతరత్నాకరంలో చెప్పిన 'నూడ' శబ్దం గీతి విశేషనమూహాన్ని చెప్పే దేశి శబ్దమని కల్గినాఘుని వ్యాఖ్య. 'చతుర్డండి ప్రకాశిక' అనే సంగీత గ్రంథం వ్రాసిన వేంక టమఖి (17 శ), సంగీత సారామృతము రచించిన తులాజి మహారాజు (18. శ) ఈ అభిప్రాయన్నే అనుసరించారు. కాని కన్నడంలో సుళు+పోది=సూళాది అని విడదీసి చెప్పి

3. Since the 'dēśaila' portion of S.Ca.is not availabnle to us the prabandhā-dhyāya of S.R. may serve our present purpose. Many prabandha-s, under the heads of sūda, āli, viprakīrṇa and sālagasūda are described in this chapter of S.R. Ēlā prabandha is one of the sūda prabandha -s:

'ēlā karaṇa dēnkībhir vartanyā jhombadēna ca lambha rāsaikatālībhi raṣṭabhih sūda ucyatē'(Sangīta Ratnākara. Adhyā 4-23 sl.)

It means ēlā ,karaṇa, dēnkī, vartanī, jhōmbada, lambha, rāsa and ēkatālī are the eight prabandha-s called sūdaprabandhas. It is the clear opinion of Cina Tirumalācārya that ēlā is padam and that as dēśaila it is Telugu padam. In Telugu, Pottapi Venkaṭaramaṇa kavi (circa 1700 A.D) in his work L.S. ( 3 āśvāsa-425,426,427 ) mentions A.B. and S.R. and says that ēla-s are padam-s coming under sūlādi-s with rāga, tāla etc.,that padam-s can be composed in regional languages on the authority of S.R., that the first 3 lines are called 'khandikā traya' with 'pallava' and 'upa-pallava', that they should be composed with mātrāsamaka-'pa' gaṇa -s (gaṇa-s equivalent to 5 matras each unit, without restriction on the placement of gurus and laghus). That a padam comes under sūlādi-s is confirmed by this.

Kallinātha's commentary on S.R. says that the word sūda is an indegenous (deśi) word connoting a certain group of a particular type of songs (gita-s). Vēnkatamakhin, the author of Caturdandiprakāśika (17c) and Tulajājii Mahārāja, the author of Sangīta Sārāmṛta have followed this opinion. But in Kannada there is a school of thought which splits the word sūlādi as suḷu+hādi

ముముక్షువులు నిత్యానందం పొందటానికి సులభమార్గమని ఒకవ్యూత్పత్తి చెవ్పటం ఉంది. ఈ 'సూళాదు' అనే పదాలు ధిన్నతాళాల్లో పాడే వెవ్వేరు భాగాలుగల కోంచెం పాడ వైన పాటలు. ధ్రువ, మత్య, రూపకం, రుంప, త్రిపుట, ఆత్మ, ఏకతాళం అనే ఏడు సూళాదినప్రతాథాలు. కన్నడంలో ఈసూళాదులను కూర్చిన మొదటి వాగేయుకారుడు శ్రీపాదరాయరు. వ్యాసరాయరు, పురందరదాసరు సూళాదులు ప్రచలితంచేసిన వారె. ఇవి కన్నడంతోని దాససాహిత్యానికి విశిష్టాలంటారు. నంగీతశాస్త్రంలో 'ఛాయాలగ' మనే పదబంధం 'సాలగ' అయింది. 'కరపాట' అనే పదబంధం 'కైవార'(డి) అయింది. ప్రబంధాల్లో సాలగసూడ ప్రబంధాలు ఉన్నవి. 'సాలగ' శబ్ద సాహచర్యంతో సూడ శబ్దంకూడ 'సూళ' గా మారినట్లు తోచుతుంది. ఇంక ఈసూళాదికి చెందిన 'ఏల' ఎలా వచ్చిందో చూద్దాం. ఏల శబ్దాన్ని ఏలకిటీగ అనేఅర్థంలో పాటకు వేరుగా చెప్పడం కుదరదు.

'ఏల' శబ్దం సంస్కృత 'మేలా' శబ్దంనుండి వచ్చినట్లు సులభం. కాని అర్థం పానగడు. 'మేలా' శబ్దానికి కండ్లు కనుబొమల వికారంచేత తెలుయదగిన మనోవికారం అని, తిరస్కారం అని అర్థాలు. ఇది ఒక నది పేరుకూడ. ఏల ప్రబంధం అనేపాటకు ఈ అర్థాలు సరిపడవు. 'ఏల' శబ్దంలోని శబ్దాంత దీర్ఘం సంస్కృతభాషోత్కణం వల్ల వచ్చింది. 'ఏల' అనేది ద్రావిడ భాషా శబ్దమని చెప్పవచ్చు. 'ఏల' అనే వేరుతో సంస్కృత వృత్తరత్నాకరంలో 15 చందంలో పుట్టిన ఒక వృత్తం ఉంది. దీనికి స-జ-న-న-య గణాలు, 6 అక్షరంమీద యతి. మాత్రాసంఖ్య 19 అవుతుంది. ఇదే చందస్సునే తెలుగులో అప్పకవి 'ఏల' అనేవేరుతో చెప్పాడు. గణాలు స-జ-న-న-న. 8యతిస్థానం. మాత్రల సంఖ్య 18 అవుతుంది. చితకని వ్యాస్తనే 5-8 మీద రెండు యతులు చెప్పాడు. ఇదేటి సంస్కృత వృత్తరత్నాకరంలో చివరిగణం 'య' గణం కావటం పౌరాణకతీరదు. వృత్తరత్నాకరంలో గణం తప్పగా ఎక్కడ తేలుగులో అప్పకవి వేరు తప్పగా చెప్పాడు.

నిజానికి రెండూ ఒకే వృత్తమే. ఏలకు మత్య, ద్వీతీయ, కంకాల, ప్రతిషాఠాల్లో ఒకదాంతో పాడాలని నిర్ణయం ఉంది. ఈమత్ర్యాదులకు 18 అక్షరాలు ఉంటాయి. అప్పకవి చెప్పిన గణాలతో ఇది ఏల భేదం కావచ్చు. ఈపీలు కోతలకు ప్రయోక్తకు ధర్మకామార్థసిద్ధిదములని చెప్పబడింది. అందుచేత వస్తువు ఉదాత్తంగా ఉంటుంది. 'ఎలు' అనే ద్రావిడ శబ్దానికి ఎత్తు, మీఱు, ఉదాత్తత అనే అర్థాలున్నాయి. (DEDR 851) వీధిముద్రి అంటే ఎత్తన కొండ. వీలురు అన్నపుడు మీఱున ఉన్న ఊరని అర్థం. ఏల శబ్దాన్ని ఇట్లు గ్రెహించడం ఒకపద్ధతి. రెండవపద్ధతి: తమిళంలోని 'యாழ్' శబ్దమే ఏలగా మారిందని తలచవచ్చు. 'యాఝ్' అనేది ప్రాచీనకాలపు తంత్రివాద్యం. 'పాన ్లనే వారు ఈవాద్యంతో గానంచేసేవారు. శ్రీలంకలోని 'జాఫ్నా' నగరం ఆసలు వేరు త్యంలో మురళై, కురించి, మరుదమ్, నెయ్‌దల్, పాలై అనే ప్రాదేశిక విభాగాలున్నాయి.

with the etymology that it is 'the easy way to attain bliss for salvation-minded people'. These are longish songs, different parts being sung in different tāla-s. The seven tālas under sūlādi are (1) dhruva (2) maṭhya (3) rūpaka (4) jhaṁpa (5) tripuṭa (6)aṭṭa and (7) ēka tāla. In Kannada,Sripādarāya' was the first to compose the sūladi-s. Vyāsarāya and Purandaradāsa have popularised them. These songs are said to be characteristic in dāsa sāhitya. In music the word 'chāyālaga' has become 'sālaga'; 'karapāṭa' has become 'kaivāḍa'. Among prabandha-s there are the 'sālaga-sūḍa' variety. With the proximity and influence of sālaga the word sūḍa also seems to have changed to 'sūḷa'. Let us consider how the word ēḷā belonging to sūḍa group could have been derived: 'Ēḷā' in the sense of cardomom creeper cannot be the name of a song. It is easy to say that the word ēḷā is derived from the saṁskṛt word 'hēlā' but the meaning does not fit in. The Sāṁskṛt word 'helā' has two meanings besides being the name of a particular river. One is emotion inferable from the movement of eyes and eyebrows; another is repudiation. These are not suitable to indicate a song. The elongation at the end of the word 'ēḷā' may be the result of naturalising into Sanskṛt. One can consider 'ēḷā' as a Dravidian word. In Vṛttaratnākara of Sanskṛt prosody there is a vṛtta called ēḷā under the 15th chandam (metre with 15 letters). The gana-s for this are sa-ja-na-na-ya. (IIV+IVI+III+III+IVV); caesura (yati) is on the 6th letter. The number of matra-s will be 19. In Telugu the same metre is called ' ilā' by Appakavi. The ganas here are sa-ja-na-na-sa- (IIV+IVI+III+III+IIV); caesura (yati) is on the 8th letter. The number of mātras will be 18. Citrakavi Peddana, another Telugu prosodist lays down caesura on the 5th and the 8th letters. One cannot help saying the ya-gana given in the V.R. in Sanskṛt is a mistake. Similarly the name is given wrongly in Telugu by Appakavi. As a matter of fact both are dealing with the same vṛtta . There is a rule that 'ēḷā' must be sung with one of the four tālās of maṅthya, dvitīya, kaṅkāla and pratitāla and they have just 18 syllables. With the gana-s given by Appakavi this can surely be a kind of 'ēḷā'. These ēḷā-s are said to give dharma, artha and kāma, both to the listeners as well as singers. So the subject matter will be of exalted nature . The Dravidian word Ēlu means height, elevation, exalted position. (DEDR 851) Ēlimalai means a high mountain. Ēluru means a town situated on an elevated place. This is one way of interpreting the word ēḷā . Another way is to consider the Tamil word 'YAAL' changing into Ēḷā . 'YAAL' is an ancient stringed harp-like instrument. People of Pāṇar community used to sing with the help of this harp. The original name of Jaffna in Sri Lanka is said to be Yārpāṇam, a village or place gifted to a pāṇar who sang beautifully with a YAAL. There are regional divisions called Mullai, Kurunci, Marudam, Neidal and Pālai in Tamil literature. Each region has a music (pan) of its own: Mullaippan, Kuruncippaṇ,

ఒక్కక్క పొంతావికి ఒక రకమైన సంగీతం (పం) ఉంది: మురళీవ్రన, కురింవిచ్చున్, మరుదవ్పన్, నేయిడల్ వన్, పాలైవ్పన్. యూత్ వాద్యం ఆటు తరవాత ఆయా ప్రాంతాల సంగీతానికి కూడా వేరేంది. పాలైయోల్, కురింవియోల్, మరుదయోల్, నేయిదరియోల్. ఇవి ప్రాచీన తమిళ సంగీతంలో ఉండిన నెరుపైలె, కూడిప్పైలె, నరుమైపైలె ఇల్కరిప్పైలె అనే మేళాలై అని తమిళ సంగీత శాస్త్రజ్ఞలు చెప్పున్నారు. పురావస్తు పరిశోధనలు అనుసరించి గ్రీకు దేశంలో యోల్పంటి, జగల్ (Zagtl) అనే తంత్రీ వాద్యం ఉండేది. సుమేరియన్ తంత్రీ వాద్యానికి ‘ఆల్’ (al) అని పేరు. ఈజిప్టు బాదిలోనియా దేశాల్లోను యోల్పంటి తంత్రీ వాద్యాలు దొరికినవి. కాగా ‘యోల్పాట్లు’ ‘విలపాలు’ మారటం సులభమనవచ్చు. తమిళంలోని ‘యోర్’ తెలుగులో ‘వీణ’ అయినట్లుగా ఇది మార్పుచెంది ఉంటుంది.

ఈ నాలుగు ప్రబంధాలు (1) గేయిల (2) మాత్రై (3) వర్గల్ (4) దేవిల అని నాలుగు రకాలు. అందులో ‘దేవైల్’ మరల 5 రకాలు.

కర్ణాట లాట గౌండ్ర ద్రావిడానాంతు భాషయా దేశాఖ్యేలా బుధైః పంచ ప్రోక్తా మహాది తాలహః ॥ (సంగీ. రత్నా. 4 అధ్యా - 114 శ్లో)

(పాత్రపి వేంకటరమణకవి గ్రంథంలో వెనుక చూపిన శ్లోకం సరిగాలేదనే ది స్పష్టం) కర్ణాటైలలో ఆదిమధ్యాంతవర్తులైన అనుప్రాసలుంటాయి. లాటైల ప్రాంత ప్రాసతో రస వింజనంగా ఉంటుంది. గౌడ గేయకప్రాసలు లకుకూడా ఒక రసంతో ఉంటుంది. ఆంధ్రీల నానాగమకాలతో రాగాంశతో రసభావోత్కటంగా ఉంటుంది. ద్రావిడైల ప్రాసవర్జితంగా భూరిభావరసోత్కటంగా ఉంటుంది.

4. వివిధ వర్ణాలతో అలంకృతమైనట్లి వివిధార్థ బోధకలైనట్లి నాలుగు పాదాలతో కూడిన చందస్సు ‘ప్రత్తం’ అనబడును. వృత్తబద్ధం కాకుండా అక్షర సంఖ్యనియ మంకాని గురులఘువుల నిక్క డక్క నిలపాలనే నియమం కాని లేనిది అర్థశేషం ఉండే (విరళంగారాదిరసాలను స్ఫురింపచేసే) అక్షరాలకూర్చు గలది ‘చూర్ణపదం’ అనబడును. ఛందో బద్దమైన ఆక్షరాలకూర్చు, యతినియమం, అక్షరసంఖ్యనియమం ఉండేది ‘నిబద్ద వదం’ అనబడును.

Marudappan, Neidalpan and Palaippan. Later on the instrument 'YAAL' has come to signify the regional music also: Palaiyal, Kurunciyal, Marudayal, Neidaliyai, lai, and vilkarippalai of ancient Tamil music . According to archaeology there was a 'YAAL' like harp called 'Zagal' in Greece. The Sumerian harp was called 'al'. YAAL - like harps were discovered in Egypt and Babylonia. So one can say that YAAL-pattu could have easily changed into Elappattu, Elapata. The change could have occured in the same way as yaru (Ta) , eru (Tel) meaning a river.

These ela-prabandha -s are of 4 types : (1) ganaila (2) matraila (3) varnaila and (4) desaila. Again among them desaila is of 5 kinds : Karnata, Lata, Gauda, Andhra and Dravida varieties:

'karnata lata gaudandhra dravidanamtu bhasyaya desakhyaila budhaih panca proktamanthaditalatah'

(S.R.4 adhya - 114 sl).

(Obviously the sloka cited from Pottapi Venkatramana Kavi earlier is not correct). Karnataila has alliterations in the beginning, the middle and the end. Lataila has one rasa only without any gamakas and prasas. Andhraila has various gamakas, ragamosa bursting with rasa and bhava. Dravidaila has great bhava and rasa but without assonance.

4. Embellished by various letters and expressive of various meanings a metrical compositon of 4 lines or a stanza is called 'vrttam'.

That which is not framed-in like a vrtta, which has no fixation of nuinber of letters or the placement of gurus and laghus (stressed and unstressed syllables in English) but composed with an eye on the expressiveness of sentiment of letter is called 'curnapadam.

That which has a composition of prosodical frame, obligatory caesura and fixation of number of letters is called 'nibaddha padam.

కం|| అందులోకి బదమార్గ చుండో మూధాత్మ్య కవిత ఛందంబుల గో వింద వదభక్తి విరోహిత మందుని ధర్మక్రియూ క్రమంబున నడ గున్||

ఠా|| కవిత్వం చెప్పేవారందర్లోకి పదకవితా ప్రస్థానానికి సంబంధించిన ఛందో వదతి తెలియునివానికి కవిత్వం ధర్మాచరణం చేసే వారందర్లోకి గోవిందుని పాదాలయుండు భక్తి లేకుండా వేదమంత్రాలతో చేసే ధర్మక్రియూల్గా తక్కువ రకమౌతుంది.

వ్యా|| వేదమంత్రాలతో విధివిధానమైన నిష్ఠారాచారంతో జపహోమయజ్ఞాదులు చేసి నంత మాత్రాన చాలదు. గోవిందుని పాదాలయుండు భక్తికూడా ఉన్నప్పుడే ఆధర్మక్రియలు శ్రేష్ఠంగా ఉండీ సార్థకమౌతాయి. అలాగే ఛందోబద్ధంగా గణయతిప్రాస నియమాలు తప్పకుండా కవిత్వం చెప్పినంత మాత్రాన చాలదు. అది భగవత్సంబంధమైన దేవ స్తుత్యాత్మకమైన పదరచనగా ఉన్నప్పుడే ఆకవితారచన శ్రేష్ఠంగా ఉండీ సార్థకమౌతుందని అభిప్రాయం. పద్యకవులు ఏనడించిన పదకవిత దేవసుత్యాత్మకమై కవిత్వానికి సార్థక్యాన్ని శ్రేష్ఠత్వాన్ని కల్పిస్తుందనే కవి అభిప్రాయం గమనించదగ్గది. అలాగే కర్మలు ఏన డించే భక్తి ధర్మాచరణానికే సార్థక్యాన్ని శ్రేష్ఠత్వాన్ని కల్పిస్తుందనే అభిప్రాయంకూడా గమనించదగ్గదే.

1. ‘పదం’ అంటే ఇక్కడ దేవస్తుత్యాత్మకంగా కూర్చిన పాటు అని గ్రహించాలి ( పదనిరుక్తం).

2. ‘ఛందః’ అనే మాటకు వేదం, గణయత్యాదులతో పద్యరచనను పదరచనను చెప్పే శాస్త్రం, స్వాతంత్ర్యం అని అర్థాలు. ‘పదమార్గచ్చందః’ మననచోట పదరచనా ప్రస్థానానికి చెందిన రచనాక్రమాన్ని లోధించే లక్షణ శాస్త్రం అని అర్థం. రెండోపాదం చివర ‘ఛందంబుల’ అన్నచోట వేదాలతో అని అర్థం.

3. ‘ధర్మం’ అనే మాటకు ‘సర్వం ధరతి ధర్మః’ (అన్నింటిని ధరించేది) అని వ్యుత్పత్తి. వేదవోదిత మైన ధర్మంలో ఆచారణ నిష్ఠరంగా ఉంటుంది. వేదం (1) సంహిత (2) బ్రాహ్మణం (3) ఆరణ్యకం (4) ఉపనిషద్ అని 4భాగాలు. వీటిలో బ్రాహ్మణం యజ్ఞయాగాది క్రతువుల స్వరూపాన్ని వాటిని నిర్వహించే క్రమాన్ని చెప్తుంది. సంహితలోని మంత్రాలు ప్రయోగసమయంలో గుర్తుండవలసిన అర్థాన్ని ఇచిస్తాయి.

ఈ||మేడ ధోదితమైన ధర్మాన్ని గూర్చి విపులంగా చర్చించే ధర్మం జైమినికృతమైన ‘పూర్వమీమాంస’. ఇది కర్మాచరణాన్ని మాత్రమే చెప్పడం వల్ల ఈశాస్త్రంని తీశ్వరమని (atheistic) కొందరంటారు. ‘యజ్ఞో’వైవిష్ణుః’ అని యజ్ఞాన్ని విష్ణుస్వరూపంగా వేదం చెపుండగా యజ్ఞయాగాదిక్రతువులను చెప్పే వేదికధర్మం నిషేషరం కావటానికి అవకాశం లేదు. ఈశా స్త్రంలో భగవంతుని గూర్చి నేరుగా చెప్పకపోయినా ‘అపూర్వం’ ‘అదృష్టం’

Verse 19

Tr. Among all the poets the poetry of one who is ignorant of the metrics of Padakavita will be inferior just as the dharma-kriyas (religious rituals taught by Vēda) of one done with Vēdamant ras but without bhakti in the Feet of Gōvinda will be inferior.

Com: It is not enough if one performs japa (repeating mystic syllables) hōma (sacrificing certain substances in the sacred fire or water ) and yajña (scrifcing certaince substans for certain gods ) etc. with Vēda mantras and rigorous ācāra-s. It is only when there is devotion (bhakti ) to the Feet of Gōvinda that the deeds of dharma become meaningful and the best. Similarly it is not enough if one composes poetry according to prosody and without defaulting on ganas, yati and prāsa. It is only when it is hymnal, in praise of God and a song (pada) that the poetic composition becomes the best and meaningful. The fact that our author opines that padakavita, deprecated generally by versifiers, used for hymnal purposes becomes the best and most meaningful poetry may be noted. Again the opinion that bhakti,generally deprecated by ritualists, makes the religious deeds best and most meaningful, may also be noted.

1. The word ‘pada’ here has to be understood in the sense of a song in praise of Gōd. (Pada-nirvukta).

2.The word ‘chandas’ carries three manings namely vēda, prosody and freedom. The phrase pada-mārga-chanda means prosodical rules of composition of padam. The word chandambula at the end of the second line means vēdas or vēdamant ras.

3.The word ‘dharma’ has the etymology‘ sarvam dharatīti dharmah’.(that which bears all) and‘ dhriyatē janaih iti dharmah ’(that code of conduct taken on by men). Here ‘dharma’ as prescribed by Vēda is intended: that is in the form of japa, hōma and yāga. The ācāra in Vaidika dharma is rigorous. Veda is in 4 parts: (1) Sarnhita (2) brāhmana (3) āranyaka and (4) upanisad. Among them the brāhmana teaches the performance ard conduct of kratus (sacrifices). The mantras in the samhita reminds the performer about the meanings that he should remember at the time of the performance. Jaimini's Pūrva-Mīmāṃsa is the system of Philosophy that discusses this ‘dharma’ enjoined by Vēda. Because it teaches only

అనే ముఖ్యాంశాలు చెప్పబడ్డాయి. ఇవి భగవంతునికి ఉపలక్షణంగా తీసుకోదగ్గభావాలు.

వైదిక ధర్మంలో 'శ్రద్ధ'గా చెప్పబడిందే 'భక్తి' అని పించుకుంటుంది. వైదిక ధర్మాచర ణంలో కర్మకత్వంతో పాటు భక్తికూడా అవసరమే. భక్తి లేని కర్మకత్వం, భగవత్సంకీర్తనం చేయని కవిత్వం హీనముంటున్నాడు మనకవి. విష్ణునహస్రామపీఠికా భాగంలో

'కోధర్మస్పర్వ ధర్మాణాం భవతః పరమోమతః' అని ధర్మజుడు అడిగిన ప్రశ్నకు భీష్ముడు సమాధానంగా చెప్పిన

'ఏష మే నర్వధర్మాణాం ధర్మోధిక తమో మతః యద్భక్త్యా పుండరీకాక్షం స్తవైరర్చేన్నన్నస్తదా'

అనేది కర్మరూపమైన ఆర్చనకు కావలసిన భక్తిని స్వరూపమైన ధర్మాన్ని రెంటిని చెప్తున్నది. కవికీ కర్మశ్రేణి 'వదభక్తి' అవసరం. కవివిషయంలో అది స్వరూప వదరచన. కర్మరుని విషయంలో గోవిందపదభక్తి. ఛందస్సు వేడపురుషుని పాదాలని చెప్పటం ప్రసిద్ధమే.

4. 'భక్తి' అన్నపుడు భక్తుడు, భగవంతుడు - ఇద్దఱు ఉంటారు. కనుక ఇది ద్వైత విష్టదైతాద్వైతానుయాయులకు ముఖ్యమైన సాధనశాస్త్రం. భక్తిశాస్త్రాలుగా (1) నారద భక్తిసూత్రాలు (2) సాండిల్య భక్తిసూత్రాలు ప్రసిద్ధాలు. రూపగోస్వామి 'ఉజ్జ్వలనీల మణి' కృష్ణభక్తినే బోధిస్తుంది. మధుసూదనసరస్వతి 'భక్తిరసాయనం' భక్తిని 'చిత్త దృతి' స్థాయి భావంగాగల ఒక రసంగా నిరూపిస్తుంది. ఇవన్నీ సంస్కృత గ్రంథాలు.

the ritualism some people say it is atheistic. As Vēda says Viṣṇu is Yajña (yajñō vai viṣṇuh) the system of philosophy that teaches about the Vedic sacrifices cannot be atheistic. Though God is not directly mentioned in this philosophy the concepts of 'apūrva' and 'adrṣṭa' are expounded here. These concepts connote only the omnipotent God. What is described as 'śraddhā' (earnestness) in Vēdadharma can be called bhakti in ordinary terms. In the performance of Vēdadharma,bhakti is also required along with ritualistic rigour. Our poet says ritualistic rigour without bhakti and poetry which does not praise God are inferior. In the prologue of Viṣṇu Sahasranāma, Dharmaja asks: 'Kōdharmah sarva dharmānām bhavatah paramō matah?' (what is the dharma of all dharmas according to your considered opinion?) Bhīṣma replies:

'ēṣa mē sarva dharmāṇām dharmōdhikatamō matah yad bhaktyā pundarīkākṣam stavairarcēnnarassadā'

(Man should worship the White -Lotus Eyed God with hymnal compositions with bhakti. This is the best dharma of all dharmas according to me). This speaks of bhakti being necessary for the ritual of worship as also the praise of God as dharma. Kavi and Karmisthi ( the ritualist ) both need pada-bhakti. In the case of the poet it is hymnal composition. In the case of the ritualist it is bhakti in the Feet of Gōvinda. It is well known that prosody is described as the Feet of Vēdapuruṣa.

4. The concept of bhakti implies the duo , the bhakta (devotee ) and Bhagavān (the God ). So this is a practical discipline important to dualists and visiṣṭādvaitins (1) Nārada bhakti sūtras (2) Śāndilya bhakti sūtras are well known works as bhakti-śāstras. Rūpagōswamy's 'Ujjvalanīlmani' teaches Kṛṣṇa bhakti exclusively. Madhusūdana Sarasvati's'Bhakti Rasāyana establishes 'bhakti ' as a rasa with 'citta druti' as sthāyi-bhāva. These works are all in Sanskṛt.

కం|| కృతి చెప్పిన యాత్రా డలం కృతియు బమత్కృతియు గల్గు గీర్తించినొక గృతియగు నలుగాక యహం కృతి గృతి సేయంగ మిగుల గేలిబడదీ

తా|| ప్రబంధ రచన చేసిన వాడు అలంకారం చమత్కారం ఉండేటట్లుగా స్థితినే తన ఉద్దేశం చక్కగా నెరవేరిన వాడౌతాడు. అలాకాకుండా అహంకారంతో వదం కూర్చితే అతడు మిక్కిలిగా నవ్వులపాలు కాకుండునా? అయితీరుతాడని అధిప్రాయం.

వ్యా|| దేవస్తుత్యాత్మకమైన పదరచనలో కూడ అలంకారచమత్కారాలు ఉండాలని, అప్పుడే పదకర్త కార్యసిద్ధి పొందిన వాడౌతాడని, అహంకారంతో కూర్చితే ఆ కృతి నవ్వులపాలు కాకుండా ఉండదని కవి చెప్పునాడు. ప్రకృతమైన బంధం - అంటే మేలైన కూర్పు కలది లుంటేనే కర్తకు సిద్ధి (success). అలంకారం అంటే అందం చెల్లుట; అలం = చాలు అనేట్లుగా చెయ్యడం; ఇతకంటే అందంగా చెయ్యలేము; ఇది చాలా తృప్తిగా ఉండి అనిపించేట్లు చెయ్యడం. ఈ అందానికి ఫలం తృప్తి. ఈ అలంకరించడం అనేది రచనలో శబ్దాలంకారూపంగాను అర్థాలంకార రూపంగాను ఉండవచ్చు. పదరచనలో ముఖ్యంగా అనుప్రాస రూపమైన శబ్దాలంకారం తప్పకుండా కనబడుతుంది. 'అంశ్రో ఖండవ్యయం సానుప్రాన మేకేనదాతునా' (సంగీ. రత్నా. 4-33) ఇత్యాదిగా వీలైప్రబంధ లక్షణం. అర్థాలంకారాలు ఉండవచ్చు. పాట అనేది ధాతువుకు ఆధారభూతంగా వచ్చే మాటు గనుక శబ్దాలంకారానికి ప్రాధాన్యం. చమత్కారాన్నే అభిప్రాయాన్ని చెప్పటయిను బట్టి కలుగవచ్చు. ఇది అర్థక్రియా పద్దతి కావచ్చు, అర్థాలంకారమూ కావచ్చు. శౌంద ర్యచమత్కారాలు లేకపోతే అలంకారప్రయోజనం సిద్ధింపదు. గర్వంతో రచనచేస్తే అది నవ్వులపాలు అయితీరుతుంది. అలితకళలో దేనికి సంబంధించిన కృతి రచన అయినా నరే కర్త అహంకార నిరాసం చేసుకోపడం అవసరం. కాలిదాసాది మహాకవులు కూడా కావ్యదృష్టి స్వీయాహంకారనిరాసం చేయుడం ప్రసిద్ధమే. తన అహంకారాన్ని దులిపివేసుకుంటేనే కృతికర్త తానుచేపట్టిన వస్తువు భావకోశం (emotional sheath) లోకి ప్రవేశింపగలుగు తాడు. లేకపోతే లేదు. ఇంగ్లీషు సాహిత్యంలో కీట్స్ మహాకవి దీననే 'నెగటివ్ కేపబిలిటీ'

(Negative capability) అని వ్యవహరించాడు. 'భజనేవాయాం' అనే ధాత్వర్థాన్ని బట్టి భజించుట భక్తి; అంటే సేవించుట అని అర్థం. అహంకారం వదలుకుంటేనే భక్తి సాధ్యం అవుతుంది. పదకర్త అహంకారం వదలుకొని రచన చేయ్యాలి అన్నపుడు అది దేవస్తుత్యాత్మకమైన రచన కనుక భక్తితో రచన చెయ్యాలి అని చెప్పినట్లయింది.

1. పద్యప్రారంభంలోని 'కృతి' - 'పదనిరుక్తం' 'ప్రబంధం' అనే అర్థంలో వాడ బడింది. ఇది కలారచనకు సంబంధించింది. మూడోపాదం మొదట ఉండే 'కృతి' కార్యసిద్ధిని పొందినవాడు, తలచిన పనినెరవేరినవాడు అని మాత్రమే కాకుండా 'పుణ్యురు'

అనే అర్థంలో కూడా వాడబడింది. అనగా కలారచనలో సిద్ధికలిగిన మాత్రం కాక పుణ్యంకూడా సంపాదించుకుంటున్నాడన్నమాట. కృతి అనేది 26 ఛందములలో 20వ ఛందానికి 61వ అక్షరాలపాదం ఉండేది కృతిచ్చందం.

Verse 20:

Tr. If the composer of a kṛti hymns it with alamkāra and camatkāra he will become successful. As against this if he composes with haughtiness would he not become a laughing stock? (certainly becomes a laughing stock).

com. The author says that even a hymnal composition like a kṛti (padam) should possess the attributes of alainkāra and camatkāra for the success of the composer and that haughtiness would make the work only a butt of ridicule. A prabandha means that which has the best composition. A kṛti means that has the workmanship. The composer attains success only if the composition has the attributes of alainkāra and camatkāra. The word alainkāra means beautification; beautification to the point of saying 'enough, we cannot further improve it'; to the point of making it appear highly satisfactory. Satisfaction is the result of this beauty. This beautification in a composition may be in the form of śabdalaṅkāra or arthalaṅkāra (verbal or semantic figures of speech ). In a pada-composition verbal form of alliteration is incorporated as a rule: for 'anghrau khanda dvayanisā-nuprāsam ēkēna dhātunā' etc. is the regulation for ēla prabandham. Arthalaṅkāra-s also can be there. But since a musical composition is the 'mātu' part of a song coming in support of its 'dhātu' verbal alliteration is more important. Camatkāra may be experienced by the mode of expression of an idea; this may be arthakriyā paddhati or merely a semantic figure of speech. The purpose of alainkāra is not served if it does not result in beauty and sensitiveness. If one composes with haughtiness his work is sure to become a laughing stock. It is well known that great poets like Kālidāsa and others have deliberately expressed their humility as a mark of shedding their own haughtiness. Only when an artist sheds his encrusted ego then only will he be able to enter the emotional sheath of his subject matter. John Keats has called it 'negative capability'. From the verbal root 'bhaja sevāyām' is derived the word bhakti which means serving. Only when haughtiness is dropped will bhakti be possible. When it is said that the composer of a padam should first shed his haughtiness and then compose, it is tantamount to saying that he should compose a padam, which is in praise of God or Deity with devotion.

1. The word kṛti at the beginning of the verse is used in the sense of padaniryukta or prabandha . This pertains to an artistic composition. The word kṛti at the beignning of the third line is used not merlely in the sense of one who has obtained success or one who has become successful but also one who has become meritorious with 'punya'. Again kṛti is also one of the 26 types of metres in Sanskrit prosody. The metre with 20 letters for its line is called Kṛti chandas.

2. అలంకృ+తి-చాలు అనేట్లుగా అందగించటం అలంకృతి. కాని అందాన్ని నిర్యించటం కష్టం. తృప్తి, వాళ్లభ్యం అనగా కోరవలసినవారు కోరటం, దీనికి హేతు. ఈ అలంకారాలు గడ్డెలు, అందెల్లాగా భావ్యాలు. కాని మితంగా ఉండి చాల ఒప్పిదంగా ఉండాలి. రెండో అంశం ఇవి వనిగట్టుకొని నగలు దిగవేసుకొంట్లు ఉండక ప్రయత్నరహితంగా ఒప్పిదం ఉన్నట్లు కూర్చబడాలి (అపృథగ్యత నిర్వృతి కావాలి).

3. చమత్కారం అనేది ఒకవస్తువును చూడగానే రాథాకలికంగా మనసు విప్పారినట్లు కావటం. ఇది ముఖికోనంలో కనబడవచ్చు. దీన్నే మనం ఆశ్చర్యం అంటుంటాము. రచనలోని ఒప్పిదంవల్ల మనస్సు అనుపదమూ విప్పారుతూ పొటమే చమత్కారం.

4. కీర్తి అంటే దానాదులవల్ల కలిగే ఖ్యాతి. యశస్సు అంటే వ్యక్తిత్వ విశేషం వల్ల కలిగే ప్రతిష్ఠ. కీర్తించటం అన్నపుడు భగవంతుని ఈ-దార్యకారుణ్యాదులను చెప్పడం అని ముఖ్యాధిప్రాయం. గాంభీర్యశౌర్యాదులను వర్ణించటం (గుణకీర్తనం) అనేది గౌరాధిప్రాయం.

5. అహంకృతి - 'నేను' అనే భావంలోగల గర్వం, మదం. 'అహంకృతి' అనేది నేను అనే ఎఱుకమాత్రం. 'అస్మితā' (I am) అనే ధావనో(తమైన ఎఱుకన్నమాట. వర్ణనామ్మాయం అనేది ఆకారం మొదలుకొని హాకారం వరకుగల వర్ణాలను సమాహోరం చేసి మకారం తో ముగిసేతే 'అహమ్' అవుతుంది. ఈ 50 అక్షరాల- మాతృకల-కూర్చి కారికాది మెడల ని వైతాళికం అని శౌకేయులు చెప్పారు. వర్ణమాతృకల చేత నవ సమాహారమే వ్యష్టిచైతన్యవని అభిప్రాయం. కరూపాది స్తోత్రం ఈవివరణకు ముఖ్యమట్టం. ఈఅహంకారం సాత్వికాహంకారమని రాజసాహంకారమని తామసాహంకారమని మూడు రకాలు. ఈవద్యలో రాజసతామసాహంకారాలే గ్రహించాలి.

2. The word 'alaṅkrti' can be split up as 'alam+kr+ti' meaning beautifying to the point of saying 'enough'. But beauty is a concept difficult to define . Satisfaction, affection of the beloved are its good results. These embellishments are external like anklets, bells etc. but they have to be sparse and must sit well on the body. The second point is that they should not appear to be deliberately donned but that they must appear casual yet impressive.

3.A sudden sense of expansion of mind felt by the perceiver is called camatkāra. It may appear in a flash of brightness on the face of the perceiver. We usally refer to it as 'surprising'. A sense of expansion experienced by the perceiver at every step on account of the prettiness of the composition is camatkāra.

4. Kīrti is the reputation gained on account of one's generosity and philanthropy. Reputation on account of one's own personality is ' yaśas'. In a hymnal compostion praise of God's grace and generosity is the important idea; praising of other qualities is secondary.

5.' ahaṁ kṛti'- is haughtiness contained in the thought 'I'. Ahaṅtā-is mere awareness of one's self; it is just that much of awareness as we have when we say 'I am' (asmitā). When all the alphabets starting with the vowel ' a' and ending with 'ha' are signified with these first and last letters closing it with 'm' it become a-ha-m. The fifty Sanskrit alphabets are said to embellish Goddess Kāli as a garland of skulls, according to Śākta tradition. The hymn Karpūrādi stōtra addressed to Kāli is the most famous one in this respect. This .ahaṅkāra is of three grades called sātvika, rājasika and tāmasika. Only the rājasa and tāmasa types are to be considered in this verse.

తే||గీ|| వెలులు నేరక చూడుడిన దెనురవంబు లోదవ లక్ష్యంబునైనంబ్రయోకనైన సాధనమునైనC డేయుచు నీరవిగాదె సంప్రదాయంబు నేయుర్గని జడునికవిత

ఖం|| వరదానంబున నైనుగురుముఖిమున నైనలడలిసికొను కవిపలుకుల్ వరమాప్తవహో లేదా దురహంకృత కవిత నోర్చడోCడండ్రు బుధుల

తే||గీ|| సంప్రదాయాగత జ్ఞానహితుCడైన మనుజు సత్కవితయు వేదమంత్రమము అదియు చాలదె శ్రీ వేంకటాచలేశ చరణములు గను మనువునశ్శరణ మేల

తా|| తెలియక కార్చినపాటికి వెట్లుకోV వెదచప్పుడుతో దానికి గుళిగానున్నదానిని గాని, నడపిన వానినిగాని, కడకు కోవినేగాని నశింపజేస్తుంది. సంప్రదాయం తెలుసుకోని తెలివిలనవాని కవిత్వంకూడ ఇలాగే అక్షయోన్నికాని చెప్పనవానికాని చివరకా కవితనేకాని పాడుచేస్తుంది.

తేపతావకప్రసాదం వల్లగాని గురువునోటగుండకాని తెలిసికోని కవిమోటలు అమృతప్రాయశే జాతాయి. అలాతెలునుకోకుండ నేనే చెప్తానని చెప్పినకవిత నోరనే గుంటలో త్రవ్విన మట్టిలాంటిదని తెలిసిన వారంటారు.

సంప్రదాయజ్ఞానం కలవాడు చెప్పినకవిత్వం సత్కవిత్వమై వేదమంత్రాలతో సమాన మౌతుంది. శ్రీ వేంకటేశ్వరుని పాదపద్మాలుతెలుసుకోడానికి అలాంటి కవిత్వమే చాలు. వేరే మంత్ర జపం చెయునక్క అలేదు.

వ్యా|| ఈ మూడు పద్యాలు సంప్రదాయానికి ఉండే ప్రాముఖ్యాన్ని చెప్తాయి. జడునికి ఎలాగూ గురువు దైవం రెండూ ఉండపు. అలాంటివాడు సంప్రదాయజ్ఞానం లేకుండా చెప్పే కవిత్వం ఎలా కీడు చేస్తుందో తొలి పద్యం చెప్తుంది. జడుడు కాకపోయినా గురువువల్లకాని దైవతా ప్రసాదం వల్లగాని సంప్రదాయం తెలుసుకోకుండా చెప్పేవాని కవిత్వం గుంటలో మను మ్రవ్వినట్లు మాత్రం చేడ్పాటవుతుందని మలిపద్యం చెప్తుంది. గురుశిష్య వరంపరాగతంగా వచ్చిన జ్ఞానంతో చెప్పిన కవిత్వం వేద మంత్రంతో సమానంగా ఉండి జ్ఞానమోక్షాలకు కారణమౌతుందని మూడో పద్యం చెప్తుంది. సంప్రదాయమనేది గురుశిష్యపరంపరగా వచ్చిన పరిజ్ఞానం. అది శ్రేయస్కరం. శ్రేయస్సు అంటే రాగలశుభం. అది ఐహిక సుఖం కావచ్చు. ఆముష్మికంగా స్వర్గసుఖం కావచ్చు, మోక్షం కూడా కావచ్చు.

Verse 21-23:

Tr: Though fired unwittingly a cannon or gun-pipe (used in processions) destroys either its target or the gunner or itself with a loud noise. Poetry of a stupid person, unacquainted with tradition becomes harmful in the same way. (It ruins either the objective or the composer or itself).(21)

The words or utterances of a poet who knows the tradition through a preceptor or grace of a Deity, become nectar-like: on the other hand poetry of one who haughtily starts on his own (without being taught or favoured by Divine Grace) is only mud dug out from the mouth-pit, say the learned. (22).

Good poetry by one endowed with knowledge of tradition will be as good as the Vēdamantra. That itself will be an efficient tool in realising the Feet of the Lord, with no need to do japa of any other mantra. (23)

Com: These three verses speak about the importance of tradition. A stupid person is not likely to have the grace of either a Deity or a Guru. The first verse delineates the harmful nature of poetry by such a person without knowledge of tradition. The second verse says that though not a stupid, the poetry of one who does not get enlightened about tradition either through the grace of a Deity or a Guru will only be a strain on his mouth. The third verse says that poetry of one, composed with the knowledge of tradition handed down from guru to śiṣya becomes as good as Vēdamantra leading to jñāna and mōkṣa. What is called sampradāya (tradition) is empirical knowledge handed down through a series of gurus and śiṣyas. That is śrēyas; the future good: it may be worldly happiness or spiritual good like attaining the Heavenly Abode or even Liberation. In this context the ślōka found in Viṣṇu sahasranāma stōtra can be applied to saṃpradāya.

'నృసింగమానా మాచారః ప్రథమం పరికల్పితః

ఆచార ప్రభవోధయోః, ధర్మస్య ప్రభురచ్యుతః'

అనే విష్టు నమశ్ర నామస్తోత్ర క్లోకాన్ని సంప్రదాయవరంగా అనుసయించుకోవచ్చు. ధర్మశాస్ర్తం కూడా కుల సంప్రదాయాన్ని కుల సంప్రదాయాన్ని పోషించమనే చెప్తుంది. కవిత్యంలొను సంగీతంలొను అంటే. ఇదుని నోటి కవితను వెలు 'కవితో పొల్చి చెప్పడంలొ వాక్కు అగ్నితత్వముని, ఆక్షరాల మాత్రాక్షజ్ఞానం, తత్వాలు, విశేష మృతాది అక్షరాలు, కృతికర్త కృతి ధర్తలకు జ్యోతిష సంబంధమైన పొంతనం వగైరాలు తెలియకుండా చెప్పే కవిత్వం కీడు చేస్తుందనే అధిప్రాయం ఉన్నట్లుకనబడుతుంది: ఈ సంప్రదాయక విధానం తెలుగుకవులక చందాలోను తెనుగు నాటి పుట్టిన సారస్వతాక్షర గ్రంథాల్లొను ఇకేషంగా ఉంది. మంత్రోపాసన చేసి దేవతా ప్రసాదం వల్ల చక్కటి ప్రతి భనుపొంది కవిత్వం చెప్పటం గాని గురు శుభ్రూషచేసి పొందిత్యం సంపాదించి కవిత్వం చెప్పటం గాని చిరకాలంగా వస్తున్న సంప్రదాయాలే. ఈ రెండూ కాకుండా స్వయంకృ షితో సాధన చేసిన కవిత్వం నోటికి శ్రమ మాత్రమే అవుతుందని తర్వాత పద్యంలో కవి చెప్తున్నాడు. దేవతా ప్రసాదం వల్లగాని గురువునుగ్రహం వల్లగాని సంప్రదాయం తెలు నుకొన్న వాని రచన వేదమంత్ర నమమంటున్నాడు గ్రంథకర్త. మంత్రం నరహర్యం. సంప్రదాయజ్ఞానమనేది ఆ రహస్య జ్ఞానమన్నమాట. అది తెలిసినవ్పుడు రచనకు గొప్ప శక్తి వస్తుందని అధిప్రాయం. వేదాధ్యయనం గురుశిష్య వరంపరాగతమే కాని స్వయంకృషి లద్యం కాదు. అట్లే ఇతర కూడ. శ్రీ మద్రామాయణ శ్రీమహోభారతాలకు వేద తుల్యత్వం, మూల గ్రంథాలు పరాభాంతరతమైన దురాన్వయంకిక మంత్రత్వం, శాంకకృత సౌందర్యలహరికి శ్రీ విద్యామంత్రతంత్ర గౌరవం ఈ సందర్భంలో గమనించదగ్గవి.

1. సంప్రదాయం అన్నపెరు రహస్యంగా చెప్పబడిందని అధిప్రాయం.

2. వేంకటాచలేళు చరణములు- అన్నపుడు 'పాదో౭న్య విశుద్దూతాని' అనే పురుష సూక్త (శ్రుతిని బట్టి) నృప్తిరూపమైన చతుర్దశ భువనాలు, అందరి ప్రాణులు భగవం తును పాదస్థానియములని గ్రహించాలి. భగవంతుని చరణాలు తెలుస్తాయి అంటేనృష్టి రహస్యం తెలుస్తుందని అధిప్రాయం.

3. 'మను' అనే నామసూత్ర శబ్దానికి మంత్రమని అర్థం. వునస్సరణం అనేది మంత్ర శాస్త్రంలొ మాట. మంత్రజపం చెయ్యటం అని అర్థం. మంత్రసిద్ధికి ఆక్షరలక్ష అని కాని నియమైన జపసంఖ్య కాని ఉంటుంది. నియమంగా ఆ జపసంఖ్యను నిరపింపటం వశేషణ. చెరుటం అంటారు.

"sarvāgamānām ācāraḥ prathamam parikalpitaḥ ācāraprabhavō dharmō, dharmasya prabhuracyutaḥ"

Even Dharmaśāstra advises one to follow the tradition of family as well as one's own community. So is it in poetry or music. In comparing the poetry in the mouth of a stupid with a pipe-gun or cannon the author seems to have in his mind the following points: Vāk is agnitativa (vāg arcih'-Bhadāranyaka upaniṣad 6-2) poetry without the knowledge of mātṛkā vijñana, the tattvas of letters, their poisonous or nectar-like effects, the astrological compatibility between the poet and the patron- may become harmful. Much of this traditional knowledge may be found in the lakṣaṇa grantha-s in Telugu as also similar works written in Sanskṛt in the Telugu country. Poetic talent through apprenticeship and study under a guru or the grace of a Deity through mantrōpāsana have been the two hoary traditions in India. In contravention of these, if one practices on his own, such poetry, the author says in the next verse, will only be a strain on his vocal chords. Poetry by one who has obtained the knowledge of tradition either through a guru or the grace of a Deity is equal to Vēdamantra, says the author. A mantra is esoteric (sarahasya). Sampradāya jñāna pertains to this secretive aspect. The idea is that the composition gets great power when the esoteric aspect is known . Vedādhyayana has always been through the tradition of Guru and śiṣya only. So is here. One can take note of the fact that Srīmad Rāmāyaṇa and Srī Mahābhārata are treated as Vēda-tulya, the Durgā-sapta-śati found in Mārkandēya Purāṇa, is honoured with its every sloka being treated as a mantra and Soundaryalahari of Srī Sankara is treated as mantra and tantra śāstra.

1. Sampradāya should be understood as teaching with its esoteric aspect.

2. Vēnkaṭācalēśu Caraṇamulu= Feet of the Lord of Vēnkaṭācala. As per the Vēdamantra 'pādōśya viśvā bhūtāni' of Puruṣa Sūkta, all the fourteen worlds and all the living beings form the part of the Lord's Feet. To say that one realises the Feet of the Lord would mean that one would know the secret of the Lord's creation.

3. The Sāṅskṛt word 'manuh' means mantra. Punascarana is a technical term in mantraśāstra. It just means repeating the mantra (japa). If one wants to attain success in a particular mantra he will have to do japa of the mantra a stipulated number of times. Generally, it may be hundred thousand times for each letter of the mantra or a particular fixed number. The japa done in this connection is called punascarana.

కం.॥ పదమగును సుప్తిజంతము, పదమవయవ, మవయియను బదమనబరగున్ దుదినీ తెఇంగులన్ని యుప బదకవితా మార్గ సార్వభౌముఁడు డెపికెన్

వ॥ అందు నవయవ పదం చెప్పిదంటేని

కం॥ విదిత చతుష్పాదంబగు నది వృత్తం, బదియధాతు, వవయవ సంజ్ఞం బదియ యని యన్నరూర్చుఁడు పదిలముగ భరతశాస్త్ర పద్దతిఁబలికెన్

తా॥ సుబంత మనబడే నామవాచక పదమైనా తిజంత మనబడే క్రియాపదమైనా పదమౌతుంది. పదం అవయవము కూడా ఔతుంది. అవయవి కూడపదమనిపించుకుంటుంది. పదకవిత్వ మార్గానికి సార్వభౌముడైన అన్నమాచార్యుడు ఈ చందాలనీ చెప్పే ఉన్నాడు.

ఇంక అవయవ పదం ఎలాంటిదో చెప్పబడుతున్నది. స్పష్టంగా నాలుగు పాదాల్లో ఉండేటి వృత్తం. అదే ధాతువు. అవయవమనే వేరుతో పిలువబడేది అదే- అని భరతశాస్త్ర పద్దతిగా అన్నయార్యుడు చెప్పాడు.

వ్యా॥ఈ చోటి రెండు పద్యాల్లో తొలి పద్యం ‘పద’మనేదాన్ని పరిచయం చేసి గీతివరంగా అవయవ, అవయవి భేదాన్నిప్రవేశ పెడుతున్నది. రెండో పద్యం అవయవ పదాన్ని గూర్చి చెప్తున్నది.

‘సుప్తి జంతం పద’మ్మనేది సంస్కృత వ్యాకరణ ప్రసిద్ధమైన అంశం. ‘సుప్తి’లనే నామ విభక్తులచేత నామవాచకాలైన పదాలను సుబంతాలని ‘తిజంతలబడే క్రియావిభ క్తులచేరిక్రియలైన పదాలను తిజంతాలని అంటారు. భాషలోని నామవాచకాలు క్రియలు అయిన వాటిని ‘పదం’ అంటారని అధిప్రాయం. భాషలో కసబడే ఉపసర్గలు, అవ్యయాలు, తద్ధితాలు అనవోకి ఈ వ్యవహారం వర్తించదు. భరతుడు వాచికాభినయ సందర్భంగా కవి నటుల శిక్షకోసం వ్యాకరణచ్ఛందసుల్ని చెప్పినాడు. ద్రువాగాన సందర్భంగా (32 అధ్యా.) ‘యతికొంచి ధక్షరకవితం తత్కరం పదసంజ్ఞి తమ్ముని పదరచనా వరంగాను చెప్పి ‘నాడు. అన్నమయ్య భరత మతాన్ని ననుసరించి పద రచనావరంగా ఈ పద్యాల విషయాలు చెప్పినట్లు గ్రంథకర్త చెప్తున్నాడు. అవయవం అంటే కాలు చేయిలాంటి శరీరభాగం. అవ యవాలు కలది అవయవి, అంటే శరీరం అన్నమాట. భరతుడు నట్పగీతక సందర్భంగా నమస్త గీతాలకు (1) వస్తువు (2) అవయవాలు ఉంటాయని చెప్పాడు. అవయవాలకు సంబంధించి ‘విదారులు (సంగీత విభాగాలు) చెప్పబడినవి. ఒక విదారి ఉంటే ‘ఏకకం,’

Verses 24-25

A ‘subantam’ or a ‘tiṇantam’ is called a padam. A padam can be an avayava. An ‘avayavi’can also be called a padam. The emperor of pada-kavita (Annamācārya) has explained all these modes. (24)

Now, avayava-pada is described: That is vṛtta which is clearly in four lines. That itself is dhātu. It is the same that is called by the name avayava-Thus said Annayārya in conformity with Bharata Śāstra. (25)

Com: Between the two verses here the first one acquaints us with padam and introduces the differentiation of ‘avayava’ and avayavi. The second verse speaks about avayava-padam.

‘Suptiṇantam padam’: This is a well known aphorism in Sāṅskṛt grammar. Nouns whose stems take the nominal case-endings are called ‘subanta-s’ and verbs whose roots (with necessary modifications) take the verbal particles called tiṅ-s are called tiṇ-anta-s. It just means that nouns and verbs are called padams. Such usage does not apply to the upa-sarga-s, avyaya-s and taddhita-s found in language. Bharata has given a brief outline of grammar and prosody in his work in the context of vācikābhinaya and for the sake of training of the composers and actors. In the context of dhruvāgāna (Ch.32) he had said that any composition of (meaningful) syllables is called padam(yatkincidakṣarakṛtam’itat sarvam pada sanjñitam.)

Our author says that Annamayya has spoken about the contents of these two present verses following Bharata.

70

రెండుంటే 'విధం,' మూడు మొదలు ఆరు వరకు విదారులుంటే 'వృతం'- అనల

డుతాయి. 'వృతం అన్నపుడు అందులో అంశం, అవన్యాసం, న్యాసం అనే మూడూ

ఉంటాయి. రాగాన్ని లేదా గీతాన్ని ప్రారంభించే స్వరం అంశస్వరం లేదా జీవస్వరం

అంటారు. ఇది ఆ రాగానికి అధివ్యక్తీ తెస్తుంది.నడుమనడుమ గీతంలో ముగింపు

చూపించే స్వరం అవన్యాస స్వరం. గీతాన్ని పాడీ ముగించే స్వరం న్యాసస్వరం. వృత

విషయంగా ఇవి గుర్తుంచుకోవాలి. వదం అవయవం కూడా అవుతుంది అన్నపుడు స్వల్ప

భేదంతో రెండు రకాలుగా చెప్పుకోవచ్చు. వదం అనేది గీత భాగం అనేది మొదటిది.

ఇలా చెప్పకున్నప్పుడు వదమనేది పైన చెప్పిన 'విదారి' అవుతుంది. అంతేకాని భాషాపదా

లేన సుబంత తిజంతపదాలు కావు. ప్రబంధ పురుషునికి (1) స్వరం (2) బీరుద (3) పదం

(4) తేనక (5) పాట (6) తాళాలు అంగాలుగా చెప్పబడతై. మీటిలో పదనేకాలు కథ్లు,

పాట తిరుదాలు చేతులు, స్వరతాళాలు చెవులు. స్వరాలు నరిగమలు. బీరుదం ఓజస్విగా

కూర్చబడిన మహోరాశ్రేణి భాషా తిరుదమే. వదం ఆర్థాన్ని ప్రకాశించజేసేది - తేనకం

అనేది మంగళవృపమై వరతత్త్వాన్ని సూచించే 'తేనక' అనే సంస్కృత భాషాపదం.

తచ్చబ్దానికి త్యతీయా విధికి ఏకవచన రూపం. పాట అనేది మృదంగాది వాద్యాలమీద

చేతో పుట్టించే వాద్యస్వరాలు. తాళం మనం విన్నదే. ప్రబంధాంగంగా చూచినప్పుడు

వదం అర్థ ప్రకాశకమైన మాటలు అవుతుంది.

అవయవమే కాదు. అవయవి కూడా చివరకు వదమనలదుతుందని చెప్పినపుడు ధాతు

మాతువులు రెంధూ చేరి నామగ్రంగా ఉంటూ పాడబడే ప్రబంధం మొత్తం 'వదం'

అనింపించుకుంటుందని అధిప్రాయం. ప్రబంధ భాగం వదం అనింపుకుంటుందని సంగీత

రత్నాకరం మీద కల్లినాధుని వ్యాఖ్యలను ఉంది. రూపకాలపై నందర్బంగా వ్యాఖ్య పానూ

కల్లినాధుడు ఇలా చెప్తున్నాడు:

"పదవత్ పదాని| యధా వాక్యస్య పదాన్వయవాః తథా

ప్రబంధస్వపయవా విదారీభాగాః పదాన్వయవ్యంతే| నతు

వాచకాని సుబంతాదీని వా భాషా పదాని|"

సంగీ.రత్నా.అదా§. 3-201

71

'Avayava' means a limb like a hand or leg, a protrusion of the body.

That which possesses the avayava-s is avayavi, the body. Bharata has stated in the context of sapta-gītaka (the seven types of gītas) that all musical compositions have (1) vastu and (2) avayava-s. Pertaining to these avayava-s or limbs are mentioned what are called 'vidāri-s'(those causing musical sections) If there is one vidāri it is called 'ēkaka'. If two it is 'vivadha' and if there are three to six vīdāris it is called 'vṛttam'. In a vṛttam of a song the aṁśa, the apanyāsa and the nyāsa are present. The svara or musical note that is used for beginning a raga is called amśasvara or jīvasvara. This is said to expound the rāga. The svara used for intermittent conclusions is called apanyāsa.The svara with which a song is concluded is nyāsa svara. These items are to be remembered in the context of a vṛtta also.

When it is said that a padam can be an avayava we can understand it in two ways with a slight difference. The first is padam as a part of the song. When so understood, padam becomes a vidāri cited above. It will not have anything to do with nouns or verbs. Authropomorphically speaking the prabandha-purusa is said to possess the following avayava-s: (1) svara (2) biruda (3) pada (4) tēnaka (5) pāṭa and (6) tāla, Among these pada and tēnaka constitute the eyes; pāṭa and biruda are the hands; svara and tāla are the ears. Svarā-s are the sarigama-s; biruda is a composition of title in vigorous language like Mahārāṣṭri. Padam is the agent through which meaning is expressed; tēnaka is the auspicious word tena which indicates the cosmic spirit or God. It is the singular in instrumental case for the pronoun 'tat'-śabda (taken from the mahāvākya 'tat tvam asi'). Pāṭa means the notes engendered on membranophones by the hands of the player. Of course, we are familiar with tāla. As an organ of prabandha, padam is the expressive word, mātu.

When padam is considered as avayavi it represents the entire song, both dhātu and mātu put together.

That a part of prabandha is called a padam is found in Kallinātha's commentary on S.R. in the context of rūpakalāpti. He writes thus:

"padavat padāni. yathā vākyasya padānyavayavāḥ tathā prabandhasyāvayavā vidārībhāgāḥ padānyuccantē. na tu vācakāni subantādini vā bhāṣā padāni "

పదాన్ని ప్రబంధావయంగా చెప్పిన తర్వాత అవయవదం వివరింపబడింది. ఈ అవయవపదం చతుష్పదమైన వృత్తం అన్నపుడు మా మూలు పద్య మనేది పాదబద్దమైన పదనకురుంబం అనేది వాస్తవమే అయినా పాటకు నంబంధించి ఇది నాలుగు పాదాల్లో యతి ప్రాసలతో కూడి వృత్తబంధంగా ఉండే ప్రబంధభాగం అని గ్రహించాలి. ఈ వృత్తబంధంగా ఉండే గీత ఖండంలో వెనుక చెప్పిన అంశ, అవన్యాస, న్యాస స్వరాలకు అవకాశం వుంటుందనీ గ్రహించాలి. ఇలాంటి ప్రబంధ భాగమే 'ధాతువు' అవుతుంది అన్నది అభిప్రాయం ఇది: ధాతువనే మాటకు సంగీత శాస్త్రంలో (1) గేయం (2) అవయవం అని రెండు అర్థాలు ఉన్నాయి. వీటినిబట్టి వృత్తబంధంగా ఉండే ప్రబంధ భాగం ప్రబంధావయవం అవుతుంది. అలాగే నకిల ప్రబంధానుగుంగా ఉండే గేయాంశం (పాటలో ఉండే సంగీతం) గాను ఉండి ముందు ముందు చెప్పబోయే ఉద్గ్రహపది ధాతు ఖండాలను పేర్కొనడలాయి. ఇవే నేడు చరణాలు అనబడుతున్నాయి.

తర్వాత పద్యంలో శేషర ధాతువులైన వాత పిత్త శ్లేష్మాల సాదృశ్యంతో ఈ 'వృత్తా' లకు ధాతుత్వం చెప్పబడుతోంది గనుక గీత ప్రబంధం లేదా 'పదం' అనేది ప్రధానంగా త్రిధాతు నిర్మితి అనే అభిప్రాయం ఉన్నట్లు చెప్పవచ్చు. అన్నమయ్యగారి కృతుల్లో చాల వాటికి మూడేసి చరణాలు ఉండటం కూడా గమనించవచ్చు.

1. వృత్తమ్: 'వేదే గాయత్ర్యాదో వర్తత ఇతి వృత్తమ్' అని ఒక నిర్వచనం. దీనినిబట్టి ఆయా చందస్సుల్లోని గురులఘువుల క్రమాన్ని అనుసరించి వర్ణదే శాస్త్రయుక్తమైన సూక్ష్మశరీరాన్ని ఊహించుకోవాలి. పాటలో అయితే చందస్సుపల్లి ఏర్పడే నాదశ రీరాన్ని ఊహించుకోవాలి.

'ఏవం నానార్థ సంముక్తైః పదై ర్వర్ణ విభూషితైః చతుర్పిదస్తు భవేద్యుక్తం చందో వృత్తాదిధానవత్॥' (నాట్య శాస్త్రం. అధ్యా. 14-శ్లో 42)

భరతుని ఈ శ్లోకం గతాల గోళవకు పోకుండా నాలుగు పాదాల కూర్పును 'వృత్త'మని చెప్పనంది. పద్యమని పొరబడకుండా దీన్ని మనం 'వృత్త బంధం' అనవచ్చు.

2. ధాతువు: ఈ శబ్దానికి రెండు అర్థాలు చెప్పకోవాలి. 'వాఙ్మాతరుచ్యతే, గేయం ధాతురిత్యభిధీయతే' (సంగీ. రత్నా. అధ్యా.3-శ్లో.2) పాటలో ఆర్థపంతమైన మాటలు 'మాటువు'; దానికి గేయాంశం 'ధాతువు'. ఈ ధాతువనేది నకల ప్రబంధానుగ 'ప్రబంధావయవో ధాతుః, న చతుర్దానిరూపితః' (సంగీ. రత్నా. అధ్యా. 4-శ్లో.7) ఇక్కడ ధాతువనేది ప్రబంధం కూర్పులోని ఒక అంగంగా చెప్పబడింది. ఉద్గ్రహపోదులు ఇలాంటి అంగాలు. అప్పుడే ధాతువు పాటలోనిగేయ ధర్మంలో ఒక భాగం మాత్రమే అవుతుంది.

After designating padam as prabandhāvayava the avayavapadam is explained. When it is said it is a vṛtta in four lines we should not understand it as a stanza in a poem. A padya is , of course, a conglomeration of words fitted in four lines but it is not a song. In the context of a song we have to understand it as a composition in four lines with yati and prasa which may be called vṛtta-bandha which is a part of a song. We must remember that there must be room for aṁśa, apanyāsa and nyāsa in this vṛtta. Such a part of prabandha can also become dhātu. In Indian classical music dhātu has two meanings: 1. gēya, 2.avayava. As a result of this a part of prabandha which is in vṛtta- bandha can become a prabandha avayava. Similarly it can also be the music of the song-that part that is present in all the musical compositions apart from the libretto. These dhātu-s udgraha, etc. will be mentioned in the coming verses. Padam as dhātu can be referred to as udgrāha khanda etc. These vṛtta-bandha parts are nothing but the present day caraṇa-s of a kṛti.

The next verse attributes dhātutva to vṛttas on the analogy of vāta, pitta, ślēṣma. This suggests that a padam was considered tridhātuka. One can see only three caraṇa-s in many of Annamayya's compositions which are vṛtta-s; avayava-s, dhātu khanda†s.

1. Vṛttam: 'Vēdē gayatryādau vartata iti vṛttam': that is one of the etymologies available for the word vṛttam. It means that which pervades the metres gayatri etc. in Vēda. From this we have to guess the subtle body with symmetry that takes shape following the order of the guru-s and laghu-s in different metres. In a song we have to configurate the nāda sárira resulting from the chandas or prosody.

"ēvaṁ nānārthasaṁyuktaiḥ pādairvarṇavibhūṣitaiḥ caturbhistu bhavēd yuktam chandō vṛttābhidhānavat." (N.S.- Adhya 14-SL.42)

This ślōka defines vṛttam as a composition in four lines without bothering about ganas or metrical feet. We may call this vṛttabandha so that we may not mistake the vṛtta as any stanza in poetry.

2.dhātu: We have to understand this word in two ways.

'Vāṅgmāturucyatē; gēyam dhāturityabhidhīyatē' (S. R. Adhya 3-SL.2)

According to this the meaningful word in a song is mātu and music is dhātu. This dhātu or musicality pervades all the songs. That is the music of the song. Another definition for the word dhatu is 'prabandhāvayavo dhātuh: sa caturdhā nirūpitah' (S.R.-Adhy 4,-Sl.7). Here dhātu is described as a component in the composition of a prabandha. The dhatus, udgrāha etc. are such component parts in a prabandha. Then this dhātu becomes only a part of the music or musicality of the song.

వ || ఈ వృత్తంబులకు ధాతు సంజ్ఞలెట్టయ్యె నంబునై

ఆ || వాతముచ్ఛిత్తముం గవము వర్జిత నర్వశరీర ధారణా హేతువుఅయ్యె గావున మహిఁదేలువొందెను ధాతుసంజ్ఞ; స్త్రీ లీనే వృత్తముల్ పదశరీర సముద్రవ కారణంబులె ధాతు సమాఖ్యలందె భరత ప్రముఖాశిఁ మౌనినమ్మతిన్.

ఇ || వృత్తాలకు ధాతు సంజ్ఞలు వచ్చిన విధం చెప్పును. వాత, పిత్త, క్ఫేష్మాలనేవి దేహధాతువు లేతువులు కావడం వల్ల లోకంలొ వాటిని ధాతువులంటున్నారు. ఈ రీతిగానే పద శరీరం పుట్టడానికి వృత్తాలు కారణం కావడం వల్ల భరతాది మౌని ప్రముఖ ఆచార్యులతో సహ వృత్తాలూ ధాతువులనబడును.

వ్యా || వాతం, పిత్తం, క్ఫేష్మం అనేవి ఆయుర్వేద వైద్యానికి సంబంధించిన అంశాలు. వీటిని ధాతువులని, రోగహేతువులు కూడా అంటారు. ఆయుర్వేద వైద్యులు ‘నాడీ’ పరీక్ష చేసేటప్పుడు ఈ వాత పిత్తకఫేష్మ నాడులనే కనిపట్టి చూస్తారు. దేహం వృద్ధి డానికి ఈ మూడు కారణమనేది ఆయుర్వేద సిద్ధాంతం. ఇలాగె పద శరీరం పుట్టడానికి కారణమొత్తు వృత్తాలూ ధాతువులు అనబడ్దాయి. ధాతువుల స్వరూపమైన ప్రస్తావన మరల 38 పద్యం వద్ద వస్తుంది.

ప్రముఖైన భరతాది మునులు అనకంలొ భరతునితోపాటు కోహల దత్తిలులను కూడా గ్రహించాలని కవి అభిప్రాయంగా కనబడుతుంది. కోహలుడు, దత్తిలుడు, తండు, తోండయ్యని, తోండయుడనే వారు భరతవృత్తుగా వేరొకవద్దారు. కోహాలగ్రంథం లేదు కొని ఒకనాటి వ్యక్తి గ్రంథాలను కొని అభినయిస్తూట నాట్యశాస్త్రం మీద వ్యాఖ్యానం (బొండాయి, బరోడ ముద్రణలు) లొ చెప్పాడు. కోహల శార్దూల సంవాదంగా ఉన ‘సంగీత మేరువు’ లోని అంశాలు ఇతర సంగీత గ్రంథాల్‍ొ కలిసిప యునై అని పండితుల తలంపు. కల్లినాథుడు తన సంగీత రత్నాకర - వ్యాఖ్యాలొ (పద నలను విపరీతం) 39కోహల కారికలనిచ్చినాడు. కాని తర్గాతివాడైన కీర్తిధరుని వేరొకన్నదువల్ల ఈ భాగం (ప్రకృతమన్న నందెహాం శేకపోలెదు. కోహాలుని రచన నేటి నాట్యశాస్త్రంలొ కలిసిపొయిందని, కోహలుడే నాట్య శాస్త్రాన్ని సపరిచిన వాడని పండితుల అభిప్రాయం. 'దత్తిలం' అనే సంగ్రహ గ్రంథాన్ని గూర్చి ఈవరకే చెప్పబడింది.

ఇంతకూ ఈ పద్యంలొ చెప్పుడిన అధిప్రాయం సంగీతరత్నాకరంలొని శ్లోకానికి అను లోకమిది: వాత పిత్తకఫా దేహధారణాద్ధాతవః యథా ధివమేవ (పబంధన్య ధాతవః దేహధారణాత్.

(సం. రెండు. 4వృత్తం- 10/11§.

verse26:

Tr. The nomenclature of dhātus to vṛttas is being explained. Just as vāta (wind) pitta (bile) and kapha (phlegm) are called dhātus on account of their being the cause for the gross body, these vṛttas also are called dhātus by consent of prominent sages like Bharata and others, on account of their being the orgination of the body of padam.

Com. Vāta(wind), pitta (bile) and ślēṣma(phlegm) are called the dhātus or dōṣas. This pertains to Ayurvēda popularly called Indian medicine ( and is parallel to the English conception of 4 humours of the body-blood, phlegm, choler and melancholia-the last two being bile and blackbile). when an Ayurvēdic physician feels the pulse of the patient it is these three particular nāḍi-s that are observed. It is axiomatic in Ayurvēda that these three elements cause the origination of gross-body. Thus vṛttas being considered as cause for origination of the corpus of the song (pada-śarīra) these dhātus are taken up again in verse 38 in specific fashion.

The term 'prominent sages like Bharata and others perhaps includes Kōhala and Dattila too. Kōhala, Dattila, Tandu, Tāndāyani and Tāndya are mentioned as Bharataputras. Some points of Kōhala on dance are mentioned by Abhinavagupta in his commentarv on Citrābhinava under chapter 25 (Bombay & Baroda editions) of N.S. Points of Saṅgīta Mēru, Kōhala's treatise on music in the form of a dialogue between Kōhala and Śārdūla are said to have got merged with other treatises on music. Kallinātha has given some 39 karikas of Kōhala in his commentary on S.R. But this portion is suspected to be an interpolation as it mentions Kirtidhara who was posterior to Kōhala. Scholars feel that Kōhala's writings got merged with N.S., that he was one of the redactos of N.S. 'Dattilam', a work in the form of a digest of Dattila's work has already been touched upon earlier.

The central idea of this verse is a rendering of the following ślōka from S.R.

'Vāta pitta kaphā dēha dhārāṇaddhātavō yathā

ēvam ēva prabandhasya dhātavō dēhadhāraṇāt'

(S.R. 4 Adhyā -10/11 sl.)

సంగీత రత్నాకరంలో ధాతు భేదాన్ని చెప్పే సందర్భంలో ఉద్గాత్తిహం, ధ్రువ, ఆభోగం అనే ముఖ్య ధాతువులీ మేలవకం; అంతరం అనే అముఖ్యధాతువులీ చెప్పిన తర్వాత లై శ్లోకం చెప్పబడింది. అక్కడ ఉద్గాత్తిహం, ధ్రువ, ఆభోగం అనే మూడు ముఖ్య ధాతువులు ప్రబంధ శరీరానికి వప్త స్థేష్మ ధాతువుల్లాంటివని అభిప్రాయం. ఇక్కడ చిన తిరుమలాచార్యుడు వృత్తాలకు ధాతుసంజ్ఞలు చెప్పటూ వాతపిత్తాది ప్రశంస చేశాడు. ఇక్కడ వృత్తాలు అంబే అక్షరగణచ్ఛందస్సుల్లో కూడిన పద్యాలని గ్రహించకూడదు. ఆ అక్షర గణాలతో కూడిన వృత్త చ్ఛందస్సుల్లో వర్తించే సూక్ష్మలక్షణాలని గ్రహించాలి. వేదాల్లోని గాయత్ర్యాది ఛందాల్లో వర్తించేది వృత్తం (గాయత్ర్యాదో ఛందసి వర్తతే ఇతి వృత్తమ్) అని వేనుక చెప్పిన వ్యుత్పత్తిని గ్రహించాలి. 38 పద్యం వర్త ఉద్గాత్తిహోది సప్త స్వర ధాతువులు నిబద్దఫదానికి అవయవాలైన అవాంతర పదాలకు అనుకూలమైన పల్లవిగా నిరూపింపబడ్డాయి.

This ślōka occurs in S.R. in the context of 'dhātu bhēda-s' (enumeration of different dhātus ) and after listing up the three important ones udgrāha, dhrūva, ābhōga and the minor ones mēlāpaka and antara. There is the idea is that udgrāha, dhrūva and ābhōga to the prabandha śarīra are like vāta, pitta and ślēṣma dhātus to the human body.In our Telugu text Cina Tirumalācārya is speaking of vāta, pitta and ślēṣma in the context of giving the nomenclature of dhātus to the vṛtta-s. Here we should not take vṛtta-s to mean merely the four-lined stanzas composed in prosody of aksara-ganas. The etymology of vṛtta given earlier as that which pervades the prosodies like gāyatri etc: in Vēdas is to be taken. (gāyatryādau chandasi vartate iti vṛttam). The pervasive subtle element of these metres is what is meant here. The author speaks of udgrāha etc. as pallavi suitable for avāntarapadas as limbs of nibaddhanapada at verse 38.

వ॥ ఇండ్లకు భాషానియమం చెట్టిదనిన

ఆ॥వె॥ పదము నంస్కృతమున(బ్రాకృతమున దేశ భాషలె నగుటో)నస గర్బలుక వలయు బ్రానములును యతులుబద్యభంగినె చెల్లు వనిరి భరత దత్తిలాది మునులు

తా॥పద రచనకు భాషా నంబంధమైన నియమం చెప్తాను. పదాన్ని నంస్కృతంలో కాని ప్రాకృతంలో కాని దేశ భాషలో కాని కూర్చవచ్చని యతులు ప్రాసలు పద్యానికి చెల్లనవి లెక్కడ కూడా చెల్లవి- అని భరతుడు దత్తిలుడు మొదలెన మునులు చెప్పరు.

వ్యా॥ భరతుడు వాచికాభినయ నందర్బంగా నంస్కృత ప్రాకృత పాథ్యాలను గూర్చి చెప్పడు. నంస్కృత పాథ్యానికి సంబంధించి నాట్యశాస్త్రం 14 అధ్యాయం (దొంబాయి, బరోడా ముద్రణలో) వ్యాకరణం ఛందస్సుల్ని, 15 అధ్యాయంలో వృత్తాల్ని, 16 అధ్యాయంలో లక్షణాలంకార గుణ దోషాల్ని చెప్పి 17 అధ్యాయంలో ప్రాకృత పాథ్యం, భాషా, నంబుద్ది, నామకాకున్య విధానాలు విపులంగా చెప్పడు. ఈ అధ్యాయం కొశి ముద్రణలో 'భాషా విధాన'మనే వేరుతో 18 అధ్యాయంగా ఉంది. నంస్కృతానికి అవభ్రంశరూపై ఆయా ప్రాంతాల్లో మాటాడబడె మాగధి, అవంతి, ప్రాచ్య, శౌరసేని, ఆర్ధమాగధి, బాహ్లీక, దాక్షిణాత్య అనే ఏడును భాషలనీ శాకవి, ఆభీరి, చాందాలి, శాబరి, ద్రామిడి, ఆంధ్రి, వనాచసి మొదలెనవి విభాషలని అక్కడ చెప్పబడింది. భాషలనబడిన

ప్రాకృతాల్లో తత్సమ, తద్భవ, దేశ్యపదాలు మూడురకాలు ఉంటాయి. విభాషల్లో తద్భవ దేశ్యాలు మాత్రమే ఉంటాయి. ఇది నాట్యశాస్త్రం నాటి మాట. అనంతర కాలంలో సంగీత రత్నాకరం నాట్యశాస్త్రాన్ని అనుసరించే ప్రబంధాధ్యాయంలో గురులఘు విధానం, మాత్రాగణాలకొసం రెండక్షరాల అత్యుక్తాపుందంలొ వచ్చే 4రథగణాలు, మూడు క్షరాల మధ్యాచ్పుందనులో వచ్చే 8 కామగణాలు, నాల్కక్షరాల ప్రతిష్ఠాపుందనులో వచ్చే 16 గణాలులవరించింది. ఏలా ప్రబంధ భేదాల్లో గడియల్, మాత్రైల, వర్తల అనే

వాటిని చెప్పి కర్నాట, లాట, గౌడ, ఆంధ్ర, ద్రావిడ భాషల్లో దేశాలను వివరించింది. చినతిరుమలాచార్యులు ఈ పద్యంలో నంస్కృత ప్రాకృత భాషలతోపాటు దేశభాషలైన కర్నాట, ద్రావిడాంధ్ర భాషల వదరచనకు తగినవే అంటున్నారు. ఈ పద్యంలో కవి చెప్పిన యతి ప్రాసలు మాత్రం ఆయా భాషల సంప్రదాయాన్ని అనుసరించి అన్వయించుకోవాలి. నంస్కృతంలో పద విచ్చేదరూపమైన విశ్రాంతి యతి. ఇది పాదాంతంలో కూడా ఉండి తీరాలి. పాదాది ద్వితీయ వర్గ రూపమైన ప్రాసము నంస్కృతంలో లేదు.

అనుప్రాసం మాత్రం ఉంది. కన్నడంలో యతి నంస్కృతంలో వలె పదవిచ్చేద రూపమైన విశ్రాంతి; ప్రాసం మాత్రం తెలుగులోలాగ ద్వితీయాక్షర ప్రాసం ఉంటుంది. తమిళంలో 'మోనై' అనే పేరుతో యతి తెలుగులో లాగ పాదాద్యక్షర సాజాత్యరూపంగా ఉంటుంది, 'యుదుగై' అనే పేరుతో ప్రాసం పాదద్వితీయాక్షర రూపంగానే ఉంటుంది. యతిలో అజ్జుల్లకు రెంటికి మైత్రి కూర్చాలి, ప్రాసలో హల్యమత్రము అవుత్తి అయితే చాలు. తెలుగులో యతి తమిళంలో లాగే పాదాద్యక్షరమైత్రి. ప్రాస ద్వితీయాక్షరం. పద్యం 4

79

Verse-27

Tr. We proceed to give the language regulation for pada composition. Sages like Bharata, Dattila etc, have stated that padam may be composed either in Sānskṛt or in Prākṛt or in (any) regional language; yatis (caesuras ) and prāsa-s are to be observed like in a padya.

Com. Bharata has spoken of composition of Sānskṛt text and Prakṛt text in the context of vācikabhinaya (verbal interpertation). In the 14th chapter of N.S. (Bombay and Benaras editions) grammar and prosody are dealt with; vṛttas are given the 15th chapter; the 16th chapter has laksanas ,alamkāras,gunas and dōṣa-s. All these chapters pertain to the Sanskrit text. The 17th chapter deals with Prākṛt text, language regulation, naming of characters and modes of intonation. This last chapter is the 18th in the Benaras edition with the caption 'bhāṣā vidhāna' (laying down the language regulation). Fallen forms of sanskṛt spoken in different regions under the names of Māgadhi, Avanti, Prācya, Saurasēni, Ardha-māgadhi, Bāhlika and Dākṣiṇātya are the seven that were called bhaṣa-s. Śākāri, Ābhīri, Cāndāli, Śābari,Drāviḍi, Andhri, Vānaukasi etc. are called vibhāṣa-s (further fallen forms of language). In those that are called bhāṣā-s will be found tatsama, tadbhava and dēśya words. Vibhāṣā-s have only tadbhavas and dēśyas. This was the position at the time of the composition of N.S. In later times, S.R. following the footsteps of N.S. explains in its prabandha adhyāya (4 chapter) gurus and laghus, the 4 ratiganas coming from the atyuktā chandas with two letters, the 8 kāmaganās coming from the madhyā chandas with three letters and the 16 bāṇaganās coming from the pratisthā chandas with four letters. It describes the different types of ēla-s like gainailā, mātrailā, varṇailā and deals with different kinds of dēśaila in different languages like Kannada, Lāṭa bhāṣā, Gauḍa, Āndhra and Drāviḍa. Cina Tirumalācārya is upholding the compostion of a padam in a regional language like Telugu. The yati and prāsa spoken of by the poet in this verse have to be suitably understood in accordance with each language considered . In Sanskṛt yati is in the form of padavicchēda; the word must end at the end of the line also. Prāsa in the form of the second letter of the line repeating in all the four lines is not found in Sanskṛt ; only anuprāsa (alliteration) is used. In Kannada yati is like in Sanskṛt only but prāsa is like in Telugu, with the second letter of each line recurring in all the four lines. In Tamil yati goes under the name of 'mōnai' and is in assonance with the first letter of the line. Same is the case in Telugu. Prāsa in Tamil goes under the name of dugai' with the second letter of each line recurring in all the four lines. In yati both the vowel and consonant of the syllable must agree with its counterpart. In prāsa, it is enough if the consonant repeats itself. Alliteration or anuprāsa is same in all the languages. It is a verbal figure of speach (śabdālamkā-ra) and is optional, ordinarily.

పాదాల్లోను పాదాదివ్యతీయాక్షర హల్లు అదే రావాలి. అనుప్రాస అన్ని భాషల్లోను ఒకే విధమే. ఇది సాధారణంగా శబ్దాలంకారంగా ఐచ్చికంగా ఉంటుంది.

కాని ఈ చోట యతి ప్రాసల్ని పద్యపరంగానే కాకుండ పదవరంగా కూడా గ్రహిం చాలి. పదాల్లో అక్షర సాజాత్యరూపమైన యతులతోపాటు విరామ ధ్వూపయతులుకూడా ఉంటాయి; అంబేపాటంతోవిరామం వస్తుందన్నమాట. ఉదాహరణకు దేశైలకు సంబం ధించిన వస్తువులలో పాదవాదానికి నాల్గేసి యతులుండాలని నియమం. అలాగే వాద్య సంగీతంలోను లయ (ప్రవృత్తి నియమం యతి అనబడుతున్నది. సమయతి, గోపుచ్ఛయతి, సోతోహయతి అనే ఈ మూడు యతులు సంగీత విద్యార్థులకు పరిచితాలే. వాద్య ప్రబంధాల్లోను 'యతి' అనేటిది ఉంది. అలాగే ప్రాస అన్నపుడు పద్యంలో పాదాదివ్యతీయా క్షరం ఒకటే కావాలి అనే నియమంతోపాటు అనుప్రాసను కూడా గుర్తుంచుకోవాలి.

పదరచనలో అనుప్రాసకు ప్రాధాన్యం ఉంది. ఏలా పద రచనలో పాదాది తొలిపదం అనుప్రాసతో కూడిన ఖండద్వయంగా ఉండాలని సంగీత రత్నాకర లక్షణం. 'అంశ్రో ఖండద్వయం సానుప్రాస మేకేన ధాతునా' (సంగీ. రత్నా. 4 అధ్యా- 33శ్లో.)

1. పద్యంలో కాకపోయినా వ్యాఖ్యానంలో స్పష్టింపబడిన సంగీతశాస్త్ర మాత్రంగా నాలు వివరింపబడుతున్నై.

(a) రెండక్షరాలుండే అత్యుక్తా చందస్సు. తెలుగులో ఇవి ఉవగణాలు. కన్నడంలో వీటినే 'బహ్మ'గణాలుంటారు. తమిళంలో వీటిని, 'ఈరై' అంటారు.

లఘువునకు గుర్తు : I గురువుకు గుర్తు : U

U U = కల

| U = elk (వ)

U | = కx

| | = లల

ప్రస్తారంలో తొలిరెండువరసల్ని విడిచివెట్టడం, మిగిలిన వాటిలో అషువు మొదటి ఉన్న గణాలకు మరొక అషువు ముందుంచడం తెలుగులో సంప్రదాయం. కన్నడంలో తొలిరెండు వరసలు విడిచేపద్దతి లేదు. అష్ాదికి ముందు మరొక అషువు చేర్చట ఉన్నది. తమిళంలో 'నిరై'కి 2 ప్రస్వాలుగాని, ప్రస్వదీర్ఘాలుగాని రావచ్చుగనుక మూడు శలు వచ్చినా 'ఈరై' అవుతుంది.

సంగీత శాస్త్రంలో UU - IU - UI - II అనే ఈ నాలుగణాలను రతిగణాలంటారు. లఘ్వాది గణాలకు ముందు మరొకలఘువుంచటం సంగీత శాస్త్రంలోనూ చెప్పబడింది. 'కింతు త్రత లపూర్వాయే తేష్వాదా వధికోలముః' (సంగీ. రత్నా 4-64) 'త్రతాపి లఘ్వాదేర్వేష్టాదా వధికోలగుః కర్తవ్య ఇత్యర్థః' అని కళ్లినాథ వ్యాఖ్య.

But yati and prāsa mentioned here are to be understood not merely as applying to a stanza but to a musical composition like padam too. In padams yati-is not merely in the form of assonance (akṣara sājātya rūpa) but in the form of respite too; it means there will be respite in singing at certain points. For example in vastvailā, a variety of deśailā, it is enjoined that there should be four yatis in each line. Similarly in instrumental music regulation of functioning of laya (laya pravrtti niyama) is called yati. Students of music are familier with sama, gopuccha and srōtōvaha yatis. Among vādya prabandhas too there is one called yati. Similarly we have to remember anuprāsa (alliteration ) in the context of prāsa. In the composition of padam anuprasa plays an important role. According to S.R. it is a rule that in the composition of ēlāpadam the first verbal unit should be in two parts embellished by alliteration.

'anghrau khanda dvayam sānuprāsam ēkēna dhātuṇa' - (S.R.-4-33)

1. Mātrā-gaṇas touched upon in the commentary, though not in the verse, are being explained.

a) Gaṇas are metrical syllabic units. A gaṇa with two letters belongs to atyuktā chandas in Sānskṛt . In Telugu these units come under upagaṇas(subsidiary units). In Kannada they are called Brahma gaṇas; in Tamil they belong to Īrasai. A laghu is represented with I,guru with U. If prastāra is done for a two lettered unit in accordance with prosodical rules they will be as follows::

U | U - ga - ga These 4 permutations are called

I U - la - ga Rati gaṇas in music

U | I - ga - la In Telugu the first two rows of

I | I - la - la permutations are omitted in any prastā'a.

Thus here only the last two are accepted. Again prefixing a laghu to these units starting with a laghu is also the tradition. Thus the units UI, III are called Sūrya gaṇas in Telugu. In Kannada the first two rows of Prastāra are also accepted. prefixing a laghu to those starting with a laghu is there. Thus the 4 permutations UU,IIU, UI, III are accepted as Brahma gaṇas. In Tamil a 'nirai'may be in the form of two short letters or one short letter and a long letter, either by themselves or in conjunction with a consonant. These gaṇas come under'īraśai'eventhough there may be 3 letters in some units. In music also the custom of prefixing a laghu to the unit starting with a laghu and accepting it as a gaṇa is followed. 'kintu tatra lapūrvā yē tēshvādā vadhiko laghuh (S.R. 4-64) .Kallinātha comments' tatrāpi laghupūrvēṣu ādāvadhiko laghuh kartavyah'.

(b) మూఢక్షరాల 'మధ్యా' ఛందస్సు.

U U U = మ

I U U = య

U I U = ర

I I U = న

U U I = త

I U I = ద

U I I = భ

I I I = న

ఈ 8 మూఢక్షరాల గణాలు. సంగీత శాస్త్రంలో విటిని కామగణాలని వ్యవహరి స్తారు. తొలిరెండువరుసలు విడిచి అటుపైది గణాలకు ముందు మరొక లఘువు చేర్చితే తెలుగులో ఇంద్రగణాలనబడే గణాలు ఏర్పడతాయి. (ర-నగ-త-సల-భ-నల). కన్నడంలో తొలిరెండు వరుసలు వదలకుండ అటుపైదులకు లఘువు ముందు చేర్చితే వచ్చే మ-నగ-ర-నగ-త-సల-భ-నల గణాలను విష్ణుగణాలంటారు. తమిళంలో ఇవి 'మూరసై' కిందవస్తాయి.

(c) నాలక్షరాల ప్రతిష్ఠా ఛందస్సు

U U U U

I U U U

U I U U

I I U U

U U I U

I U I U

U I I U

I I I U

U U U I

I U U I

U I U I

I I U I

U U I I

I U I I

U I I I

I I I I

(b) The three lettered unit called madhyā chandas.

UUU - ma-gana ! IUU - ya-gana - UIU - ra-gana ! IIU - sa-gana ! UUI - ta-gana ! IUI - ja-gana ! UII - bha-gana ! III - na-gana !

These 8 permutations are called Kamā-ganas in music, of course with prefix of a laghu where a unit starts with laghu. In Telugu the process gives (ra-na ga-ta-sa la-bha-na la) 6 units only, after rejecting the first two rows. And these are called Indra ganas. In Kannada, without, rejecting the first two rows we get (ma-sa ga-ra-na ga-ta-sa la-bha-na la) eight units which are called Viṣṇu ganas. In Tamil they come under'mūrasai.

c) The four-lettered unit called pratistha chandas.

UUUU IUUU UIUU IIUU UUIU IUIU UIIU IIIU UUUI IUI UIUI IIUI UUII IUII UIII IIII

These 16 permutations are called Bāṇa ganas in music with prefix of a laghu where a unit starts with laghu. In Telugu, rejecting the first two rows and prefixing a laghu where a unit starts with laghu we get 14 ganas which are called Chandra-ganas. In Kannada all the 16 units with a pre-fixlure of laghu wherever necessary, gives what are called Rudra-ganas. In Tamil these come under'nālasai.'

ఈ 16 నాళాక్షరాల గణాలు. వీటిని సంగీతశాస్త్రంలో బాణగణాలంటారు. లఘ్వాది గణాలకు ముందు అలఘువు చేర్చటం ఇక్కడకుడా అనువయిస్తుంది. తెలుగులో తోలి రెండువరసల్ని విడిచి అలఘ్వాదులుకు ముందు లఘువుంచితే చంద్రగణాలు ఏర్పడతాయి.

కన్నడంలో తోలి రెండువరసలు కలుపుకొని అలఘ్వాదులుకు ముందు లఘువుంచితే ఈ ఏర్పడే గణాలను రుద్రగణాలంటారు. తమిళంలో ఇవి ‘నాల்ஸై’ క్రిందకు వస్తాయి.

ఇట్లే మూడు చందాల్లోను ఏర్పడే మాత్రాగణాల్తో సంగీతంలో

6 మాత్రల గణానికి ‘భ’ గణమని సంకేతం

5 మాత్రల గణానికి ‘వ’ గణమని వేరు.

4 మాత్రల గణానికి ‘చ’ గణమని వేరు.

3 మాత్రల గణానికి ‘త’ గణమని వేరు.

2 మాత్రల గణానికి ‘ద’ గణమని వేరు.

పంచ, చతుర్, త్రి, ద్వి - అనేవాని ఆది హల్లులతో ఈ పేరులు పెట్టబడినై.

The mātra-ganas thus derived are given the following symbolic short names in music:

a gaṇa with 6 mātras-'cha'-gaṇa

a gaṇa with 5 mātras-'pa'-gaṇa

a gaṇa with 4 mātras-'ca'-gaṇa

a gaṇa with 3 mātras-'ta'- gaṇa

a gaṇa with 2 mātras-'da'-gaṇa

The first consonants of pañca, catur, tri and dvi indicating the number are taken as symbolic names.

శా|| కర్నాట ద్రవిడాంధ్ర లాటవిలసన్దోదాది భాషాస్తితిం గర్వాపూర్ణ సుధా సమాన రుచులంగలించు దేశైక దౌర్భాగ్య బాభరణత్వ మొందు కరణిక్త సంకీత శాస్త్రంబులన్ వర్ధించం దగు నామజాతి యుతమై వర్ధించున్ (బృతీకపై

28

తా|| (భాషా నియమాన్నిబట్టి సంస్కృతంలోనో (పాకృతంలోనో కాకుండా) కర్నాట, ద్రావిడ, ఆంధ్ర, లాట, గౌడాది దేశాల్లో మాటాడబడే దేశ భాషల్లో కూర్చిన 'దేశైక' అనే పదం బంగారం వేరువేరు పేర్లతో నగలె ఆభరణ కళిచినట్లుగా కన్నడం, తమిళం, తెలుగు, లాటదేశభాష, గౌడ దేశభాషల్లో వేరువేరు పేర్లతో సంకీత శాస్త్ర గ్రంథాల కే క్కందే వెనకటి చెవులకు ఆప్లాద గౌల్పుతుంది.

వ్యా|| గ్రంథకర్త ఈ పద్యంలో 'దేశైక' అనేది కన్నడం, తమిళం, తెలుగు, లాట దేశభాష; గౌడ దేశభాష మొదలైన దేశ భాషల్లో ఉంటూ సంకీత శాస్త్రానికికెక్కిందం టున్నాడు. వద్యంలో కవివాడిన ఆది శబ్దాన్నిబట్టి ఈ ఐదే కాక మరికొన్ని దేశభాషలు కూడా ఉద్దేశింపబడినట్లు అనుకోవాలి. ఈ విషయంలోకొంత అవ్యక్తత ఉన్నట్లు కనబడు తుంది. సంకీత రత్నాకరం దేశైలనుగూర్చి చెప్పూ దానిని పై 5 భాషలకు మాత్రమే పరిమితం చేసి ఇలా చెప్పింది.

'కర్నాట లాట గౌడాంధ్ర ద్రావిడాంతు భాషయా దేశాఖ్యలా బుద్ధేః పరం ప్రోక్తమంతాది. తాలతః'

-(4 అధ్యా- 144 శ్లో)

మన గ్రంథకర్త ఈ శ్లోకాభిప్రాయాన్నే చెప్పినా అది శబ్దం ఒకటి చేర్చాడు. ఇతనికి తర్వాత కాలపు పోత్తపి వేంకటరమణకవి (క్రీ.శ. 1700 ప్రా. ) దాదాపు ఇదే శ్లోకం 'వాసి 'విలాసప్త విధాఙ్ఞేయా' అన్నాడు. నాట్య శాస్త్రంలో భాషలనబడ్డ ప్రాకృతాలు 7 చెప్పబడినై. వాటిలో 'దాక్షిణాత్య' ఒకటి ఉన్న తమిళాంధ్రాలు అక్కడ విభాషల్లోనే చెప్పబడినై. పదకవులు, లాక్షణికులు ఈ పద్యంలోనిఐదింటికంబే ఎక్కువ దేశభాషల్నే గుర్తిస్తూ వచ్చారని చెప్పాలి. సంకీత రత్నాకరం నాటికంబె అనంతర కాలంలో వచ్చిన ముద్ర బిందారం ఇందులో ఎవతి ఉన్నా ప్రయోజనం లేదు. నగలుగా చెయించి వెట్టుకొంటేనే ఆభరణ. ఈ భావం కొత్తదేమీ కాదు. ఈ గ్రంథకర్తకు పూర్వుడైన విన్నకోట పెద్దన (క్రీ.శ. 1402-1407) తన కావ్యాలంకార చూడామణి 9ఉల్లాసంలో వ్యాకరణాన్ని చెప్పటోతూ 'తోడవుగా పసిడిడ దొడిగిన నాప్పునై, కనకమింటనెంత కలిగ నేని' (7 పద్యం) అన్నాడు. ఈ కవి కూడా 'స్వర్ణంబా.భరణత్వమొందు కరణిక్త'

అనడంలో అలాంటి భావమే ఉంది. దేశభాషను బంగారంతో విలువైన వస్తువుగాను, ఆ భాషలోని రచనలనుపదాలను బంగారుపు నగలవంటివిగాను భావించడం అనేది ఇక్కడ గమనించదగిన పరమార్థం.

87

Verse 28

Tr: Just as gold affords us pleasure in the form of ornaments of different types and names, ‘dēśaila’ composed in any of the indegenous languages spoken in the countries of Karnāṭa, Drāviḍa, Āndhra, Lāṭa, Gauḍa, etc. (languages other than Sānskṛt or Prākṛt) gets mentioned in musical treatises under different types and names and affords us earfuls of nectar- like pleasure.

Com: The author says that Śangīta Śāstra has recognised ‘dēśaila’ (ēlā in different regional languages) in Kannada, Tamil, Telugu, Lāṭa-bhāṣa, Gauda bhāṣa under different types and names. The use of‘ ādi’ in the verse meaning etcetera should be taken to have been intended to indicate other regional languages too. In this respect there seems to have been some unstable conditions. S.R. delimits ‘dēśaila’ to 5 languages saying thus:

‘karnāṭa lāṭa gauḍānḍhra drāvidānāntu bhāṣayā, dēśākhyailā budhaiḥ panca proktā manṭhāditālataḥ’

(4-114)

Our author, though he has mentioned the same languages, has added ‘ādi’ (etcetera). Pottapi Vēnkataraṇakavi (c. 1700 A.D) posterior to our author, mentions the same ślōka but with ‘ēlassapta vidhā jñēyā’, making the number of languages seven. N.S. mentions 7 prākrts under the name bhāṣa-s. Although one among them is called dākṣiṇātya (language of the South) Telugu and Tamil are mentioned only under vibhāṣā-s. We have to take it that musical composers and rhetoricians have been recognising more than these 5 regional languages. This is the change that has come after the composition of S.R.

An ingot of gold at home does not afford the owner any pleasure until it is made into ornaments. This idea is not new. Vinnakōṭa Peddana (A.D. 1402-1407) in the 9th Ullāsa of his work K.A.C. (9-7) says how can one adorn himself with gold however much he may possess unless it is made into an ornament. Similar is the idea in our authors’s simile ‘like gold becoming an ornament’. The main idea to be taken note of here is that indegenous language came to be considered valuable like gold and compositions in such languages were considered similar to gold ornaments.

ఈ గ్రంథం 'సంకీర్తన లక్షణ'మే కాని ప్రబంధలక్షణమో పదలక్షణమో కాదు. భగవత్సంకీర్తనకు అంగంగా మాత్రమే పద రచన స్పృశింపబడుతున్నది. అందుచేత సంగీత శాస్త్రపరమైన కొదవలు తప్పవు. ఏలా'ప్రబంధం లేదా ఏలాపదం అనే సంగీత రచన పూరాతనమైంది. జగదేకముని సంగీత చూడామణి (క్రీ.శ. 1134-43)లో ఏలా'ప్రబంధాన్నిగూర్చి శతాధిక శ్లోకాలు, కర్ణాటక సంగీతానికి మాత్రం దాదాపు 100 శ్లోకాలు ఉన్నట్లు తెలుస్తుంది. పారిజాత మహీపాలుని (క్రీ. 1175) సంగీత సుధాకరంలో సంగ్రహంగాను, పార్జదేవుని 'సంగీత సమయసారం'లో సంగ్రహంగాను ఏలా ప్రబంధం చెప్పబడింది. శార్గ దేవుని సంగీత రత్నాకరం (క్రీ. శ. 1230)లో 356 ఏలా ప్రబంధ భేదాలుచెప్పబడినవే. మన గ్రంథకర్త ఏలా సామాన్యాన్ని గురించిచెప్పకుండానే తనకు ప్రసక్తమైనంత వరకు దేశీలను గురించి పలుకుతున్నాడు. 'దేశీశైల' అనేది ఏలా విశేషం గనుక ఏలా సామాన్య స్వరూపం స్ఫురించగానేనో తెలియరాదు. అందుచేత ఇక్కడ కొంత, గ్రంథకర్త నిబంధనామ పదాన్ని గురించి పలరికించిన 34 పద్యం దగ్గర కొంత, వివరింపబడుతుంది.

గానం ధాతువులతోటి ప్రబంధాంగాలతోటి నిబద్దమైతే నిబద్ధగానం అనిపించుకుంటుంది. ప్రబంధాంగాల సంఖ్యనుబట్టి జాతి నిర్ణయం. ఛందస్సు, తాళం, అంగములు, ధాతువులు, రాగము, రసము, భాష మొదలైన వాటి నియమం వల్ల ప్రబంధాలు నిర్యుక్తాలని అనిర్యుక్తాలని రెండు రకాలు. నిరుమూలున్నవి నిర్యుక్తాలు. లేనివి అనిర్యుక్తాలు. ఉదాహరణకి రాగాలాపనకు ఈ నియమాలు ఏవీ ఉండవు కాబట్టి అది అనిర్యుక్తం. ప్రబంధాలు మూడు సూడ ప్రబంధాలు (2) ఆలి ప్రబంధాలు (3) విప్రకీర్ణ ప్రబంధాలు అని మూడు విధాలు. సూడ ప్రబంధాలు గీత విశేషాలు. వెనుక చెప్పిన సూర్యాది సప్త తాళాల్లో ఒక దానితో పాడవి. ఇవి మార్గసూడలు. వీనిని సూడస్థాలు అని కూడా అంటారు. ఏలాది సూడప్రబంధాల నడుమ ఏర్పడే వానికే ఆలి'ప్రబంధాలని పేరు. ఈ రెండు రకాలకు ధిన్న మైనవి విప్రకీర్ణాలు. సంగీత రత్నాకరంలో సూడ ప్రబంధాలు 8+ఆలి ప్రబంధాలు 24+విప్రకీర్ణ ప్రబంధాలు 36- మొత్తం 68 చెప్పబడినవి. ఇవికాక సాలగసూడ ప్రబంధాలు,7, రూపక ప్రబంధ భేదాలు ఉన్నవి.

ఏలా పదంలో వస్తువు ఉదాత్తం. త్యాగం, లోకానురాగమనే సౌభాగ్యం, శౌర్యం, ధైర్యం, ధార్మికత్వం మొదలైన గుణాలు ఇందులో వర్ణింపబడతాయి. సంగీత రత్నాకరాన్ని అనుసరించి ఏలకు పద సంఖ్య నియమం, ప్రతిపదానికి వేరు, అధిదేవత, ప్రాణం అనేవి ఉన్నాయి. అలాగే గానక్రమం ఉంది. ఏలకు తొలి రెండు పాదాల్లో ఇదేసి పదాలు, మూడోపాదంలో రెండు పదాలు, నాలుోపాదంలో మూడు, ఐదోపాదంలో ఒకటి మొత్తం 16పదాలు. మొదటి పాదాల్లోని తొలి పదాలు అనుప్రాసతో కూడిన ఖండద్వయంగా ఉండాలి. ఆ వెంటనే గనుక ప్రయోగం చేయాలి. తొలి రెండు పాదాల్లోని చివరి మూడు పదాలు పలవం. నాలుో పాదంలో పదం వర్ణనామాంకితంగా ఉండాలి. ఐదోపాదంలోని

The present work is conceived as 'Sankīrtana Lakṣaṇa' and not as either 'Prabandha Lakṣaṇa' or 'Pada Lakṣaṇa'. Composition of a padam is touched upon here only as an adjunct of hymnody. So some difficiencies regarding the science of music are inevitable. Ēlā prabandha or ēlā padam is an ancient mode of composition. S.C. of Jagadēkamalla (A.D. 1134-43) is said to contain more than a hundred ślōkas on 'ēlā prabandha' and 'karṇāṭaila' is said to have been covered roughly in another 100 ślōkas. Ēlā is described briefly in S.S. of Haripāla Mahīpāla (c. 1175 A.D) and S.S.S. of Pārśvadēva. S.R. of Śārṅgadēva (C. 1230A.D.) mentions 356 varieties of Ēlā. Our present author is speaking of 'dēśaila' in so far as it concerns him-without saying anything on the general charcteristics of ēlā. Since 'dēśaila' is just one type of 'ēlā' it is necessary for us to know the concept of ēlā at least in a general way. Hence some explanation is offered to the reader here in this regard as also under the verse No. 34 where 'nibaddha pada' is dealt with.

Music framed in dhātus and prabandha aṅga-s is called nibaddha gāna. The jāti of a prabandha is decided by the number of prabandha aṅgas present in it. Again prabandha-s are of two kinds, namely niryuktas and aniryuktas. Those which are regulated in respect of items like chandas, tāla, aṅgas, dhātus, rāga, rasa, bhāṣa etc. are niryukta prabandhas. Those that are not regulated in respect of the above points are aniryukta-s. For example rāgālāpana has no regulation regarding any of the aforementioned points, hence it is aniryukta. Prabandhas are classified into three groups: (1) Sūda (2) āli and (3) viprakīrṇa Prabandhas. Sūda prabandha-s are a particular group of prabandhas sung with one of the seven tālas mentioned as sūlādi tālas earlier. These are 'śuddha sūda'-s. These are called 'sūdastha'-s also. Those that are located somewhere within the range of these sūda prabandhas like ēlā etc. are called 'āli prabandhas'. Viprakīrṇas are those that are different from these two groups. S.R.describes 8 sūda prabandhas, 24 āli prabandhas and 36 viprakīrṇa prabandhas- a total of 68. Besides, there are 7 sālaga sūda prabandhas.

Ēlāpadam has an exalted theme. Munificience (tyāga) popularity (sowbhāgya/lokānurāga), heroism(śaurya) bravery (dhairya) and righteousness (dhārmikatva ) etc. are praised in this composition . It has a fixed number of padams or units with a name, a life force (prāṇa) and a presiding deity for each. It has its specified procedure of singing(gānakrama). Ēlā has 5 padas or syllabic units in each of the first and second lines, 2 in the third, 3 in the fourth and 1 in the fifth.The total number of padams or syllabic units is 16. The first syallabic unit in the first three lines should be of two parts each, with alliterattion. Gamaka has to follow the singing of this first syllabic unit. The last three syllabic units or padas

పదం వాగ్గేయకారుని ముద్రతో ఉండాలి. ఏలను మంత్ర, ద్వీతీయ, కంకాల, ప్రతితాల మనే వాటిలో ఏదో ఒక తాథంతో పాడాలని నియమం. సమగ్రహం కాక అతీత అనాగత గ్రహాల్లో ఒకటి పాటించాలి. ఈ 16పదాలను రెండోసారి కూడా పాడి ధ్రువం అన బడే 4 పాదాల్లోని తొలిపదం వద్ద (13వ పదం) ముగించవలసిందని కళ్ళినాథుని బోధ. అభోగ మనబడే ధాతువుతో ఇదోపదం పాడిన పిమ్మట ధువమనే నాలోపదం పాడి ముగించమని సింగభూపాలుని బోధ. పదాల్ని వెంటవెంటనే పదాలవేరు, క్రింద ప్రోణం, పైన అధిదేవత, ఎడమ|పక్కన ధాతువు, కుడి |పక్కన మిగిలిన వివరాలతో ఏల విధంగా చూపవచ్చు పటం చూడండి

వెనుక చూపినట్లుగా అయితే వీలా (ప్రబంధం 1) ఉద్గ్రహం 2) ధ్రువం 3) ఆభోగం అనే మూడు ధాతువులతో త్రిధాతుకం జౌతుంది. దీనిని చతుర్ధాతుకంగా చూచే సోమేశ్వరాదులు 11పదాల వరకు ఉద్గ్రహంతో పాడాలని 12వ పదం ‘మేలావకం’ అనే వేరే ధాతువని అన్నారు. వెంటనే క్రింద చూపబడిన దశ ప్రాణాలకూ లక్షణాలు చెప్పబ డినై. గాన క్రమంలో వీటిని పాటించాలి. తొలి రెండు చరణాల్లో పల్లవమనే చివరి పదత్రయంలోని తొలి రెండిటిని విలంబితమానంలోను మూడోదాన్ని ద్రుతమానంలోను పాడాలి. అలాగే నాలోపదంలోని మూడుపదాల్లో తొలి రెండిటిని మధ్యమానంలోను మూడోదాన్ని విలంబిత మానంతోను పాడాలి. ఇది ఏలా సామాన్యలక్షణం. ఈ ఏలాపదం గజ్జె, మాత్రె, వర్తె, దేశై అని నాలుగు రకాలు. అందులో గజ్జె మనకు పరిచి తంగా ఉండే ముఖ్యగణాలు గణాలతో ఏర్పడేదే 5 భగణాలోరిక ఒక నగణంతో కూర్చేది హంసవతి. 5రగణాల మీద ఒక జగణంతో కూర్చేది నందావతి. 5మగణాల మీద ఒక యగణంతో కూర్చేది భద్రావతి. వీటి భగణ రగణాదులను వికృతులుగా చేయటం వల్ల 93 భేదాలు, ప్రకారాంతరవికృతులు 15, మొత్తం ఇది 112 విధాలు జౌతుంది.

మాత్రె అనేది వెనుక చెప్పిన రతి, కామ, బాణ, మిశ్రగణాలతో క్రమంగా 4రకాలు. రతిగణాలతో 11-11-10 లఘువులుండేది రతి లేఖ, కామగణాలతో 22-22-20 లఘు వులుండేది కామలేఖ. బాణగణాలతో 33-33-30 లఘువులుండేది బాణలేఖ. మిశ్ర గణాలతో 44-44-40 లఘువులుండేది చంద్రలేఖ. (లఘు సంఖ్యలు ఒక్కొక్క పాదానికి వచ్చును.) మూడు సంఖ్యలు వరుసగా మూడు పాదాలకు అను గణవిధి.) నందమ తన్ననుసరించి 5ఛగణాలు+1 తగణంతో ఇందుమతి; 5 వగణాలు+1 చగణం జ్యోతిష్మతి; 1ఛగణం+3 చగణాలు +1పగణం +1ఛగణం-నభస్వతి; 1దగణ+1పగణ+4చగణాలు+ 3పగ ణాలు+1ఛగణం+1తగణం-వనుమతి- ఇల్టివి 4రకాలు. అర్భనమతాన్ననుసరించి వెనుక చెప్పిన నాదావత్యదులే స్వగణ భంగములచేత మాత్రె లై 4రకాలౌతాయి. ధనంజయ మతాన్ననుసరించి వైరతి లేఖాదుల గణనియమం విడిచి మాత్రా సంఖ్య పాటిస్తే అది 4రకాలౌతుంది. వీటిలో విశేషాలు మరో 4రకాలు. ఇల్టిది మొత్తం 20రకాలు.

of the first two lines constitute the pallava. The fourth line should have a syllabic unit or pada mentioning the name of the hero or leader. The only pada or syllabic unit in the fifth line should contain the mudra(impress) of the composer (vāggēyakāra). It is enjoined that ēlā should be sung in one of the four tālas called manṭha, dvitīya, kańkāla and pratitāla. Singing should be started with viṣamagraha i.e.either atīta graha or anāgata graha but not sama graha. Kallinātha's teaching is that having sung these 16 syllabic units for the second time nyāsa should be made at the first unit of the 4th line, called'dhruva.' Singabhūpāla's teaching is that having sung the 5th line called 'ābhōga', dhruva, the 4th line, is sung again and left off. Showing the serially numbered syllabic units or padas in boxes, their prāṇa below and the presiding deity above, dhātu on the left side and other details on the right side the format of ēlā can be represented as in the format given.

As per the format shown ēlā prabandha becomes tridhātuka with (1)udgrāha (2) dhruva and (3) ābhōga. Sōmēśwara and others who considered it catusthātuka said udgrāha shall be the dhātu for the first 11 syllabic units and the 12th unit should be sung with 'mēlāpaka' - different dhātu. There are definitions for the ten prāṇas indicated below the boxes. They have to be followed while singing. In the Pallava of the first two lines, the first two units (3 and 4) should be sung in vilambitamāna and the last in drutamāna. Similarly the first two units of the 4th line (dhruva) should be sung in madhyamāna and the third unit in vilambitamāna. These are the regulations of ēlā in general.

Ēlāpadam is of four kinds namely (1) gaṇaila (2) mātraila (3) varṇaila and (4) dēśaila. Among these gaṇaila takes its shape with the three-lettered gaṇa-s familiar to us. Five 'bha' gaṇas plus one 'na' -gaṇa per line makes for nādāvati;, five 'ra' gaṇas plus one 'sa' gaṇa makes for hamsāvati; five 'ta'-gaṇas plus one 'ja'-gaṇa makes for mandāvati; five 'ma' -gaṇas plus one 'ya'-gaṇa makes for bhadravāti. By modifying these 'bha','ra','ta', and 'ma' gaṇas 93 varieties are obtained. Other types of modifications yield another 15 varieties. Thus gaṇaila has 4+93+15=112 varieties.

Mātraila also is of four kinds with (1) rati gaṇas (2) kāma gaṇas (3) bāna gaṇas and (4) miśra gaṇas respectively. These gaṇas have already been explained. Thus if three lines are composed respectively with 11,11 and 10 laghus consisting of ratigaṇas, it is rati-lēkha. If three lines are composed respectively with 22,22 and 20 laghus with kāma-gaṇas it is kāmalēkha. If three lines are composed respectively with 33,33 and 30 laghus with bāna-gaṇas it is bānalēkha. If three lines are composed respectively with 44,44 and 40 laghus with miśra gaṇas it is candralēkha.

జలజలా

పదకవిత్వము :

1. క్రమము

గ గ2 గ1 గ3

గ2 గ1 రు

గ3 గ1 రు

గ గ2 గ1 గ3

క్రమసంజ్ఞ

య2 య1 య3 య

య2 య1 రు

య3 య1 రు

య య2 య1 య3

విషమము

గ1 గ2 గ

గ1 గ3 గ

గ1 గ2 రు

గ1 గ3 రు

(సమానము)

గ గ1 గ2

గ గ1 గ3

య1 య2 య

య1 య3 య

య1 య2 రు

య1 య3 రు

సమానసంజ్ఞ

(విషమము)

య య1 య2

య య1 య3

గ2 గ రు

గ3 గ రు

గ గ2 రు

గ గ3 రు

య య2 రు

య య3 రు

(I) ఛందోరూపము

93

(౨) ఛందస్సు

1:4:1

16

ĒLĀ PRABANDHA

Viṣamagraha

Padmālaya

Gāma

Pallava

1.Kālama

dīpta

2.Manmatha

samāna

3.Kānta

madhura

4.Jita

sāndra

5.Matta

kāntā

vilambitamāna

Ranjambitamana

Sumukhi

Śaci

drutamāna

Vēdinī

Jayā

Mohinī

Sumati

Māndhata

samāna

Brāhmi

12.Ucita

samāhita

madhyamā

Gītaka

dīpta

Gauri

Vikrti

dīpta

Varēṇya

Gāmaka

Vāyuvēga

7.Māndhata

9.Śobhini

sāndra

madhura

(Sambodhanārthaka)

10.Susvādi

kāntā

(vilambita māna)

Vijayā

15.Mṛdu

prasanna

Mātangi

13.Vicitra

agrānya

Cāmuṇda

Cañdika

14.Vāsava

sukumāra

16.Sucitra

ojasvi

(with Vāggeyakāra mudrā)

Ābhyāsa (3) Cakra (2)-ē

Udgraha (1)-ē

కళాల నియమంకాని మాత్రల నియమంకాని కాకుండ వర్ణ సంఖ్యా నియమం మాత్రో

డేడి వర్తిల. ఇందులో అంగ్రిఖండద్వయం 6,7,8 అక్షరాలతో కూడి ఉంటూరథి

(6+6, 7+7, 8+8), 29 అక్షరాల వరకు పోవచ్చును. కాఁ ఇది 24 రకాలౌత ండి

రొక దేళల్. ఏ దేశభాషలో కూర్చబడుతుందో ఆ భాషపేరును బట్టి ఇది (1) కర్నాట ల్

(2) లాళల్ (3) గౌడల్ (4) ఆంధ్రల్ (5) ద్రావిడల్ అని 5రకాలు.

కళాత ల్: దేశీత ల్లో ముఖ్యమైంది. సంగీత రత్నాకరం దీన్ని ఒక్కదాన్నే 12 శ్లోకాల్లో చెప్పి

మిగిలిన నాళింటిని 4 శ్లోకాల్లో చెప్పింది. కళాత ల్లో ప్రతిపాదంలోను ఆది మధ్యాంతాల్లొ

అను ప్రాస ఉంటుంది. మంత, ద్వితీయ, కంకాల, ప్రతితాలాల్లో ఏదో ఒక తాళంలో ఉంట ండి

దేళ లకు సామాన్య నియమం. ఇక్కడ అంతే. కళాత ల ఆరు విధాలు. ఇందులో కామ గణన

ఉపయోగం ఎక్కువ. కామగణాలనేవి మనకు పరిచితమైన త్యక్షరగణాలే. గైడల్ డక్కర

చెప్పిన నాదవ్యాదులు త్యక్షరగణాలతో ఏర్పడ్డివే. ఇవే ఒక రకమైన కళాత ల అనబడ నే .

ఈ నాదవ్యాదులకు గణాదినియమం అంగ్రిఖండద్వయమాత్ర పరిమితం. తర్వాత సెప్పబ

కూర్చవచ్చు. హాని రాగతాళాలు నియతాళలు.

(a) 1. నాదావతి: 5భిజాలు+1నగణం. టక్కరాగం. మందతాళం.

2. హంసావతి: 5రగణాలు+1నగణం. హిందోలరాగం. ద్వితీయతాళం

3. నందావతి: 5తగణాలు+1జగణం. మాలవకైశికరాగం. ప్రతితాళం

4. భద్రావతి: 5మగణాలు+1యగణం. కకుభరాగం. కంకాల తాళం.

(మాత్రల లెక్కగా చూస్తే ఇవి క్రమంగా పాదానికి 23, 29, 29, 35 వచ్చే

ఛందలు- అర్చనమతానुसारంగా ఇవే నరిగా మాత్రైలు డాతాయి)

According to Nandi school 5 ‘cha’-ganas plus a ‘ta’ -gana per line makes for Indumati; 5 ‘pa’-ganas plus a ‘ca’-gana per line makes for Jyotiṣmati; one ‘cha’-gana plus 3 ‘ca’ ganas plus ‘pa’ gana plus ‘cha’ gana makes for Nabhasvati; one ‘da’ gana plus ‘pa’ gana plus 4 ‘ca’-ganas plus 3 ‘pa’ ganas plus ‘cha’ -gana plus ‘ta’ -gana makes for Vasumati. Thus these are of 4 kinds.

According to Arjunamata the afore-said Nādāvati and others become 4 kinds by breaking up those ganas into mātras.

According to Dhananjaya school if the number of mātras are observed instead of ganas in rati-lēkha etc. spoken above they become four kinds. There are another 4 kinds here . Thus Maitraila is of 20 kinds.

If merely the regulation of the number of letters (varṇa-s) as against the regulation of ganas or mātras-is observed, it is called varṇaila. The bifurcated parts of the first syllabic unit in each of the first three lines may have 6,7,8,… upto 29 letters. Thus it is of 24 (29-6=23+1) kinds with these lower and upper limits of 6-29 letters.

Now, ‘dēśaila’. Named after the regional language in which the ‘ēḷā’ is composed, it is of 5 kinds namely (1) Karnāṭaila (2)Lātaila (3) Gauḍaila (4) Āndhraila and (5) Drāviḍaila.

Karnāṭaila: This is the most important of the Dēśaila varieties. S.R. devotes 12 ślōkas to this variety and covers the rest in only 4 ślōkas. Karnāṭaila has every one of its three lines embellished by alliteration at the beginning, at the middle and at the end. It is sung in one of the tāla-s mantha/dvitīya/kaṅkāla/pratitā-la as is the general rule for ēla-s .Mostly kāma ganas are used in this and we know they are only the three-lettered ganas familiar to us. Nādāvati and others spoken of under ganaaila take their form with these three-lettered ganas. So these are treated as one kind of Karnāṭaila. Under this category the regulation of ganas is limited to the bifurcated parts of the first unit of the respective lines. Thereafter the composer has full freedom. But the rāga and tāla are fixed . The following are the deatils.

a. 1.Nādāvati: 5 ‘bha’ ganas +1'na' gana- takkārāga, mantha tāla

2. Hamsāvati : 5 ‘ra’ ganas +1 'sa' gana - Hindōlarāga, dvitīya tāla

3. Nandāvati: 5 ‘ta’ ganas +1 'ja' gana-Mālavakaisikarāga, pratitāla

4. Bhadravati: 5 ‘ma’ ganas+ 1 'ya' gana- Kakubharāga Kankālatāla. (In terms of mātras these are respectively 23,29,29 and 35. These are exactly the mātrailas according to Arjunamata).

(b) సులేఖ: తొలి రెండుపాదాలకు 2 కామగణాలు+1 రతిగణం; పాదాద్యనుప్రాసం-మూడో పాదానికి 4కామగణాలు+1రతి గణం; ఆది మధ్యానుప్రాసం (ఇదే రతి శేఖ కూడా) మిగిలినది నాదావతికి వలె నియమం ( రాగతాళములు వేరా).

(c) కామలేఖ: తొలి రెండు పాదాలకు 4 కామగణాల చొప్పన ఉంటాయి. ఆదిమధ్యాన్తుప్రాసం. మూడోపాదానికి 8 కామగణాలు. వెనుకటి హంసవతికి చెప్పిన రాగతాళాలు.

(d) స్వరలేఖ: ప్రతి పాదానికి 4 కామగణాల చొప్పన మూడు పాదాలకు నియమం-ఆది మధ్యలో అనుప్రాసం. నందావతికి వలె రాగతాళాలు.

(e) భద్రలేఖ: తొలి రెండు పాదాలకు 6కామగణాలు+1 'బ'గణం చొప్పన. మూడు, నాలుగో పాదంలో 8 కామగణాలు. మూడు పాదాల్లోను ఆది మధ్యాంతాల్లో అనుప్రాసం-రాగతాళాలు భద్రావతికి వలె.

(f) ఛందస్వతి: మూడుపాదాల్లోను పాదానికి 5 కామగణాలు+ 1రతిగణం+1 కామగణం ఉండాలి. అప్పుడు సులేఖోది భేదాలే ఛందస్వంతము లనబడతాయి (ఒక కామగణం ఎక్కువ చేయ్యాలి). రెండు పాదాల చివరనో మూడు పాదం పరిమాణగల వదం కూర్చితే అది 'శిక్షాపదం' అనిపించుకుంటుంది. (ఈ వసక్తి మరల 40, 41 పద్యాల వద్ద వస్తుంది).

లాటగౌడంబ్ర ద్రావిడేలు: లాటైలలో పాదాంతానుప్రాసం ఉంటుంది. రసము లనేకాలు. గౌడేలలో గమకానుప్రాసలుండవు; ఒక్కటే రసం ఉంటుంది. ఆంఢ్రైలలో పలు విధాలైన గమక విశేషాలు, రాగాంశాలు, రసాలు, భావాలు ఉంటాయి. ద్రావిడేలలో అనుప్రాస ఉండదు కాని రసాలు భావాలు బహుళాలు. ఈ చెప్పిన ఏలలకు మిగిలిన అక్షరాలు కర్రటేలతో సమానమే కాని చందస్వంతాల్లో మాత్రం నాలుగో పాదం ఒకటే ఎక్కువగా కూర్చబడుతుంది.

రెండు పాదాల్లో అనుప్రాస లేకుండా మూడో పాదంలో అనుప్రాస ఉండి, ధ్రువాభోగాలు అనుప్రాసతో కూడి, పాద పాదానికి ప్రత్యేకంగా వదచేర రూపమైన నాలుగేసి యతులుండి వర్ణలలో లాగ రాగ-రస-రీతి-వృత్తి దేవతాది నియమం ఉండక తక్కిన విషయాల్లో ఆ లక్షణం ఉండేది 'వసుపైల' అవుతుంది.

b.Sulēkha: The first two lines have 2 kāmaganās plus one ratigana each with alliteration at the beginning. The third line has 4 kāmagaṇas plus 1 ratigana with allitcration in the beginning and the middle. This is called ratilēkha too.Rāga and tāla are fixed as for nādāvati.

c.Kāmalēkha: The first two lines have 4 kāmagaṇas each with alliteration at the beginning and the middle. The third line has 8 kāmagaṇas with alliteration at the beginning, the middle and the end. Rāga and tāla are as for Hamsāvati.

d.Svaralēkha: All the three lines have 4 kāma gaṇas cach with alliteration at the beginning and the middle. Rāga and tāla are as for Nandāvati.

e.Bhadralēkha: The first two lines have 6 kāma gaṇas plus one bāṇa gaṇa each. The third line has 8 kāmagaṇas.All the three lines have alliteration at the beginning, at the middle and at the end. Rāga and tāla are as for Bhadrāvati.

f. Chandasvati: If all the three lines have 5 kāmagaṇas plus 1 ratigaṇa plus 1 kāma gaṇa each, the Sulēkha becomes Chandasvati.Similarly an extra kāmagana in each line makes the other varieties also chandasvanta-s. If a unit equal to the third line is added either at the end of the first two lines, then this extra unit is called 'sikhāpadam'.(This concept occurs again under the verses 40 and 41).

Lāṭa, Gauda, Āndhra and Drāviḍa ēlās: Lāṭaila has alliteration at the end of the line. It has many rasa-s. Gaudaila is devoid of gamaka and anuprāsa. Āndhrailā has various types of gamakas, rāgāṁśa-s, rasas and bhāvas. Drāviḍaila does not have alliteration but possesses many rasas and bhāvas. Other regulations are common to these along with Karnāṭaila. But in chandasvantas a fourth line is composed in excess.

If there are four yatis in the form of padaccheda in each line and with alliteration in the third, fourth and fifth lines (the latter two covering dhruva and ābhōga) unregulated in respect of rāga, rasa, rīti, vrtti, dēvata etc. but following varṇaila in other respects, it is called 'vastvaila' (Vastvaila has regulation of rāga, rasa, riti, etc.)

ఏలా ప్రబంధాలు బహు విధాలుగా ఉంటూ వచ్చినవి. సంగీత రత్నాకరం నాటికి వీటిలో ముఖ్యమైన వాటిని సంగ్రహించడం ఏలా సామాన్య లక్షణం ఏర్పరచడం జరిగిందని తలప వచ్చు. సంగీత రత్నాకరానికి పూర్వపుదైన 'సంగీత సుధాకరం'లో ఏల బహువిధమంటూ గడిచేల అయిన నాదావతి మాత్రమే చెప్పబడింది. దీనికి తర్వాతది అనదగిన 'సంగీత సమయసారం'లో నాదావతి అన్న పేరును కూడా చెప్పకుండా గడిచేల చెప్పబడింది. ఈ రెండింటిని అనుసరించి ఏలలో పాదానికి ఆరు గణాలచొప్పున ఉంటాయి. ప్రాస నమన్వి తమైన పాదత్రయం ఉద్గ్రాహదాతువు. ప్రతి పాదాంతంలో గణక ప్రయోగం. అటువై పల్లవి. పల్లవికి గణమాత్రల నియమం లేదు. నాలుగోపాదంతో మేలాపక ధాతువు రావాలి. అటువై శేషు నామాంగికత్మై అనుప్రాసతో కూడిన ధృవ ఉంటుంది. అటువై పాఠ్గయ కార ముద్రతో కూడిన వరణం అభోగదాతువుగా ఉంటుంది. అభోగాన్ని పాడిన పిమ్మట (ద్రువను పాడి న్యాసం చేయాలి అనేది గానక్రమం- (సంగీత సుధాకరం గీత ప్రకరణం, సంగీత సమయసారం 4అధి- 130, 131,132, 133, 134 శ్లో). ఈ గ్రంథాలు

ఏలను (1) చతుర్దాతుకంగా దర్శించడం (2) పాదాంతంలో గమక ప్రయోగం చెప్పడం (3) పల్లవానికి గణ, వర్ణనియమంలేవనటం గమనించదగిన అంశాలు. సంగీత రత్నాకరం నాటికి ఏలా ప్రబంధం త్రిధాతుకమనే భావం బలకొని వెనుకటి ఆరేసి గణాలు రెండు పాదాలే (12 గణాలు) ఇండ్రయంలోని 5+5+2 పదాలుగా వ్యవస్థీకరించడం జరిగింది. ఈపద్దతిని అనుసరిచే కావ్యాలు అరుణ గిరినాథుడు తన తమిళ 'తిరుప్పగల్' కావ్యంలో 12రకాలు- (సంగీత) తరప్రతి 'కొనక్' (pendent) అనబడి తూగు వది మొదటి కల 'విరుత్తాలు' (ప్రాసాడు. ఇతర 'విరుత్తాల'లోనూ ఇలాంటి తూగువదాల్ని !కూర్చాడు. బహుశః ఇదే శిఖావపదం అనబడి ఉండొచ్చు. ఇప్పటికి ఈ పరిచయం చాలు.

Ēlā-s have been of many kinds. We may think these have been collected together and general norms for ēlā establisnea by the time of S.R. S.S.,

variety. S.S.S. posterior to S.S. but ateriror to S.R. gives only a ganaila without even mentioning the name of the variety. According to these two carlier works

each line of an ēlā has 6 ganas. The first three lines have udgrāha. There is gamaka at the end of each line. Then comes the pallavi. Pallavi has no regulation of ganas or mātras. The fourth line should have 'mēlapaka'. Then comes the

'dhruva' with the hero's name, followed by the last line with vaggēyakāra mudra and ābhōga dhātu. The procedure of singing is that after singing ābhōga, dhruva should be sung and nyāsa made. (S.S. gita prakarana; S.S.S.-4 adh-

130,131,132,133,134,ślōkas). We may note that these works view ēlā as (1) caturdhātuka (2) with gamaka at the end of each line (3) without regulation of gana or varna in pallava. By the time S.R. came the view that ēla is tridhātuka

seems t? have strengthecd and the two lines with 6 ganas each (2 x6 =12) have been rearranged as khandatraya with 5,5 and 2 ganas respectively.

Following this arrangement, perhaps, Arunagirinātha in his Tamil work 'Tiruppu-gazh' composed 'Viruttams' with a pendent called 'tōngal' after every 13 ganas or seers . In other' viruttams 'also he has introduced this balancing unit. Perhaps

this must have come to be called a sikha pādam. This introduction is cnough for the present.

100

వ.॥ అట్టి పదం దేన్ని విధం బులం జెలుపొందు ననిన

కం.॥ బంధుర వృత్త పదంబు, ని బంధ పదము, చూర్ణపదము భరతాగమసం బంధమునీ బద విజ్ఞా నాంధులకును దాళపాక యన్నయ డెలివేన్.॥

29

తా.॥నంగీత శాస్త్ర గ్రంథాలో ‘దేశైల’ అనబడ్డ పదమనేది ఇన్ని విధాలుగాఁ ఉంటుందని వృత్తపదం, నిబంధపదం, చూర్ణపదం అనే పేర్లతో నాట్యశాస్త్రాన్ని నసరించి ముఖ్యధంగా ఉంటుందని పద విజ్ఞానం ఏమీ తెలియనివాళ్కోసం తాళ్లపాక అన్నయ చెప్పారు.

వ్యా.॥ వెనుక 24పదం వద్ద చూబంతం, తిజంతం పదమని చెప్పబడది. అంటే నామ విభక్తి కాని క్రియావిభక్తి కాని ఏదైనాసరే విభక్తి అయితే చాలు, అదిచివర ఉండేది ‘పదం.’ విభక్తి చేరనిది ‘శబ్దం,’ ఉదారహాణకు ‘రామ’ అనే ప్రాతిపదికకు సంస్కృత నామవిభక్తి చేరనప్పుడు ‘రామశబ్దం’ అంటారు. నామవిభక్తి చేరాక ‘రామః’ అని ఉన్నప్పుడు అది పదమన్పించుకుంటుంది. విభక్త్యంతం పదమని అభిప్రాయం.

ఈ పదాలు రెండు రకాలు. నిబద్ధం. చూర్ణం. నిబద్దమంటే ఛందోబద్ధం. చూర్ణమే నేది గురు లఘు నిపే శ నియమం కాని, అక్షరసంఖ్యానియమం కాని లేకుండా వృత్తబద్ధం కాకుండా రసాధిక్యకి కోసమైన అక్షరాల కూర్పు ఉండేది.

ఛందోబద్ధమైన అక్షరాల కూర్పు, యతి, అక్షర సంఖ్య నియమం ఉండేది ‘నిబద్ధ పదం’. అనేకార్థాలను స్ఫురింపచేసే అక్షరాల కూర్పుతో అలంకరింపబడ్డ నాలుగు పాదాలతో కూ డిన ఛందస్సు ‘వృత్తం’ అనిబంధుకుంటుంది. ఈ ఛందస్సునేది యత్యనുഷ్ఠ ఋథి చేత 26 విధాలుగా ఛందశ్శాస్త్రంలో చెప్పబడింది. 26 అక్షరాలకు మించి ఉంటే అలాంటి కూర్పులను ‘మాలావృతాలు’ అంటారు. దండక వృత్తం సంస్కృతంలో రెండు నగణాల మీద రగణాలో, యగణాలో, తగణాలో కూర్పుతూ పాదానికి 27 అక్షరాలు మొదలు 999 అక్షరాలు దాకా ఉండేట్లు కూర్చబగింది.

1. ‘బంధుర వృత్త పదంబు’ అనేచోట ‘బంధురవృత్త’మని ప్రాతిపదరాడు. (సంస్కృత ఛందంలోను దానిని అనుసరించే తెలుగుకన్న డాళ్లోను ‘బంధురమనే వేరుతో ఒక వృత్తం ఉంది. ఇది 25 ఛందానికి చెందింది. అంటే పాదానికి 25అక్షరాలు ఉంటాయన్నమాట. వరుసగా నాలుగు నగణాలమీద ఒకసగణం ఆపైని మూడు భాగాలు అటుపిమ్మటు ఒక్కగురువు ఉంటాయి. (4న+1న+3భ+ 1క); 16 అక్షరం మీద యతి ఉంటుంది) దట్టంగా నాలుగు పాదాలో వృత్తంగా కూర్చబడిన పదం అని మాత్రమే అర్థం చేసుకోవాలి.

2. పద రచనలో నిబద్దం అన్నపుడు అక్షర సంఖ్యా నియమం, ఛందస్సు, యతి అనేవాటి తోపాటు తాలం, పాత అనేవి కూ డా ఉంటాయి. తాళం వేస్తూ చప్పడమయ్యేటట్లుగా ఒక చేత్తో మరో చేతి మీదకాని రెండు చోతులో సమానంగా కాని దెబ్బ కొట్టడం లేదా చిటిక వేయడం ‘పాత’. ‘పాత’ అంటే దెబ్బ పడటం. ఇది నశబ్దక్రియ. నియతాక్షర సంఖ్య లేక, పాదనియమం లేక, యతి నియమం లేక కూర్చబడింది అనిబద్ధం. ఇది తాలనియమం లేకుండా వాద్యాలో ప్రయోగింపబడుతుంది!

101

Verse 29

Tr. Tāllapāka Annaya made it known for the enlightenment of those who are blind to the knowledge (vijñāna) of padam that the divers kinds of such a padam, (as has been called ‘dēśaila’ in the treatises of music) as related to Nātya śastra are the closely knit vrttapadam, the nibandhapadam and the cūrṇapadam.

Com. It has been stated under verse no.24 that a subanta or tiṅanta is a padam. That means a stem with a nominal case ending or verbal particle indicating person, number and tense as a suffix is a padam. That which does not possesss this ‘vibhakti’ as suffix is a śabda; for instance, the base or stem ‘rāma’ without the suffix of its vibhaki is called ‘rāma śabda’. After a nominal case ending is added on and it becomes ‘Rāmah’, it is called a padam. The point is that which ends with a vibhakti is padam.

Here musical compositions are called padams. These padams are two kinds: nibaddha (framed) and cūrṇa (free.lit. grànules). That which is prosodically framed in or bound is nibaddha. That which has no regulation in respect of number of letters and not bound in a stanza but composed of letters expressive of a certain sentiment is cūrṇa.

C mposition of letters in a prosodical frame with yati and regulation of numbe of letters, makes for ‘nibaddhapadam’. If it is a stanza of four lines compos d of expressive letters it is called a vrtta. Prosody or chandas is describ d in chandas śāstra as 26 kinds based on the difference of number of letters in each line. If the number of letters per line execeeds 26, such compositions are called mālā vrtta-s. Daṇḍaka vrtta in sanskṛit can have anywhere between 27-999 letters per line, starting with 2 ‘na’-gaṇas and ‘ra’-gaṇas or ‘ya’-gaṇas or ‘ta’-gaṇas.

1.The verse starts with the words ‘bandhura vrtta padambu’ Here one should not mistakenly comprehend ‘bandhura vrtta’. (In sanskṛit prosody and as followers of the same, in Telugu and Kannada, there is a vrtta called ‘bandhura’. This pertains to the 25 chandam which means that it has 25 letters per line. Four ‘na’ -gaṇas serially plus one ‘sa’-gaṇa plus three ‘bha’-gaṇas serially plus one guru make for a line. The yati is on the 16th letter.) We have to understand it only to mean a close-knit composition of a stanza in four lines.

2.In pada-composition nibaddha type includes not merely the regulation in respect of the number of letters, prosody and yati but the tāla and pāta also. Tāla is a familar concept, though not its intricacies. The saśabda kriya in tāla-namely the noisy stroke with one hand on the other or with both the hands or by snapping of fingers-is pāta. Literally pāta means falling or fall. A composition without fixation of the number of letters or yati is anibaddha. This one without a tala is used only in vādyas.

వ.॥ అందు వృత్తపదం చెట్టెదనిన

కం.॥ అందములై షడ్వింశ

చందో గణాలయుక్త వృత్తజాతుల పదముల్

కుందనమునకున్ బరిమళ

మందిన క్రియ వృత్తపదములరచు నుండున్

తా.॥ వృత్తపదం, నిబంధ వదం, చూర్ణపదం అనే మూడింటిలో వృత్తపదమనేది ఎలా టికో చేస్తాను. వృత్తపదాలనేవి ఇరవై యారుఖండాల్లోను ఆక్షర గణాలతో ఏర్పడే వృత్త పదాలుగాను మాత్రా గణాలతో ఏర్పడే జాతులుగాను బంగారానికితావి అబ్బినట్లుగా అందంగా వికసం కలిగి ఉంటాయి. (పద్యాలైనవి పాటలు కావటం బంగారానికి తావి అబ్బటం లాంటిది).

వ్యా.॥పాటకు, పద్యానికి ఉండే లక్షణమే ఛందస్సు. ‘చది ఆపోదే’ అనే ధాత్వర్థా న్ననుసరించి ఆపోద వరిచేది ఛందస్సు అని వ్యుత్పత్తి చెప్పడం ఒక పద్ధతి. ‘చదినంపరచ్ఛ’ అనే ధాత్వర్థాన్ననుసరించి చెప్పదల్చుకొన్న విషయాన్ని (ఆక్షర సంఖ్యా నియమం ఉండే) పద్యపాదాలతో కప్పి ముస్తాబు చేసి నివేదించడం ఛందస్సు అని వ్యుత్పత్తి చెప్పడం రెండో పద్ధతి. ఎలా చెప్పినా ఆపోదమే పరమార్థం. సంగీతపరమైన ఈ గ్రంథంలో కవి ‘అందములై’ ‘అలరుచునుండన్’ అనే పదాలతో సౌందర్యాన్ని పుప్ప వికాస సంతోషా లనూ స్నరిప్పజేస్తూ ఆహ్లాదాన్నే వంజిస్తున్నాడు.

సంస్కృతంలో బుగ్వేద మంత్రాలు వృత్త బద్ధాలు, యజుర్వేదం గద్యాత్మకం. చాలా వరకు బుగ్వేదమంత్రాలే గాన ప్రధానాలై సామవేదం అయింది. వేదపురుషునికి ఛందః స్పపాదాలని (ఛందః పాదేతు వేదస్య) చెప్పబుడింది. అందుచేత ఛందస్సు వేదాంగాల్లో ఒకటి అయింది. సంస్కృతంలో వైదికచ్ఛందస్సు వేరుగా లోకికచ్ఛందస్సు వేరుగా ఉంది. లోకికచ్ఛందస్సులో ‘పింగళాచార్యుని ఛందోగ్రంథం ప్రాచీనతమం. బాగా ప్రచారానికి వచ్చిన తర్వాతి గ్రంథం కేరళభట్ట వృత్తరత్నాకరం. తెలుగు కన్నడ భాషలు ఛందో విషయంలో తా గ్రంథాన్నే ఎక్కువగా అనుసరించాయని చెప్పవచ్చు).

తెనుగు ఛందస్సులో యతి ప్రాసలు విశేషమైన అంశం. తమిళంలో ‘మోனై’ ‘యదుగై’ అనే పేర్లతో క్రమంగా ‘యతి’ ‘ప్రాస’ ఉన్నాయి. యతి ఆక్షర సౌజాత్య’ యోపం. (పాసము పది మాత్రాపత్తి. తమిళం నుండి ఇటని తెలుగు గ్రహించి ఉండాలి. కన్నడంలో ఆక్షర సౌజాత్య రూపమైన యతి లేదు. సంస్కృతంలోలాగ వదవిచ్చేద రూప మైన యతి మాత్రమే ఉంది. పాలావృత్తిగల ప్రాస ఉంది.

verse:30

Tr: (Among the vṛtta padam, nibandha padam and cūma padam mentioned earlier ) vṛttapadam is being explained. Vṛttapadams are those that blossom forth beautifully as though gold has acquired fragrance, from the twenty six kinds of metres in the form of vṛttāpadams with akṣarāganas and jātis with mātrā-gaṇas.

Com. The regulatory principle of a song or a verse is its prosody called chandas. From the root 'cadi āhlādanē', one etymology of the word 'chandas' is 'that which exhilaterates'. From the root 'chadi samvaranē', another etymology of the word is 'that which dresses up the thought like apparel'. Exhileration is the essence in both the cases. Musically oriented as this work is the author suggests only exhileration by speaking of beauty, blossoming etc. through his words 'andamulai alarucundu' (Tel. andamu=beauty; alaru-a flower, happiness, :(vb) blossoming)

In sanskṛt the mantras of Ṛgvēda are vṛttabaddha (framed in metrical form). Yajurvēda is in prose form; mostly the Ṛgvēda mantras form the corpus of Sāma vēda attuned for singing. Chandas is called the feet of Vēdapuruṣa (chandah pādētu Vēdasya). So it has become one of the vēdāṅgas, a subsidiary subject for the study of Vēda. In Sānskṛt the chandas of the Vēdas and that of the secular literature are different. In laukika chandas, the work of Pingala is the most ancient. The next work that has become very popular is V.R. of Kēdārabhaṭṭa. One can say that Telugu and Kannada have followed this work to a large extent in regard to metrics.

In Telugu prosody the yati and the prāsam are the distinguishing features. These are present in Tamil under the name of 'monai' and 'edugai' respectively. yati is caesura in the form of akṣarasājātya (assonance); prāsam is repetition of the consonant in the form of second letter in each line. These should have come to Telugu from Tamil only. Kannada observes padavicchēda as yati like Sanskrit and there is no akṣarasājātyarūpa yati; but it observes prāsam like Tamil and Telugu.

నస్యృతచ్ఛందస్సులోను దాన్ని అనుసరించే తెలుగు కన్నడాది భాషల్లోను గురు లఘు స్వరూపం మొదటి అంశం. ప్రస్వాక్షరాలు లఘువులు. దీర్ఘాక్షరాలు, సంయుక్తా క్షరాలకు, బిందువుసకు, వినర్గకు ముందున్న అక్షరాలు, పొల్లులతో కూడిన అక్షరాలు గురువులు. తేవ్పపాటు కాలానికి మాత్ర అని సంజ్ఞ. (నిమేషోన్మేషాభ్యాం మన్యతేణ తులితః కాలః మాత్రా). ఒక మాత్ర కాలంలో ఉచ్చరింపబడే అక్షరం లఘువు. అంతకంటే ఎక్కువకాలంలో ఉచ్చరింపబడేది గురువు. గురువును రెండు మాత్రకాలమని సామాన్యంగా చెప్పినా ప్రస్వము పొల్లుతో కూడినప్పుడు (వనితే)ఒకటిన్నర మాత్రలు; దీర్ఘాక్షరమెైనప్పుడు రెండు మాత్రలు, ప్లుతో చ్చారణంలో మూడు మాత్రలు అవుతుంది.

తమిళంలో పద్దతి వేరు. అక్రడ అంశం 'అశై', గణం 'శిర్' అనబడుతాయి. నేరశై,నిరైశై అనే పేర్లతో అక్కడ 'శిర్ల' కూర్సు. ఒక ప్రస్వం కాని దీర్ఘం కాని తానుగా గాని ఒక వ్యంజనం (పొల్లు అక్షరం)తో చేరి గాని 'నేరశై' అవుతుంది. ఒక ప్రస్వం గణంలో ఆద్యంశంగా మాత్రం రాదు. 'నిరైశై' అనేది రెండు ప్రస్వాలు కాని, లేదా ఒక ప్రస్వం ఒక దీర్ఘం కాని, తాము గాని పొల్లుతో కూడిగాని వస్తుంది. ఈ నేర్, నిరైలు రెండు మూడు నాలుగు అవుతూ 'శిర్లన బడే గణాలవుతాయి.

నస్యృతంలో లాగే తెలుగు కన్నడాల్లోనూ గురు లఘువులతో కూడి (తికాలసబడే మూఢక్షరాల అక్షరగణాలు, మాత్రల లెక్కతో ఏర్పడే మాత్రాగణాలు ఉన్నాయి. అక్షర గణాలతో ఏర్పడే నాలుగు పాదాల ఛందస్సు కలవానికి 'వృత్తాలు' అని పేరు. మాత్రా గణాలతో ఏర్పడే వానికి 'జాతులు 'అని పేరు. (నస్యృత ఛందస్సులోనూ, వర్గచ్ఛందం, మాత్రాచ్ఛందం ఉన్నాయి. 'మాత్రావర్గ విభేదేన ఛందస్తదిహ కథ్యతే' అని వృత్తరత్నా కరం) నస్యృతంలో మాత్రా చ్ఛందస్సుతో ఏర్పడే ఆర్యాభేదాలు, గీతి భేదాలు 'జాతులు 'అనబడుతాయి.

మూడు అక్షరాల చేరిన దాన్ని త్రికమంటారు. ఇలాంటి త్రికగణాలు మూడో ఛందాన్ని ప్రస్తారంచటం వల్ల ఏర్పడతాయి. ప్రస్తారం చెయ్యటానికి తొలుత అన్నీ గురువులు(ప్రాసి, వస్తురింకటం వల్ల ఏర్పడతాయి. ప్రస్తారం చెయ్యటానికి తొలుత అన్నీ గురువులు(ప్రాసి, వస్తురివాతి వరుసలో తొలి గురువు క్రింద లఘువు (వ్రాసి, పూర్వస్థానాన గురువుంచి మిగత భాగాన్ని అలాగే ఉంచుతూ పోవాలి. అన్నీ లఘువులు వచ్చే వరకు ఇలాగే ప్రాయాలి. మూఢక్షరాల 'మధ్య'మనే ఛందస్సుకు ప్రస్తారం, గణాలు చూపబడుతున్నాయి.

U U U= మకరం U U I = తకరం I U U = యకరం I U I = జకరం U I U= రకరం U I I = భకరం I I U= సకరం I I I = నకరం

వీటినే అక్షరగణాలని, నిసర్గగణాలని పేరు.

In prosody, in Sanskrit as well as Telugu and Kannada that follow it, the concept of guru and laghu is the first item. Short letters are laghus. Long letters, letters that come before conjunct consonants, bindu and visarga and those with a mere consonant succeeding them are gurus. The time taken for the batting of an eyelid is designated as matra. (nimesonmesabhyam anyatareṇa tulitah kalah:) A letter which can be uttered in a matra is a laghu. That which takes more than that is guru. Though a guru is generally equated with two matras or laghus it can vary: a short letter followed by a mere consonant is only one and a half matras; when it is a long letter it is two matras; it will be three matras when uttered as a pluta. The Tamil system is different. In Tamil a component is asai; a gana or foot is 'sir'. A gana is formed with 'nerasai' and 'niraiasai'. A short letter or long letter either by themselves or with a consonant constitute a 'nerasai'; a short letter does not occur as the first item of a 'str'. Two short letters or one short and another long letter, either by themselves or with a consonant, constitute 'niraiasai'. These 'asais'-'ner' and 'nirai'-two or three or four join together and form the 'sirs'.

Like in sanskrit there are both the three lettered aksaraganas called trikas as well as matraganas in Telugu and Kannada. Those with four lines of aksaraganas are called vrittas; those that are formed from matraganas are called jatis (sanskrt has varnachandas as well as matracchandas ;'matra varṇa vibhedena chandas tad iha kathyate-vittaratnakara) In sanskrt the different kinds of aryas and gitis that are composed from matrachandas are called 'jatis'.

A three lettered unit is called a trika. Such trika-ganas are obtained from prastara of the third chandas which means the chandas which has three constituents of guru-laghus. Prastara process: write down all the constituents as gurus in the first row. Write a laghu under the first guru and keep others as they are in the next row. Again write the laghu under the first guru, make the preceding laghu a guru and keep the other part as it is. Continue the process until all the constituents occur as laghus. The third chandas is called 'madhya' chandas. Its prastara and ganas are shown below :

Symbols: guru = U. laghu: I

1. U U U - 'ma' gana

2. I U U - 'ya' gana

3. U I U - 'ra' gana

4. I I U - 'sa' gana

5. U U I - 'ta' gana

6. I U I - 'ja' gana

7. U I I - 'bha' gana

8. I I I - 'na' gana

These are called 'aksaraganas' and 'nisargaganas'.

ఇక ప్రథమచ్ఛందస్సులో పాదానికి ఒక అక్షరం. ఆ అక్షరం లఘువు కావచ్చు, గురువు కావచ్చు. కనుక 'ఉక్తము' అనబడే ప్రథమచ్ఛందంలో వృత్త సంఖ్య 2. 'అత్యుక్త'మనబడే రెండక్షరాల ద్వితీయచ్ఛందంలో గురుగురు, లఘుగురు, గురులఘు లఘు- అనే ప్రస్తార క్రమంతో నాలుగు వృత్తాలేర్పడతాయి. మూడక్షరాల 'మధ్యమ' ఛందంలో పైని 8భేదాలు వచ్చినవి కనుక వృత్త సంఖ్య ఎన్మిది. ఇలాగ క్రమంగా ఆయా ఛందాల్లో వృత్త సంఖ్య రెట్టింపుగా వెరుగుటూ పోతుంది. ఇహపై ఆరు ఛందాల్లో ఏర్పడే వృత్తాల మొత్తం సంఖ్య 13, 42, 17, 726.

ఇన్ని వృత్తాలు ఉన్నా ఛందో కర్తలు చెప్పినవి 500మించవు. వీనిలో గ్రంథాల్లో వాడబడేవి సుమారు 30. సంస్కృతచ్ఛందాల పేర్లు:

1. ఉక్తము, 2. అత్యుక్తము 3. మధ్యము 4. ప్రతిష్ఠ 5. నుప్రతిష్ఠ 6. గాయత్రి 7. ఉష్ణిక్కు, 8. అనుష్టుప్పు, 9. బృహతి 10. పంక్తి 11. త్రిష్టుప్పు 12. జగతి 13. అతిజగతి 14. శక్వరి 15. అతిశక్వరి 16. ఆస్టి 17. అత్యష్టి 18. ధృతి 19. అతిధృతి 20. కృతి 21. प्रकृति 22. ఆకృతి 23. వికృతి 24. సంకృతి 25. అధికృతి 26. ఉత్కృతి.

నాట్య శాస్త్రంలోని వృత్తాధ్యాయం (15 అధ్యాయ)లో 53 వృత్తాలు చూపబడినవి. సంస్కృతంలో మాత్రాగణబద్ధాలైన కూర్పులు జాతులు. ఇవి కూడా పద్యాలే. నాలుగు పాదాలుంటాయి. సంస్కృతంలో ఆర్యాభేదాలు, గీతభేదాలు ఈ కోవకు వస్తాయి. ఆర్య 4 మాత్రల గణాలతో కూర్చబడేది. భ-జ-న-ల-గ అనే గణాలు నాలుగేసి మాత్రలు గలవి. తొలి నగంలో ఏడుగణాల మీద ఒక్క గురువుంటుంది. చేసి స్థానంలో జగణం ఉండరాదు. ఆటోగణం జగణమో నలమో ఉండాలి: ఇక్కడ తొలి లఘువు తర్వాత యతి. ఉత్తర పాదంలో ఆటోగణం ఒక్క లఘువు మాత్రం ఉంటుంది. మిగిలిన లక్షణం పూర్వార్థంలోగే. ఈ లక్షణం కలది 'పథ్యార్య'. పథ్యార్యలోని ఒకటువపాదం రెండో పాదంలోకి, మూడో పాదం నాల్గోపాదంలోకి చొచ్చినట్లయితే అప్పుడది 'విపులార్య' అవుతుంది. పథ్యార్యలో 2, 4 పాదాల తొలిగణం జగణమైతే అప్పుడది 'చపలార్య' అనిపించుకుంటుంది. తొలి నగంలో 'చపలార్య'లక్షణం, మతి నగంలో 'పథ్యార్యా' లక్షణం ఉంటే 'ముఖచపలార్య' అవుతుంది. తొలి నగంలో 'పథ్యార్యా' లక్షణం మతి నగంలో 'చపలార్య'లక్షణం ఉంటే 'జఘన చపలార్య' అవుతుంది. ఇట్లు ఆర్య 5 రకాలు. ఆర్యలోని మాత్రా సంఖ్యను ఇలా చూపవచ్చు.

4+4+4

4+4+1 - 3+4+2

4+4+4

4+4+1 +4+2

అద్దీత ఉంచోట పదచ్చేడ రూపమైన యతి ఉండాలి.

In the first chandas, a line will have only one letter. That letter may be a laghu or guru. So in the first chandas called 'uktam' the number of vṛttas possible is 2. In the second chandas called 'atyuktam' with two letters per line the number of possibilities according to prastāra are guru guru, laghu guru, guru laghu and laghu laghu-four. In the third chandas called 'madhyā' with three letters per line, we have seen above that the number of possibilities is eight and hence 8 vṛttas. Thus the number of vṛttas goes on doubling in each of the next higher numbered chandas. The total number of vṛttas possible in all the 26 kinds of chandas are 13,42,17,726. But writers on prosody have mentioned not more than 500. Among these only some 30 vṛttas are in use. The names of sāṅskṛt 'chandāmsi' are as follows;

1. uktam 10. pankti 19. atidhṛti
2. atyuktam 11. triṣṭup 20. kṛti
3. madhyam 12. jagati 21. prakṛti
4. pratiṣṭhā 13. atijagati 22. ākṛti
5. supratiṣṭhā 14. śakvari 23. vikṛti
6. gāyatri 15. atiśakvari 24. sāṅskṛti
7. uṣṇik 16. aṣṭi 25. abhikṛti
8. anuṣṭup 17. atyaṣṭi 26. utkṛti
9. bṛhati 18. dhṛti

The vṛttādhyāya (15 ch) of N.S. has shown 53 vṛttas.

In Sanskṛt, compositions in mātrāgaṇas are called Jātis. These are also stanzas with four lines. Varieties of ārya and gīti come under this head. Ārya is composed with gaṇas of 4 mātras each. The gaṇas bha-ja-sa-nala-gaga have 4 mātras each. The first half contains seven such gaṇas and a guru at the end. Ja-gaṇa should not be placed as an odd-numbered gaṇa (1-3-5-7). The sixth gaṇa yati occurs after the first laghu. In the second half the sixth gaṇa is made up of only one laghu. For the rest it is like the first half. Such a composition is called pathyāryā. If the first and third lines of this verse continue into the second and fourth lines respectively without break then it is called vipulāryā. If the pathyāryā has a ja-gaṇa as the first one of the second and fourth lines then it is called 'capalāryā'. If the first half has capalāryā regulation and the second half pathyāryā, then it is called 'mukha-capalāryā'. If it is pathyāryā in the first half and capalāryā in the second half, it is called 'jaghana-capalāryā'. Thus it is of five kinds. The units of mātra-gaṇas in ārya can be shown as below.

4+4+4 4+4+1-3+4+2 4+4+4 4+4+1-+4+2 The place of yati (caesura) is shown with a dash

తెనుగు కన్నడం వేరు వేరు కేశవ తెలుగులో యతిస్థానం

1. మహోక్కర పిరియక్కర 1క్ర+5రో+1కో. 7 4గణాలమీద

2. మధ్యాక్కర దొరయక్కర 2రో+1క్ర+2రో+1క్ర. 6 3గణాల మీద

3. మధురాక్కర నడువణక్కర 1క్ర+3రో+1కో. 5 3గణాలమీద

4. అంతరాక్కర ఎడయక్కర 1క్ర+2రో+1కో. 4 3గణంఒరివర్గం

5. అల్పాక్కర కిరియక్కర 2రో+1కో 3 2గణాలమీద

కన్నడంలో యతి ఉండదు. ప్రాసమాత్రం ఉంటుంది.

ఉత్పద: ప్రతిపాదంలోను సూర్యగణాలనబడే హగణ (UI) నగణం (III)లు ఏడింటి మీద 1గురువుండను. ఇదోగణం మొదటి అక్షరం యతి స్థానం. పాదపాదంలోను హగ ఇనగణాల మిశ్రమం మాత్రం ఉండాలి. వీనికి క్రమ నియమం మాత్రం లేదు. (నాలు పాదాలు హగణంతో కూరితే సుగంధి వృత్తం జౌతుంది; అన్నీ నగణాలైతే విచికిలిత (తరళం) జౌతుంది.)

ద్విపద: మూడింద్రగణాల మీద ఒక్క సూర్యగణంతో తృతీయ గణాదిక్షరం యతిగా రెండు పాదాలు ప్రాసనిరుమంతో కూరితే ద్విపద అవుతుంది. ద్విపద పాదాలు ఒకదానిలోనికొకటి ప్రాకరాడు. విడిగా ఉండాలి. ప్రాసయతి-అనగా పాదద్వితీయాక్షరం గురుపూర్వమో అఘము పూర్వమో మరల అక్షే యతిస్థానం ప్రక్కన వచ్చుట కూడదు. ఈ అక్షరానికికట్లుపడనివాడు పాల్కురికి సోమనాథుడు. తెనుగులో ద్విపదకు ప్రాచుర్యం ఎక్కువే. ద్విపదలో ప్రాస లేకుంటలే మంజరీ ద్విపద జౌతుంది. దీనికి కొందరు ప్రాస యతిని అంగీకరిస్తారు.

త్రివద: దీనికి తెనుగులో వాడుక లేదు. కన్నడభాషలో ప్రాచుర్యమెక్కువ.

చతుష్పద: దీనికే చౌపది, చౌపది అని కూడా వారు. నాలుగు పాదాలుంటాయి. నాలుగు మాత్రల భ-న-న-గ అనే గణాలతో 16 మాత్రలతో కూర్చాలని భీమన అనే ఛందఏకర్త, మూడు చతుర్మాత్రక గణాల మీద ఒక సూర్యగణమని అనుతుడు, చిత్రకవి వేదన అనే ఛందఃకర్తలు చెప్పారు. దీనికి అంతానుప్రాస ఉండాలి. 8మాత్రల మీద యతి. 2సూర్యగణాల మీద 9మాత్రలు కూర్చి (6+9=15) 8 మాత్రల మీద యతి వేస్తే విఠాఠ చతుష్పద అని అప్పకవి. 2 సూర్యగణాల మీద 4మాత్రల గణాలు రెండు ఆ మీద 1గురువు కూర్చిత 'విఠాఠ చతుష్పద అని అనుతుడు, చిత్ర కవి వేదన. ఇట్లేనా పాదానికి 15 మాత్రలే. అప్పకవి మతం గురువంతం; అనుతుడు చిత్ర కవి వేదన లఘ్వంత మతం కలవారు. వీరు అంతానుప్రాస పాటించారు. అప్పకవి పాటించలేదు.

S=Sūrya In=Indra. C=candra

Name in Telugu Name in Kannaḍa Ganas in Telugu Total Place of Yati

1.Mahākkara Priyakkare 1S+5In+IC 7 after 4 ganas

2.Madhyākkara Doreyakkare 2In+1S+2In+1S 6 after 3 ganas

3.Madhurākkara Naḍuvankkare 1S+3In+1C 5 after 3 ganas

4.Antarākkara Edyeyakkare 1S+2In+1C 4 after 3 ganas

5.Alpākkara Kiriyakkare 2In+1C 3 after 2 ganas

In Kannaḍa there is no yati as in Telugu; but prāsam is common in both the languages.

Utsāham: Each line consists of seven sūrya-ganas (ha-gana-VI; na-gana-III) plus one guru. The first letter of the 5th gana is the place for yati. All the four lines must have an admixture of haganas and naganas; but there is no fixed order for them (If all the four lines are composed with ha-ganas only then it becomes sugandhi vrtta; if composed with na-ganas only it becomes Vicikilita or Tarala)

Dvipada: Three Indraganas followed by a sūryagana make for a line. The first letter of the third gana is the place for yati. Two such lines with prāsam make a dvipada. The lines should be separate and one line should not run into the next. Prāsa yati-the second letter in the line repeating next to the yati place-is prohibited. Pālakuriki Sōmanātha is an exception in this respect. Dvipada has been popular in Telugu. If prāsam is not observed in dvipada it becomes manjarī dvipada. Some scholars approve of prāsa yati in this variety.

Tripada: This is not generally used in Telugu, but popular in Kannaḍa.

Catuṣpada: This is also called caupada/caupadi. It has four lines. Bhīmana, a prosodist, says that it should be composed with 16 mātras per line making use of caturmātrā ganas like bha-sa-nala-gaga (UII-IIIU-III-UU). Other prosodists like Ananta and Citrakavi Peddana say that it should be composed with 3 caturmātrāga-nas followed by one sūryagana. It must be embellished with antyānuprāsā (alliteration at the end of the line). Yati is after 8 mātras. Composing 2 sūrya ganas followed by 9 mātras and with yati after 8 mātras makes it vitāla Catuṣpada, says Appakavi. Ananta and Citrakavi Peddana put it differently saying that composing

112

పాదానికి 5మాత్రల గణాలు మూడింటే మీద ఒక సూర్యగణం కూర్చి (5+5+5+3=18) 8 మాత్రలమీద యతి, ఆద్యంత ప్రాసలు కూర్చితే 'కర్ణాట చతుష్పద' అపు తుంది. తెనుగులో నక-సల-తర అనేవి 5 మాత్రల గణాలు. మూడందగణాలమీద 1 సూర్యగణం వస్తే అది ద్విపద అని వెనుక చెప్పబడింది. అప్పడిది ద్విపద అపుతుంది కాని, యతిస్థానంలో మాత్రం కొంచెం మార్పు వస్తుంది. వెల్లటూరి లింగన మంత్రి తన 'సరసాంధ్రవృత్తరత్నాకరం (అముద్రితం)లో దీననే న్మర అణువులు 5 ఉండే మూడు గణాల మీద ఒక సూర్యగణం (5x3 =15+3=18) అంటూ పదలక్షణంగా చెప్పాడు. మూడుగణం తోలి అక్షరం యతి, ఆద్యంత ప్రాసలుండాలి.

షట్పది: తెనుగులో దీనికి ప్రాముఖ్యం లేదు. కన్నడంలో ప్రాముఖ్యమెక్కువ. తరువోజ: దీనికి నాలుగు పాదాలుంటాయి. ద్విపదచ్ఛందమైన 3ఇం+1సూ. అనేదాన్ని రెండుసార్లు కూర్చితే తరువోజ ఒక పాదం చౌతుంది. 3-5-7 గణాల తోలి అక్షరంతో మూడు చోట్ల యతి ఉండాలి. ప్రాస ఉండాలి.

గీతలు: తెనుగు ఉపజాతుల్లో ఆటవెలది తేటగీతులున్నవి. గీతమనేది వీనికి సామా న్యమైన పేరు. దేవగీతల్లో రెండూ సమగీతులు. వీటికి నాలుగు పాదాలుంటాయి. ప్రాసలేదు. ప్రాసయతి చెల్లుంది. (ప్రతిపాదంలోను 1సూ + 2ఇం+2సూ ఉండి నాలు^ గణం ఆద్యక్షరం యతి కూర్చితే అది తేటగీతి అవుతుంది. దేనిపాదాల్లో 3 సూ + 2ఇం ప్రకారమున్ను, నతిపాదాల్లో 5సూ గణాలును ఉంటూ నాలుగణం ఆద్యక్షరం తో యతికూర్చితే అది ఆటవెలది అనిపించుకుంటుంది. సీసపద్యం ప్రాస్తే ఈ రెండింటి^ లొకదాన్ని చేర్చి చెప్పాలి; అప్పుడే గీతి సీసభాగంగానే పరిగణింపబడునుంది. ఆటవెలది తేటగీతల్ని వీడిగా స్వతంత్రంగా వ్రాయవచ్చుననేది తెలిసిన సంగతే.

ఎత్తుగీతి, మేలనగీతి(కమలనగీతి), పవడగీతి అనేవి విషమగీతలు. ప్రతిపాదానికి 1ఇం+ 2సూ. గణాలు ఉంటూ, మూడుగణం ఆద్యక్షరం యతిస్థానంగా ఉంటూ, నాలుపాదాలు నడిచేది ఎత్తుగీతి. ప్రతిపాదంలోను ఐదూ సూర్యగణాలుంటూ ఐదోగణం మొదటి అక్షరం యతిస్థానంగా ఉంటూ నాలుపాదాలు నడిచేది మేలనగీతి. దీనిని అప్పకవి కమలనగీతి అని వ్యవహరించాడు. ఆటవెలదియే నాలుపాదాల్లోప్రాసతో పవడగీతి అనిపించుకుంటుంది.

2 sūryaganās followed by 2 caturmātrāganās plus one laghu gives vitāla catuṣpada. This also gives only 15 mātras per line. Appakavi prefers a guru at the end of the line. Ananta and Citrakavi Peddana prefer a laghu at the end of each line. While these latter writers observed antyānuprāsa, Appakavi had not. The 3 ganas of 5 mātras each followed by one sūryagana (5x3+3=18) with yati after 8 mātras and ādi and antaprāsa make it Karnāṭa catuṣpada. In Telugu, ganas with 5 matras each are naga-sala-ta-ra (IIIU-IIUI-UUI-UIU) which come under Indra ganas. It has been said earlier that 3 Indraganas followed by one sūryagana make for dvipada. Thus karṇāṭa catuṣpada can not be different from dvipada except regarding the place of yati. Vellaṭūri Lingana in his S.A.V.R (unpublished) gave this as padalaksana saying three kāmaganās of 5 laghus eacn followed by one sūryagana (5 × 3 +3 18) with ādi and antaprāsa and yati on the first letter of the third gana (11 th laghu ) make it a padam.

Ṣaṭpadi: This is very popular in Kannada but not used in Telugu.

Taruvōja: This has four lines. The dvipada chandas of 3 Indraganas followed by one sūryagana if done consecutively twice becomes one line.of Taruvōja. Yati is observed on the first letter of 3rd, 5th and 7th ganas. Prāsa is observed.

Gītam: The Telugu upajātis are āṭaveladi and tēṭagīti.The common name for both is gītam . Among the indegenous gītams these two are samagītams These have four lines but without prāsa. Prāsayati is allowed. One sūryaganā followed by two Indraganās again followed by two sūryaganās in each line, with yati on the first letter of the fourth gana is called ‘tēṭagīti’. It is āṭaveladi if the first and third lines have three sūryaganās followed by two Indraganās and the second and fourth lines have sūrya ganas for all the five, with of clourse, yati on the first letter of the 4th gana in all the four lines . Either of these two has neccessarily to be attached to a sīsapadyam when the latter is composed, in which case the attached gītam will be treated as a part of that . It is obvious that āṭaveladi and tēṭagīti can be written and used independently and separately.

Ettugīti, mēlanagīti (Kamalanagīti) and pavaḍa gīti are viṣama gītams in Telugu. One Indragana followed by two sūryaganās, with yati on the first letter of the third gana makes for a line of ettugīti and it has four such lines. Mēlnagīti has four lines, with each line having seven sūryaganās and yati on the first letter of the fifth gana. Appakavi has called it kamalanagīti. Āṭaveladi with prāsa in all the four lines is called pavaḍagīti.

ల॥ల॥ వృత్తజాతి యొక్ల విషమంబును సమమును నిదానమునాచౖగనతిశయిల్లు నందులోన విషమ మనునది నాలుగు పాదములును వేతె భంగి చెల్ల

31

కం॥ నాలుగు పాదంబులు నొక్క చౌలున వర్తించునదియు సమవృత్తం బౌ లీలన్ సమపదమును దా లాంకృత సామ్యపాదమై చెన్నొందున్

32

తే॥గీ॥ విషమ పాదంబులొక రీతి వెలుయుమండ సమ చరణములు వేతొక చందమైన నర్దనమ వృత్తమనరొ చెలున్; నట్రి వదము ఆర్దసమపద మని యన్నదూర్యిడనియె.

33

తా॥ వృత్తజాతి అంతాకూడా (1) సమవృత్తాలు (2) విషమవృత్తాలు (3) అర్ద సమ వృత్తాలు అని మూడు తెగలుగా ఉంటాయి. అందులో విషమ వృత్తం అనేది నాలుగు పాదాల్లో ఒక్కొక్క పాదము ఒక్కొక్క విధంగా ఉంటుంది. (31)

నాలుగు పాదాలూ ఒకే విధంగా నడిచేది సమవృత్తం. సమపదమనేది కూడా తాశంలొ కూడి నాలుగ్పాదాలూ ఒకే విధంగా నడుస్తుంది. (32)

లేసి నంఖ్యతో చెవ్పదగిన ఒకటొపాదం మూడొపాదం అనేవి ఒక విధంగా ఉంటుండగా నరిసంఖ్యలో చెవ్పదగిన రెండొపాదం నాలొ పాదం అనేవి వేతొక విధంగా ఉన్నలైతే అవ్పది అర్దసమవృత్తమనిపించుకుంటుంది. ఆలాగ ఉన్నపదం కూడా ఆర్దసమపదమని అన్నయూర్యుడు చెప్పాడు. (33)

వ్యా॥ పద్యం వదం కావతమనేది బంగారానికి తావి అబ్బినట్లుగా ఉంటుందని వెనుకటి పద్యంలో చెప్పిన గ్రంథకర్త ఆ మూడు పద్యాలలో పద్యాల స్వరూప భేదాన్నశ్రయించిన తెగలను, చెప్పి ఆ లక్షణాలనే పదాలకూ అన్వయించి చెప్తున్నాడు.

సమ్మానంగా ఉండేది సమం, సమంకానిది విషమం (వి+ సమ - విషమ) అర్దం, అంటే నగపాలు, సమానంగా ఉంటేది అర్దసమం.

నాలుగ్పాదాల కూర్పు ఉండటమే వృత్తానికి ముఖ్యలక్షణం. కనుక ఈ సమత్వం, విషమత్వం, ఆర్దసమత్వం అనేవి నాలుగ్పాదాల వరంగా అన్వయించుకోవాలి. అందుచేతనే నాలుగు పాదాలూ నాలుగు రకాలుగా (ఒక్కొ పాదం ఒక్కొ రకంగా) ఉండటం విషమ వృత్తలక్షణంగా చెవ్పబడింది.

117

Verse 31-33

Tr.The entire vṛttajāti comes under the catagories of (1) sama vṛttas (2) viṣama vṛttas and (3) ardhasama vṛttas. Among these the viṣama variety has each of its four lines differently. (31)

That is sama vṛtta where all the four lines run in uniformly identical way. Similar is samapada whose four lines are uniformly identical but embellished with tāla (32)

While the odd numbered (1,3) lines are composed in one way as the even numbered (2,4) lines are composed differently then it is called ardhasama vṛtta. Annayārya has stated that a similar padam is called ardhasama padam (33).

Com: The author who extolled in the previous verse padya (stanza) becoming a padam (song) with the hyperbole of gold getting fragrance states the three categories of vṛttas and applies the same classification to padams also in these three verses.

That which is even or uniform is sama. That which is not even or uniform is viṣama (vi+sama). That which is half even is ardhasama.

Since the main characteristic of vṛtta is its being in four lines, this evenness,unevenness or half-evenness has to be understood in terms of the four lines. It is because of this that each of the four lines being different in structure or composition is described as a mark of viṣama vṛtta.

118

ఇక్కడ వృత్తాలకు చెప్పిన ఈ మాటలు నాలుగు పాదాలుగా కూర్చబడే జాతులకు ఉపజాతులకు కూడా అనువర్తి స్తాయి. 'వృత్త జాతియెల్ల' అనే పదబంధం ఈక వచ నాంతమై వృత్తసమూహాన్ని మాత్రమే చెప్పన్నా అందులో ఉన్న 'జాతి' వదం వద్యాల్లోని జాతులకూ ఉపజాతులకు జ్ఞాపకంగా వాడబడింది.

నాలుగు పాదాలూ సమంగా లేని వృత్తాలకు 'గణ వృత్తా' లనివేడు. అప్పుడు అర్ధస మవృత్తాలు, విషమవృత్తాలూ గణ వృత్తాల కోవకే వస్తాయి. ఛందస్సంఖ్య పాదంలో ఉండే అక్షరాల సంఖ్యకు గుర్తు. ఇరవయో చందం అన్నప్పుడు పాదానికి ఇరవై చొప్పున అక్షరాలుంటాయని అర్థం. అక్షరాలైతే ఇరవై ఉండవచ్చునugani గురులఘువుల (క్రమం, గణాలు ఒక పాదంలో మూరవచ్చు. అలాగు గణుక తాలిపాదంలో ఉండే అక్షర సంఖ్య క కట్టుబడి ఉంటూా మిగత పాదాల్లో గురులఘు (క్రమమో గణాల్లో మారితే అప్పుడా విషమ త్వం తాలిపాదానికి చెందిన ఛందస్థానానికే సంబంధించి ఉంటుంది. అప్పుడది 'స్వస్థాన విషమ వృత్తం' అనిపించుకుంటుంది. గురులఘువుల లేడా గణాల క్రమంతో పాటు అక్షర సంఖ్య, గురులఘు క్రమం లేడా గణక్రమం ఏపాదానికాపాదంలో మారిపోతే అప్ప డి 'సర్వరస్థాన విషమవృత్తం'. ఇదేవిధంగా అక్షర సంఖ్యమారకుండా ఒకసగం - అంటే రెండు పాదాల్లో ఉండే గురులఘు క్రమంగాని గణక్రమం గాని రెండోసగంలో మారితే అప్పుడది 'స్వస్థాన అర్థ సమవృత్తం'. ఒకసగానికే రెండోసగానికి అక్షర సంఖ్య కూడా మారితే అప్పుడది 'వరస్థాన అర్థనమ వృత్తం' అనిపించుకుంటుంది.

ఉదాహరణకు 11వ ఛందానికి చెందిన (1) ఇంద్రవజ్ర (2) ఉపేంద్రవజ్ర (3) 'కాంతి (4) వాతోర్మి అనే నాలుగు భిన్న వృత్తపాదాలతో 'వారాంగి' అనే స్వస్థాన విషమ వృత్తం ఏర్పడుతుంది : దాని వివరాలివి.

వారాంగి :-

1 పాదం : ఇంద్ర వజ్ర - త-త-జ-గ గణాలు : 11 అక్షరాలు

2 పాదం : ఉపేంద్ర వజ్ర - జ-త-జ-గ గణాలు : 11 అక్షరాలు

3 పాదం : కాంతి - త-జ-జ-గ గణాలు : 11 అక్షరాలు

4 పాదం : వాతోర్మి - మ-భ-త-వ గణాలు: 11 అక్షరాలు

ఇలా గే 'అటిగ జాత్రం', 'నదీప్రవాహం' అనేవి స్వస్థాన విషమవృత్తాలు.

These remarks apply to jātis and upajātis also which are composed in four line stanzas. Although the phrase vṛttajāti is in singular and denotes only vṛttas, the component jāti is used in a mnemonic sense as a reminder of jāti and upajāti verses. Vṛttas whose four lines are dissimilar are called 'gaṇa vṛttas'. So ardhasama vṛttas and viṣama vṛttas come under gaṇa vṛttas.The serial number of the chandas indicates the number of letters in a line. Thus 20th chandas means that a line of this chandas has 20 letters. While the number of letters may be 20 per line there is room for the order of gurus and laghus or gaṇas changing in each line. So if the number of letters in the first line is maintained in the other lines but with a different order of gurus and laghus then the unevenness pertains to the chandas of the first line only. Then it is called svasthāna viṣama vṛttam. If the number of letters also changes along with the order of gurus and laghus or gaṇas it is then called parasthāna viṣama vṛttam. If each one of the four lines have different number of letters, order of gurus, laghus or gaṇas then it becomes sarva parasthāna viṣama vṛttam.

In the same way, if the number of letters remains constant in all the four lines but two of the lines are having different order of gurus and laghus or gaṇas from the remaining two then it becomes svasthāna ardhasama vṛttam. If one half differs from the other half even in the number of letters then it is called parasthāna ardhasama vṛttam.

For example a svasthāna viṣama vṛtta called 'Vārāngi' is formed from four differnt types of verses called (1) Indravajra (2) upēndra vajra (3) kānti and (4) vātōrmi. All the four belong to the 11th chandas. The following are the details of its formations.

Vārāngi: 1. Line -ta-ta-ja-gaa - (11 letters) -Indravajra

2. Line-ja-ta-ja-gaa (11 letters)-upēndravajra

3. Line-ta-ja-ja-gaa (11 letters)-kānti

4. Line-ma-bha-ta-va (11 letters)-vātōrmi.

'Angajāstra' and 'Nadīpraghōṣa' are two other 'svasthāna viṣama vṛttas.

10వ చండములోని భ-మ-న-గ (10 అక్షరాలు) అనే రుగ్మవతి తోలిపాదంగాను 11వ చండంలోని భ-భ-థ-గ-క (11 అక్షరాలు) అనే దోధక పాదాలు 2,3,4 పాదాలు గాను చేరి ‘శ్రీ రమణము’ అనే వరస్థాన విషమవృత్తం ఏర్పడుతుంది.

వీణారచనము, ఉద్దత, మధుర, మణిడిపిక అనేవి సర్వవరస్థాన విషమ వృత్తాలుగా తెలుగులో చెప్పబడినవి.

ఇంక ఒకక చండంలో పుట్టిన ఒకకవృత్తమే సమమైన గురులఘుక్రమ విన్యాసంతో నాలుసాళ్ళలోను నూరాంశం ఉంటేని సమవృత్తం. దీనికి ఉదాహరణలు అనవసరం. మనం చదివే వృత్తలు తరమగా సమవుత్తాలే. (గ్రంథకర్త ఈ సమవృత్త అక్షరాన్నే పదా నికీ అన్వయించి ‘సమవదం’ అంటున్నాడు. అయితే ఇక్కడ గమనించవలసిన అంశాలు ఒకటిరెండు ఉన్నాయి. వృత్తం అన్నప్పుడు పద్యమోక్షకమే అనే భావం మరచి పోయి నాలుపాదాల కూర్పు అని గుర్తుంచుకోవాలి. ఎందుకంటే పాదాలు వృత్తుబంధాలుగా ఉంటాయి, నాలుపాదాల కూర్పు ఉంటుంది. తర్వాతి అంశం ఈ పాదాల పాదాలు తాళాలంకృతాలుగా ఉంటాయని (గ్రంథకర్త చెప్పిన్నాడు. తాళాన్ని గురించి కవి 36,37 పద్యాల వద్ద ప్రసంగించబోతున్నా ఇక్కడ గమనించవలసిన అంశాలు ఒకటి రెండు చెప్పాలి.

పదానికి లేదా పాటకు ఉండే రాగతాళాలో రాగం కంబే తాశం ముఖ్యమైంది. ఒకరాగానికి కూర్పిన పదాన్ని లేదా పాటను వేతొక రాగంతో పాడటం సులభమే కాని ఒకతాళానికి కూర్పిన పాటను మరొకతాళానికి మార్చటం సులభమైన వనికాదు.

తాళంకోసం అక్షరాల కూర్పు అమర్చబడి ఉంటుంది కనుక అక్కూర్పు మనఃశతాళా నికి ఒదిగిరాదు. సమవదం అన్నప్పుడు పదంతోని నాలుపాదాలూ సమంగా ఉండడమే కాదు తాళగతి కూడా సమంగానే అమరింపవాలి. అంటే లయనరిగాకుదరాలి. వేగంగా పాడితే ద్రుతమానం. మధ్యరకంగా పాడితే మధ్యమానం. నిదానంగా పాడితే విలంబిత మానం. విలంబితానికి రెట్టింపు వేగం మధ్యమానంలోను, దానికి రెట్టింపు వేగం ద్రుత మానంలోను ఉంటాయి. ఈగాన గమనకాల ప్రమాణం ‘లయ’. ఈ లయప్రవర్తనను బట్టి ‘యతి’ అనేది ఏర్పడుతుంది. వాటిలో ‘సమయతి’ అనేది ఒకటి. తాళంలో సమమైన కాలప్రమాణంకల ఒకేరకపు అంగాలు ఉండే అది ‘సమయతి’ ఔతుంది. మూమూలుగా నాలుగు అక్షరాల కాలం ఒకలఘువు అంటారు. నాలుగే అక్షరాలకు తాళం పదుతూపోతే అది ఏకతాళం అవుతుంది. తాళాలకు అక్షరసంఖ్య ఉంటుంది కనుక రచనలో జాగ్రత్త అవసరం. సమానకాలాలు ఉండే స్వరసమూహపుపులయ ‘సమయతి’ అని తెలుసుకం టేచాలి. సమవదాల కూర్పులో ఛందస్సుతో పాటు అలాంటి తాశలక్షణం ఉండాలంటున్నాడు గ్రంథకర్త.

With 'Rugmavati ' having bha-ma-sa-ga-ganas {10 letters} of 10th chandas as the first line and Dōdhaka lines with bha-bha-bha-gaga ganas (11 letters) of 11th chandas for 2nd,3rd, and 4th lines a parasthāna viṣama vṛtta called 'srīramaṇam' is formed.

Vīnāracana, Uddhata, Madhura and Maṇidīpika are given as sarva parasthāna vṛttas in Telugu.

A vṛtta born in a particular chandas running uniformly in all the four lines with its order of ganas and laghus and gurus unchanged, makes for a samavṛitta. There is no need for examples here. The vṛttas we generlly read are, more often than not, are sama vṛittas. The author has applied these regulations to a padam to define a samāpadam. But there are one or two points to be noted here. While thinking of a vṛtta we have to forget the padya or ślōka and rember that it is a composition of four lines. Padams are vṛitta bandhas in four lines but they are not padyas or ślōkas. The author says that these lines of padams are embellished by tāla. Though the author is going to speak about tāla in verse 36 and 37 some points need to be stated here.

Between the rāga and tāla of a padam or song, the latter is more important than the former. A padam or song composed in a particular rāga can be easily sung in another rāga. It is not so easy to change the tāla in which it is composed. The letters or syllables of the text are arranged in such a way as to suit the tāla that the composition does not fit in with a different tāla. A samapada has not merely its four lines in a uniform fashion but its tāla too runs uniformly. That means the laya has to be adhered to. Singing fast is drutamāna; singing with medium speed is madhyamāna; and singing slow is vilambitamāna. The tempo gets doubled in madhyamāna which gets further doubled in drutamāna . The standard of this tempo measure is called 'laya'. Based on the behaviour of this 'laya' what is called 'Yati'.occurs. 'Samayati' is one of the classical three or modern six 'yati's. If the tāla has the same type of components having uniform time-units (kālaprama-na) then it is called samayati. Generally the time taken to utter four short letters is called a laghu. If tāla occurs after every group of four letters it is called Ēkatāla. Since tāla is known by the number of letters that it may comprehend , care in composition is neccessary. It is enough if we understand that the laya of a group of musical notes with uniform time-units has samayati. The author is saying that the composition of samapadams has not merely its prosody but also this tāla lakṣaṇa.

ఇంక అర్ధసమప్తుం. వృత్తం నాలుగు పాదాలకూర్పు అయినప్పుడు అర్ధసమప్తుం లో రెండుపాదాలు ఒకవిధంగా ను మిగిలిన రెండుపాదాలు మరొకరకంగా ఉంటాయని సూత్రి స్తుంది. అయితే ఏరెండు పాదాలు అన్నది కూడా ఇక్కడ ఒక అంశమే. తొలిరెండు పాదాలు (1,2) ఒకనగం. మలిరెండుపాదాలు (3,4) మరొక నగం. ఇది ఒకపద్దతి. చేసిపాదాలు (1,3) ఒకనగం; సరిపాదాలు (2,4) మరొక నగం. ఇది మరొకపద్దతి. ఈ రెండువద్దతులు గ్రంథవచ్ఛు. వీటితోపాటు లాక్షణికులు ఒకపాదం ఒకరకంగా ను మిగిలిన మూడుపాదాలు మరొకరకంగా నున్నప్పుడుకూడ అర్ధసమమనే అన్నారు. వీటిలోను మరల స్వస్థాన అర్ధసమాలు, పరస్థాన అర్ధసమాలు అనే భేదం ఉంటుంది.

స్వస్థాన అర్ధసమాల్లో 11వ ఛందానికి చెందిన ఇంద్రవజ్ర, ఉపేంద్రవజ్ర అనేబాటి మిశ్రణం ఉండే 'ఉపజాతి' ఒక్కటైతే తెలుగు గ్రంథాల్లో కనబడుతుంది. ఇంద్రవజ్రకు త,త,జ,గగ - గణాలు (9+2= 11 అక్షరాలు) ఉపేంద్రవజ్రకు జ,త,జ,గగ - గణాలు (9+2= 11 అక్షరాలు) రెండింటికి 8యతిస్థానం. ఈరెండింటి మిశ్రణం చేత 14 రకాలు ఉపజాతి పద్యాలు ఏర్పడతాయి.

'ఏకత్రపాదే, చరణద్వయేవా, పాదత్రయే వాన్యతరస్థితశ్చేత్ తయోరిహోన్యత్ర తదోహనీయా చతుర్ధకోత్రా ఉపజాతిభేదాః' అనే లక్షణాన్ని అనుసరించి ఆబేదాలు క్రింది చూపబడుతున్నవి.

ఇ - ఇంద్రవజ్రపాదం, ఉ= ఉపేంద్ర వజ్రపాదం అని సంకేతం. నాలుగు అక్షరాలు వరుసగా 1-2-3-4 పాదాలకు గుర్తులు.

1. ఇ-ఉ-ఉ-ఇ 8. ఇ-ఇ-ఉ-ఇ
2. ఉ-ఇ-ఉ-ఇ 9. ఇ-ఇ-ఇ-ఉ
3. ఉ-ఉ-ఇ-ఇ 10. ఉ-ఉ-ఉ-ఇ
4. ఇ-ఉ-ఇ-ఉ 11. ఉ-ఇ-ఇ-ఉ
5. ఉ-ఇ-ఇ-ఇ 12. ఉ-ఉ-ఇ-ఉ
6. ఇ-ఇ-ఉ-ఉ 13. ఉ-ఇ-ఉ-ఉ
7. ఇ-ఉ-ఉ-ఉ 14. ఇ-ఇ-ఇ-ఇ.

మన గ్రంథకర్త చేసిన (1,3) పాదాలు ఒకరకంగా సరి (2,4) పాదాలు ఒకరకంగా ఉండటం అర్ధసమలక్షణమని చెప్పటాన్ని ఉపలక్షణంగా మాత్రమే భినుకోవాలి. 12 వపంబానికి చెందిన 'పమితాక్షరం' (స,జ,స,న,స) అనే సరి పాదాల్లోను, (పయింపై (న-భ-జ-ర) అనే సరి పాదాల్లోను వస్తే 'అజిత ప్రతానం' అనే అర్ధసమప్తుం అవుతుంది.అలాగే 13వ ఛందానికి చెందిన ప్రహర్షిణి (మ-న-జ-ర-గ) చేసి పాదాల్లోను రుచిర (జ-భ-స-జ-గ) అనే సరి పాదాల్లోను వస్తే 'రతిప్రియ' మనే అర్ధసమప్తుం అవుతుంది. ఇవి స్వస్థానార్ధసమాలు.

Now, the ardhasama vritta. A vritta being a composition of four lines ardhasama vritta suggests that one half or other two lines being one way and the other lines constitute one way and the third and fourth lines constitute the other . This is one way of looking at it. The odd numbered lines, the first and third, constituting one half and the even numbered lines, the second and fourth, constituting the other half is another way of looking at it. Both these can be accepted. But the prosodists have called it ardhasama even when one line is in one way and the other three in a different way. Again in the classification of svasthāna ardhasamas and parasthāna ardhasamas is there.

Among the svasthāna ardhasamas, the 'upajāti' verse composed by an admixture of 'indravajrā' and 'upendravajrā' metres, both belonging to the 11th chandas, alone is seen in Telugu works. 'Indravajra' has ta-ta-ja-gaga (VJI-VJI-IVI-VV). ganas (9+2= 11 letters). 'upendravajra' has ja-ta-ja-gaga (IVI-VJI-IVI-VV) ganas (9+2 = 11 letters). Yati is on the 8th letter in both cases. By mixing up these two metres 14 types of upajatis are formed. These varieties are shown below in accordance with the ślōka: 'ēkatra padē carana dvayēvā, padatrayēvānyatarasthitaseēt, 'tayōrihānyatra tadōhanīyāē, caturdaśōktā upajātibhe-dāḥ. l= indravajara . U= upēndravajra. The four letters represent the metres in the serial lines of 1-2-3-4.

1. l U U U 8. l l l U

2. U l U U 9. l l U U

3. U U l U 10. l U l U

4. U U U l 11. U l l U

5. U l l U 12. U U l l

6. l U l l 13. U l U l

7. l l U l 14. l U U l

The fact that our author has indicated the odd numbered lines (1,3) being composed one way and the even numbered (2,4) lines being composed in a different way as ardhasama should be taken only as a symptomatic statement. 'Pramitākṣaram' with sa-ja-sa-sa ganas in the odd lines and 'priyamvada' with na-bha-ja-ra ganas in the even lines both belonging to the 12th chandas, give an ardhasama vritta called 'Ajitapratāpam'. Similarly 'praharsini' with ma-na-ja-ra-ga ganas in odd lines and 'rucirá' with ja-bha-sa-ja-ga ganas in even lines (both of 13th chandas ) give another ardhasama vritta called 'ratipriya'. These are svasthāna ardhasamas.

124

10వ ఘందానికి చెందిన నుముఖి (న-న-జ-గ) చేసి పాదాల్లోను 11వ ఘందానికి చెందిన వనమాల(న-భ-ర-ల-గ) నరిపాదాల్లోను వస్తే 'విదేహిని' అనే వరస్థాన అర్ధన మపుత్తం అవుతుంది. అలాగే 11వ ఘందానికి చెందిన కలిథాంతము (త-జ-జ-వ) చేసి పాదాల్లోను 12వ ఘందానికి చెందిన తోటకము (న-స-న-న) నరిపాదాల్లోను వస్తే 'మనో హరం' అనే వరస్థాన అర్ధనమపుత్తం అవుతుంది. ఇలాంటివి ఇంకా ఉన్నాయి. మనకీవి

ఇలాంటి అర్థనమలక్షణంతో కూడిన పదాలు అర్థనమపదాలు అనిపించుకుంటాయని అన్నమాచార్యులు చెప్పినట్లుగా చిన్నతిరుమలాచార్యులు లక్షణిరేఖం చేశారు.

నమపదాలకు చెప్పినల్లుగా విషమపదాలకు అర్థనమపదాలకు తాథసంబంధమైన నిర్దేశం ఏదీలేకపోవడం గమనించాలి.

ఉండే అవకాశాలను అన్నింటిని అవలోడిస్తుంది శాస్త్రం. అంతమాత్రంచేత అన్నింటికీ అక్ష్యాలు ఉన్నాయనికాని అన్నింటిని అనుసరించాలనికాని అభిప్రాయంకాదు. పథ్యమూ ఆహ్లో దకరమూ అయిన దాన్నిేగ్రహించాలి.

1. 32 పద్యంతోకవి నమవదం 'తాథాలంకృత సామ్యపాదం' అన్నారు. ఇక్కడ తాథముచేత అలంకరింపబడిన సామ్యపాదం అని అర్థం. నాలుగుపాదాలు తాథానికి చక్కగా ఉదరింపవాలి అని అభిప్రాయం. అంతేకాని తాథాలంకారం ఉండాలి అని భావింపకూడదు. దేశితాథాలనబడే 35 తాథాలకు పురందరదాసు స్వరాలతోకూర్చిన తాథాలంకారాలు ఉన్నమాటనిమే అయినా ఆయన అన్నమయ్యకంటే చాల చిన్నవాడైన సమకాలీ నడు. పురందరదాసు తిరుపతికి వచ్చినప్పుడు అన్నమయ్యను దర్శించినట్లు అన్నమాచార్య చరిత్ర చెప్తున్నది. కాబట్టి పురందరదాసు స్వరనంఛారంతో కూర్చిన తాథాలంకారాలు అన్నమయ్య చెప్పిన లక్షణంలోకేగాని దాన్ని అనుసరించే ఈ తెలుగు లక్షణంలోకికాని ప్రవేశించడం సంభావ్యంగా ఉండదు.

'Sumukhi.' (sa-sa-ja-ga) from the 10th chandas in odd lines and vanamāli (sa-bha-ra-laga) from the 11th chandas in even lines give a parasthāna ardhasama vṛtta called 'viyōgini' . Similarly' kalitāntam' (ta-ja-ja-va) of 11th chandas in odd lines and toṭakam (sa-sa-sa-sa) of 12th chandas in even lines give 'manōharam' another parasthāna ardhasama vṛtta. There are more like these.

That padams having this ardhasama lakṣana are called ardhasamapadas was enunciated by Annamācārya, says our author Cina Tirumalācārya.

We may note here that tāla is not referred to in the case of viṣamapadams and ardhasamapadams.

A Śāstra explores all the possibilities. That does not mean that examples can be provided for all or that one should follow all the possibilities. One has to make a healthy and pleasant selection.

In verse 32 the author qualifies samapadam as tālalaṅkṛta sāmyapadam. It just means uniformly lined verse embellished by tāla. All the four lines must fit into the tāla uniformly well. One should not mistake it to mean that tāla alaṅkāra should be there. For all the 35 dēśītālās there are, no doubt, alaṅkāras said to have been composed by Purandaradāsa, with their svarasancāras. But he was only a younger contemporary to Annamayya. Annamācārya caritra speaks of Purandaradāsa meeting Annamācārya when he visited Tirupati. So it is not probable that tāla-alaṅkāras with svarasancāra composed by Purandara dāsa should get into Annamayya's work on sankīrtan in Sānskṛt or into this Telugu work

ప॥ మాతే నిబంధనామవదం బెట్టిదనిన్

మ॥ యతులంబానములంబదంబులును మాత్రానీకముల్ తాళసం గతులంగల్గి నిబంధనావద మాఖ్యాతార్థ సంయుక్త సంపతియెై తాళపాక యన్నయగురుక్తిన్ లోకవిఖ్యాతమై జితమాధ్వీక సితాసుధారన రుచిస్వీతంబునై చెన్నగున్

తా॥ ఇంక నిబంధవదం అనేది ఎలాంటిదో చెప్పాను. దీనికి యతులు, ప్రాసలు, మాత్రాగణాలననురిచే పదాలు, తాళాల నంగుగతి ఉంటాయి. పదంలో చెప్పదలచిన అర్థం ఏదైనా ఉంటుంది. నేర్పైన కూర్పుగాను ఉంటుంది. ఇప్పటి పాలకలును, నిర్మలమైన అమృతాన్ని కూడా గెరిపిన రీతిలో అందంగా ఉంటుంది. తాళపాక అన్నయగురుడు చెప్పడం చేత ఇదిలోకం ప్రసిద్ధి ఎక్కింది.

వ్యా॥పదరచనకు తాళపాక అన్నమాచార్యులు గురుడని ప్రస్తుతింపబడుచున్నాడు. ‘పద నిర్యుక్త’ మనే వేరుతో భరతుడు నామమాత్రంగా చెప్పిన దేవసుత్యాత్మకమైన పదానికి మొదటిసారిగా సంస్కృతంలో లక్షణం ప్రతిపాదించిన వాడు అన్నయ్యు. ఆయన రచించిన్ని పదాలు తెనుగులోనే కాదు మరే భారతీయ భాషలోను ఎవరూ రచించలేదు. రచనలో పద్యకవులెవరూ ఆయన చాయలకైన్ రాలేరు. భాషా ఆయన చేతిలో మైనపు ముద్ద. భావన మధురాతి మధురం. ఇన్నికారణాలచేత పదరచనాగురుత్వం ఆయనకు తగి ఉంది.

నిబంధ, నిబద్ద శబ్దాలు సమోనార్థకాల. ఉద్గ్రహపద ధాతువులచేత ప్రబంధాంగాలైన స్వర,దిరుడు, పద, తేనక,పాట, తాళాలనే వాటిచేత దేళిరాగాల్లో వాగ్గేయకారుడు జనరం జకంగా కూర్పిన గానం నిబద్దం. అదే నిబంధవద మనబడుతున్నది.

28 పద్యం క్రింద వ్యాఖ్యలో ప్రాచీనులు చెప్పిన వీలా పదలక్షణం అందలి భేదాలు విపులంగా ఉంలేఖింపడినే. ఇక్కడ తెనుగులాక్షణికులు చెప్పిన పదలక్షణాలు ఒకటి రెండు స్పష్టింపబడుతున్నాయి.

వెల్లటూరి లింగన మంత్రి తన ‘నరసాంధ్ర పుత్త రత్నాకరం’ (1550-1600 A. D) (దీనికే మాల్యాద్రి నృసింహాచందమని కూడవేరు) లో పదలక్షణాన్ని ఇలా చెప్పాడు.

‘స్మర లఘువులెడుగల త్రిగణ రవిగణము నరస గణ యుగమువె జత యతిక్రమము వర పదాంతము నందు వలెబ్రాన సమము వరక నరసింహ నాపదము గైకొనుము’

Verse:34

Tr. Now nibandha padam is being explained. It possesses yatis, prāsa, words following mātrā-ganas; association of a tāla; it carries a certain meaning intended to express; it will be a skilled composition. It will be a beautiful one, its sweetness surpassing that of the wine prepared from the flowers of Bassia latifolia or even nectar. It has become famous in the world on account of Tāḷḷapāka Annaya, the preceptor, composing them.

Com: Tāḷḷapāka Annamācārya is extolled as the preceptor of padam composition. It was Annamayya who propounded the regulations of padam-composition nominally enumerated by Bharata as ‘pada-niryukta’ which is simple hymnodic composition . No one seems to have composed as many padams as he has, not merely in Telugu but in any Indian language. The excellence of his compositions is such that other padya-kavis can never hope to come anywhere near him. Language behaves like a ball of wax in his hands with maximum plasticity. His imagination is sweeter than the sweetest. For all these reasons and more, preceptorship of pada-composition is justified in his case.

The words nibandha and nibaddha mean the same thing, ‘framing in’ or ‘framed-in’. Music (gāna ) composed for popular taste in dēśi-rāgas by a vāggēyakāra framing it in with dhātus like udgrāha etc. and prabandha components called svara, biruda, pada, tēnaka, pāta and tāla is called nibaddha gāna. Such a padam, is nibandha-padam.

In the commentary under verse 28 the regulations of ēḷā-padam and their varieties as enunciated by the ancients have been extensively described. Here one or two instances of pada-lakṣaṇa as enunciated by the Telugu prosodists are touched upon. Vellaṭūri Lingaṇamantri (1550-1600 A.D.) in his ‘S.A.V.R.’ otherwise known as ‘Mālayādrī Nṛsimhacchandam’ has stated pada-lakṣaṇa to this effect:

‘Three smara-ganas comprising five laghus each succeeded by one sūrya-gana (for each line) with yati after two ganas (in each line) and prāsa both in the beginning as well as at the end of each line, make for padam’

ఈ గ్రంథకర్త మన గ్రంథకర్తకు కొంచెం తర్పాతివాడు. వెనుకచెప్పిన కామగణాలే స్మరగణాలు. మూడో చరణంలో పుట్టిన గణాలే ఇవి. కాగా తృతీయక గణాలే కామగణాలు జాతాయి. వాటిలో అర్ధదిగణాలకు ముందు మరొక లఘువు ఉంచితే కామగణాలనీ ఏర్పడతాయి. ఇదుమాత్రకు ఇదులఘువులుండే గణాలు మూడుకురొపి మరొక్క సూర్యగణాన్ని కలపాలి. సూర్యగణానికి నగణమైనా (III) వాగణ (II) మైనా మూడు మాత్రలు. మొత్తం పాదానికి 5 X 3 = 15 + 3 = 18మాత్రలు. రెండుగణాల వై నయతి చెల్లాలి. ద్వితీయాక్షరప్రాసతోపాటు పాదాంతంలోను ప్రాస ఉండాలి. ఈలక్షణపద్యం దీనికి లక్ష్యం జాతుంది. ఇక్కడ విశేషమేమంటే ఇది నరిగా కర్నాటకచెప్పిన లక్షణం. కన్నడంలో నాగవర్మ చందోబుధిలో ఇదే లక్షణం 8 మాత్రల మీద యతితో రమట్టా లక్షణం క్రింద చెప్పబడింది. ఇది తెలుగులోని 'ద్విపద' కూడా అవుతుంది.

వై లక్షణకర్తకు తరువాతి వాడైన వార్తాకవి రఘునాథయ్య (1660-1680 A.D.) తన 'లక్షణ దీపిక'లో పదలక్షణాన్ని ఇలా చెప్పాడు.

క॥ 'పాదము ప్రాసము వడియును శోధించి పదాలు కథల సూత్రం బరయన్ నాదాంగ రాగీలలన్ బాదంబాలించి చెప్పె బదమై యొజ్జెల్.

గ॥ ధన్యతకూ బలివికి విరోధంబు లేక క్రియ ఫలింపగ నియమంబు గెలుకలిపి ప్రాస యతులను సమయతుల్ భాషురముగ తోఖ వద్దతి రచియించె దగు బదంబు

ఇందుకు తాత్పర్యము. కళలనంగా అమువులకు సంజ్ఞ. చరణం 1కి 16 అమువులు నియమం. ధన్యత అనగా సువల్లవికి పేరుగనుక పల్లవికి యుపవల్లవికి క్రియచేర్పుగా చెప్ప వలేను. అయుప్రధానంగా రాగవరున ప్రాసవడి వర్గవళ్ళను చెప్పవలెను.' (707,708,709)

ఇతని లక్షణంలో పాదానికి 16 మాత్రలే చెప్పబడినై. ఉపవల్లవి కొత్తగా వినబడు తున్నది. రాగతాళాలు చెప్పబడినై.

ఇలక 18 వశదీయాకి పాత్రపి వెంకటరమణాకవి తన లక్షణం 'రమణ వృత్తపథ రంలొ' 'అర్జున భరతన్ని'. 'సంగీత రత్నాకరాన్ని' స్మరించి పాదాన్నిగురించి ఇలా చెప్పాడు.

'కావున సీదేశ భాషల పదములు చెప్పవచ్చునని, ఏకలనగా పదములనిన్నీ మూడు చరణములకు ఖండికొంతయము అని వేరుగలదనిన్నీ, వల్లవము ఉపవల్లవము అనిన్నీ ఉవి మాత్రానమక నిబద్దములైన వగణాదులతోcగూర్చవలెనిన్నీ నౌాఖాదుల (క)ను గు(ణ) ముగా నుండవలెనిన్నీ' సంగీత రత్నాకరము మొదలైన గ్రంథము(లు) అర్జునభరతాది వీథా ప్రకారంబున వగణాదుల రాగతాళమ్ముల సంగీత రీతిని తేటపడి యుండుగాన నీ సాహిత్య మార్గంబున లక్షణంబున జొరపవి యట్లుండె.' (3-427)

The author of this work was a little posterior to our present author, Cina Tirumalācārya. Smara-ganas are kāma-ganas explained earlier. They are born in the third chandas and tryakṣara-ganas themselves can become kāma-ganas. We have to prefix one laghu to those beginning with a laghu. We have to suffix a sūryagana-either 'na' gaṇa(III) or 'ha-gaṇa'(UI) to a succession of three ganas of five mātras each in line. Thus the total number of mātras for a line is 5x3+3=18. Caesura (yati) has to be observed after the first two gaṇas i.e. at the beginning of the third gaṇa. Prāsa pertaining to the second and last letters of the lines has to be observed. The verse which gives this lakṣaṇa is itself an example for the regulation. The note-worthy point is that this regulation is nothing but that of karṇāṭa-caupada. Nāgavarma the Kannada prosodist of yore, has given this regualtion under the category of raghaṭa with yati after 8 mātras. In Telugu, this composition can be taken as dvipada variety too.

Vārtākavi Raghunāthaiah, (1660-1680 A.D) another prosodist posterior to the above one, gives padalakṣaṇa, in his L.D. to this effect:

"That shines as padam if each line is composed with sixteeeen kalas observing yati and prāsa fitting with a rāga and tāla. The pallavi and dhanyata should not fall apart; the verb should be fruitful; prāsayatis and sama-yatis can be used and the composition should be in accordance with tāla".

The purport is this: The word 'kalās' signifies 'laghus'. The regulation is 16 laghus for each line. 'Dhanyata' is another name for 'upapallavi'. The verb should be such that it comprehends both the pallavi and upapallavi. The composition with prāsayatis and varga-yatis should fit in with a rāga and a tāla, being laya-pradhāna (Lakṣaṇadīpika: 707,708, and 709)

In this regulation only 16 mātras per line is advocated. We hear about 'upapallavi' for the first time. Rāga and tāla are mentioned.

Again, Pottapi Vēṅkaṭaramaṇakavi (18c) in the Vr̥ttādhikāra of his L.S. mentioned A.B. and S.R. and spoke about padam to this effect: "So padams can be composed in indegenous language and ēlās mean padams; three caranas go by the name of 'khandikā-traya' (and there are) pallava and upapallava and (all) these are composed by 'pa' - gaṇas of equal number of matras each; these should be in accordance with sūlādis; these are clearly given in Sangīta Ratnākara etc. and in accordance with ēlā-lakṣaṇa given in Arjunā Bharata comprising of pa-gaṇas, rāga and tāla in the way of music; and so these do not come under the domain of literary regulations and let it be so. (L.S. 3-427)

దీనిలో పాదానికిన్ని మాత్రలని నిర్దేశం లేదు. పంచమాత్రాకాలైన గణాలు ఉండా లని మాత్రమే చెప్పబడింది. మూడు చరణాలనట్లొ త్రిధాతుకత్వం నూచింపబడింది. వల్లవి అనుపల్లవి చెప్పబడ్డవి. ఈ ఏలవడం నూచాడులకనుగుణంగా ఉండాలని రాగ రాభాలుంటాయని చెప్పబడింది. ఇతనికాలానికి వదరచన కేవలం నంగీత సంబంధిగాతోచి సాహిత్యాన్నుండి వేయుపడది. పాదానికి అను, ఇదని ప్రాచీనులు చెప్పిన పదనియమం పోయి గణసంఖ్యా నియమం రాపటం అదికూడ పోయి పాదానికి 16 మాత్రలనడం చివరకు మాత్రాసమాకలైన వగ్నాలతో కూర్పాలనటం - క్రమంగా వచ్చిన మార్పు. తాళ్ళపాక వారి సంకీర్తనలొ వల్లవితో పాటు మూడేసి చరణాలు ఉండటం మామూలు. ప్రతి చరణం నాలుగుపాదాల ముతబందంగా ఉంటుంది. చరణాలసంఖ్యకు అనుపాదాలు లేక పోలేదు.

వదరచనలో పాదానికి ఇన్ని అనే గణసంఖ్యా నియమంకాని మాత్రా సంఖ్యనియమం కాని లేదని నాలుగు, ఐదు, ఆరు మాత్రల గణాలు వాడుకోవచ్చునని రాగతాళాలకు అనుగుణంగా వీటిని నియమించుకోవచ్చునని యతులు, ప్రాసలు ఉండాయని వల్లవి చరణ త్రయం ముఖ్యమని సారాంశం.

ఈ సందర్భంలో నాట్యశాస్త్రం చెప్పిన సలహాగమనించవచ్చు. ఆర్యావృత్తాల్లో నాలేసి మాత్రాలకే గణాలు చూచుకోవాలని, గీతకాల్లో ఐదేసి మాత్రల గణాలు చూడాలని తాళప్రధానాలు కనుక వెతలీయాల్లో (రగడలు వగేరా) అతేసి మాత్రల గణాలు చూడాలని 14 అధ్యాయం (బృహద్ వృత్తి)లో చెప్పబడింది.

1 'నిబద్ద మనిబద్దం తద్ దేవధా నిగదితం బుదైः। బద్దం ధాతుభిరంగేశ నిబద్దమభిధీయతే ఆలప్తిర్బంధ హీనత్వాదనిబద్ద మితీరితా॥ (నంగీ. రత్నా. 4-4/5) రాగాలాపన అనిబద్దం.

2. 'మాత్రానీకముల్' అనేది పదాలు, తాళసంగతులు అనేవానిని నడుమ చేయబడింది. మాత్రలసమూహాలు అనే అ అభిప్రాయం ఇటు పదాలపరంగా మాత్రగణాలుగా నోమాత్రల సంఖ్యగానో అనుపానికీ వస్తుంది, అటు తాళపరంగా కూడా అనుపానికీ వస్తుంది. 36 పద్య వివరణ చూడండి.

3. అఖ్యాతం అంటే చెప్పబడింది అని శబ్దార్థం. భాషాపరంగా అఖ్యాతం అనేది క్రియాశబ్దం. ధాతువుకు భూతభవిష్యద్వర్తమానాది కాలనూచకాలైన తిట్లు చేరిండి ఆఖ్యాతం; దీనికి కర్మపదమైన నామశబ్దానికి ఉండే వచనపురుషలు ఉంటాయి. వ్యక్తం చేయబడిన ఏదైనా ఒక అర్థంతో కూడిందీ అని గ్రహించాలి.

This regulation does not fix the number of mātras per line. It only speaks of ganas of five mātras each. The three caranas referred to as khandikātraya indicates 'tridhātukatva ' of pada. 'Pallavi' and 'anupallavi' are mentioned. Elāpadam is enjoined to be in accordance with 'sūlādis' with rāga and tāla. By the time of this author composition of padams was considered to belong only to music and got divorced from literature. The number of words or units per line fixed by the ancients as six (S.S.S.) and five (S.R.) lapsed. Regulation of the number of ganas per line came and even that lapsed. Then came number of mātras per line (16) and finally composition with pa-ganas of 5 mātras each was advocated. This is the gradual change that came over the composition of padam. The sankīrtans of Tāḷapāka poets contain generally three caranas with pallavi. Each carana is a vrttabandha in four lines. There are exceptions to this rule of three caranas.

The sum and substance of all this is that there is no fixed number of either ganas or mātras per line in pada composition and that one can use units of four or five or six matras as suited to a rāga and tāla, observing yati and prāsa. Three caranas with pallavi is the more important part.

In this context one can note the advice of N.S. In āryā-vrttas the ganas are to be scanned for four matras each; in gītakas scanning is for five mātras each gana or unit and since tāla is important, in vaitāḷīyas (raghata.etc.) it is for six mātras each unit (Baroda N.S. 14 ch).

1. nibaddham anibaddham tad dvēdhā nigaditam budhaiḥ baddham dhātubhirangaisca nibaddham abhidhīyatē alaptir bandhahīnatvād anibaddham itiīritam.

rāga ālāpa is anibaddha.

2. the compound 'mātrānīkamul'is incorporated between 'padambulunu and tālasangatulin'

The groups of mātras referred to relates itself to padams/ words in terms of mātra -ganas or number of mātras on one hand and on the other, it relates itself to tāla also. (vide commentary under verse 36).

3. 'ākhyāta' means that which has been said. Applied to language 'ākhyāta' is verb. The verbal root with the tense particles of past, present and future, called 'tiṅ-s is called ākhyāta. Its number and person will be in accordance with the subject noun. Here it is enough if it is understood as " with a certain meaning expressed."

వ॥ అట్టి నిబంధనామ పదంబునకు దదంగంబులైన యతిప్రాసాదులవిధం బెట్టిదనిన

క॥ పాదముల నాలుగింటికి నాదుల నడుముల నవర్ణమగునవి యతుల లా పాద ద్వితీయ వర్ణము పాదుగ నొక్కటియు చెల్లున్ బ్రాసం బనఁగన్

త॥ నిబంధపదమనే దానికి అంగాలైన యతి, ప్రాస మొదలైనవి చెప్పబడును. నాలుగు పాదాల మొదట్లొను మధ్యభాగాల్లోను సజాతీయవర్ణం ఉండటం యతులు అనిపించుకుంటాయి. నాలు పాదాల్లోను పాదద్వితీయాక్షరం ఒకటిగానే రావటం ప్రాస అనిపించుకుంటుంది.

వ్య. అంగాలంటే అవయవాలు. నిబంధపదం సావయవం. పదం శరీరంలాంటిది తే యతులు, ప్రాసలు, మొదలైనవి సౌష్ఠవం (symmetry) తోకూదిన కాళ్ళు చేతుల్లాంటి అవయవాలు.

ఈనిబంధపదం వృత్తబంధంగా ఉంటుంది. అంటే నాలుగు పాదాలుగా ఉంటుంది. ఈనాలుగు పాదాల్లోను పాదాదిలో ఉండే అక్షరంతో సజాతీయమైన అక్షరం పాదమధ్యంలో రావటం యతి. నాలుగు పాదాల్లోను నాలుగు యతులు ఉంటాయి. ఏపాదం యతి ఆపాదానిదే. కాని సజాతీయాక్షరం వచ్చే యతిస్థానం మాత్రం నాలుగు పాదాల్లోను ఒకేచోట వస్తుంది. పాదమధ్యలో రావటంఅనేది సామాన్యసూత్రం. ఒకపాదానికి 16 మాత్రలుంటే నాగనికి 8 మాత్రలు ఓటాయి. అవ్పుడు పాదాంతల అక్షరం 9 వ మాత్ర ఉండే అక్షరము సజాతీయంగా ఉండాలి. గణాలసంఖ్యనుబట్టికూడా ఇల్టే చూసుకోవాలి. కొన్నిచోట్ల పాదమధ్యానిదాటి యతి ఉండటం, ఒకటికంటే ఎక్కువ యతిస్థానాలు ఉండటం కూడా ఉండవచ్చు.

యతి అనేది చదివేవాని నాల్కకు విశ్రాంతి స్థానం. సంస్కృతభాషలోను కన్నడం లోను యతి విచ్చేదరూపం. యతిస్థానంలో పదమధ్యం రాకూడదు. సంస్కృతంలో పాదం చివరకూడ పదం ముగిసిపోవాలి. దీన్ని పాదాంతయతి అంటారు. ‘యతిః సర్వత్ర పాదాంతే, శ్లోకార్ధేతు विशेषతః’ అని పింగళశుండము.

తెనుగులో యతినిరూపంవేలు. యతిస్థానలో పదచ్ఛేదం ఉన్నా లేకపోయినా పాదం తోలి అక్షరంతో మైత్రిగల అక్షరం వచ్చెడిరాలి. ఉదాహరణకు శార్దూలవృత్తానికి 12 యతి స్థానం. అనగా 12 అక్షరం ఉన్నచోట పదచ్ఛేదం జరగాలి. తెలుగులో 12 అక్షరం దగ్గర పదచ్ఛేదం జరిగినా జరుగకపోయినా 1 వ అక్షరంతో మైత్రిగల అక్షరం 13 వ అక్షరంగా వస్తుంది. ఇలాగ నాలుగు పాదాల్లోను యతి ఉండాలి. పదరచనలోను ఇల్టే పాదమధ్యలో ఒకచోటగాని, ఒకటికంటే ఎక్కువచోట్లగాని యతిని నిర్వహింపవచ్చు. యతి అక్షరమైత్రిచేత శోభకు దోహదం చేస్తుంది.

verse 35

Tr.The components of a nibandhapadam, yati, prāsa etc., are being given. Assonant letters at the beginning and middle points of all the four lines are yatis (caesura). The second letter (of all the four lines) being the same is called prāsa.

Com: The components of a nibandhapadam are like its limbs. If the text of the padam is its body yatis, prāsas are like its limbs that contribute to its fullness, symmetry and beauty.

Nibandhapada is composed in vrtta bandha, i.e. in four lines. A letter, assonant with the first letter of each line should occur at the prescribed midpoint of the line. This is called yati. Thus these are found in all the four lines. Yati, in each line is seperate depending on the first letter of that line. But the point of yati is the same in all the four lines. Middle of the line for yati is a general rule. If there are 18 mātras for a line, 8 mātras give half its length or quantity. Then the first letter of the line and the 9th mātra or letter of the line should possess assonance. In case the number of ganas is taken, similar is the procedure. In some places yati may be found a letter after the midpoint or in more than one place.

'Yati' is the resting point for the readers' tongue. In Sanskrit and Kannada, yati is in the form of just a break (caesura) with the word ending there and another starting at the next point.In Sanskrit there is pādāntyati too; a word has to end at the end of a line and cannot flow into the next line. Pingalachandas says 'yatih sarvatra pādāntē ślokārdhētu višēṣatah'.

The concept of yati is different in Telugu. A break at the yati point is not so important as a letter assonant with the first letter of the line occuring there. For example 12th letter is the yati-point for śārdūlavikrīḍita vrtta. That means any word commenced earlier should end at this point and another word start at the next point. In Telugu whether a word ends or not at the 12th letter , a letter having assonance with the first letter of the line occurs as 13th . Thus it will be observed in all the four lines. Even in the composition of a padam yati has to be observed at the middle of the line. It can also be observed in more places than one if so desired. Yati helps the sonorousness of the song by its assonance.

134

పాదం రెండో అక్షరం ప్రాస. ఇదికూడ నాలుగుపాదాల్లో ఉంటుంది. 'ప్రకృష్టో వర్ణవి న్యాసః ప్రాసః' అని వ్యుత్పత్తి. ఇది రసస్వోరకమని సౌందర్యహేతువని చెప్తారు. తొలిపాదంలో రెండోఅక్షరంగా వచ్చిన అక్షరమే రెండవమూడవ నాల్గవ పాదాల్లోని రెండో ఆక్షరంగా రావాలి. కాబట్టి ప్రాస నాలుగుపాదాలకూ ఒక్కటిగానే ఉంటుంది. సంస్కృతంలో ఇలాంటి అవమృత శబ్దాలంకారం క్రిందికి వస్తుంది. అనుప్రాస అంటారు. కన్నడంలోను తెలుగులోను ప్రాస ఒకేవిధంగా ద్విరుయాక్షరావృత్తిగా ఉంటుంది.

యతికి ప్రాసకు ఒక్కభేదం ఉంది. యతిలో అక్షరమైత్రి అజ్జల్లులకు రెండింటికి ఉండాలి. ప్రాసలో వ్యంజనం ప్రధానం. అనగా, హల్లు మాత్రం వనేచాలు; వేరేరు అచ్చు లతోకూడి ఉండవచ్చు. ఉదాహరణకి ర-రి-రు-రే లు ప్రాసాక్షరాలుగా రావచ్చు. యతి ర-రా-రై-రో అకు రి-రీ-రృ-రౄ-రె-రే-రై-రొ-రో లకు మాత్రమే చెల్లుతుంది.

పదరచనలో పాదాంత ప్రాసకూడ ఉంటుంది. ప్రతిరెండు పాదాలకు చివర అనుప్రాస నిర్వహించటం ఒకపద్ధతి. నాలుగుపాదాలకూ నిర్వహించవచ్చు.

1. అజాది పదాలు వాడేటప్పుడు శ్రీకృష్ణ అచ్ఛులకు వరసక్రమం యతిమైత్రి ఉంటుంది.

(a) అ-ఆ-ఇ-ఈ (b) ఇ-ఈ-ఉ-ఊ-ఋ-ఏ (c) ఉ-ఊ-ఋ-ఌ (d) అచ్ఛులలోని అకారానికి హల్లుల్లోని య-హ లతో యతిమైత్రి. (e) హల్లులలో పాల్లల్లోని వరసక్రమం యతి మైత్రి శృంఖలి విధంగా ఉంటుంది.

క-ఖ-గ-ఘ-ఙ

చ-ఛ-జ-ఝ-ঞ-శ-ష-స-హ

ట-ఠ-డ-ఢ

త-థ-ద-ధ

ప-ఫ-బ-భ-మ

ఙ-ణ-న-ళ-న

ప-పు-బు-భు-ము

య-హ

ర-ళ

ల-థ

స-ష

జ-న

ఇవి వాడుకగా ఉండేవి. విశేషాలు చాలా ఉన్న.

The second letter of the line is called prāsa. This also is observed in all the four lines. 'prakṛiṣṭa varṇa vinyāsaḥ prāsah' is the etymology given.It helps beauty and rasa.The second letter in the first line must recur as the second letter in the second, third and fourth lines also. So prāsa is one and the same in all the four lines. In Sanskṛt such recurrence comes under śabdālankāra. It is called anuprāsa. Prāsa is the same both in Kannada and Telugu- recurrence of the second letter.

But there is one difference between yati and prasa. In yati the akṣara maitri comprehends both the vowels and consonants. In prāsa only the consonant is important. That means recurrence of consonant alone is enough though it may be conjoined with different vowels. For example, ra-ri-ru-re can occur as prāsa letters. Yati is possible within the groups of letters shown though the consonant is the same in all: ra-rā-rai-rau; ri-rī-r̥-re-rē; ru-rū-ro-r̤.

In pada composition pādānta prāsa (end of the line prāsa) also will be there. One way is to observe it at the end of two consecutive lines. It can be observed in all the four lines also.

1.When words beginning with vowels are used the following groups of vowels are said to have maitri (friendliness, assonance or rhyming):

a) a-ā-ai-au

b) i-ī-r̥-r̥̄-e-ē

c) u-ū-o-ō

d) a and ā among vowels have assonance with consonants 'ya' and 'ha';vowel ṛ has assonace with consonant ṛi

Assonance among consonants is within the groups shown:

ka-kha-ga-gha-kṣa

ca-cha-ja-jha-śa-ṣa-sa-kṣa

ṭa-ṭha-ḍa-dha

ta-tha-da-dha

pa-pha-ba-bha-va

mpa-mpha-mba-mbha-ma

pu-phu-bu-bhu-mu

ya-ha

ra-r̥ṛa(śakata rēpha written as ە

la-ḷa

na-ṇa

ña-na

These are commonly used. But there are many special types.

2. ప్రాసలో హల్లు ఆవృత్తి అయితే చాలనుని చెప్పబడినా కొన్ని విశేషాలున్నై.

(a) వటువసుడి ఉన్నహాల్లకు వటువసుడిలేని హల్లుతో ప్రాసచెల్లుతుంది. సుకృత-సకియ

(b) కొవడి ఉన్నహాల్లకు కొవడిలేని హల్లుకు ప్రాసచెల్లుతుంది.

(c) స-ష, స-శ, స-న, ద-ధ, థ-ధ, బు-ర, ల-ళ-డ లకు వరస్పరం ప్రాసచెల్లుతుంది.

ఇక్కడకూడా విశేషాలు చాలౌన్నై. వరిచయమాత్రంగా ఇక్కడ చూపబడినై.

2.Though it is said that the recurrence of consonant is enough for prāsa there are some special points:

a) a consonant with vowel ṛ is in prāsa with the same consonant without vowel ṛ. ex:-sukṛta-sakiya

b) a consonant conjoined with rēpha is in prāsa with the same consonant without rēpha.

c) prāsa is said to exist between the following pairs and groups:

sa - ṣa;

sa - śa;

na - ṇa;

da - dha;

ṛ - ra;

ḷa - la - ḍa.

There are many special points here also. The above are given by way of a brief introduction only.

క॥ మాత్రయొకటి అఘువనర్దగు మాత్రా ద్రవ్యమైన గురునమాహ్వయమయ్యెన్ మాత్రా త్రయమూ ప్లుతంబగు మాత్రార్ధము ద్రుతము భరత మతమున జెప్పెన్ గున్

తే॥గీ॥ పూని తాథక్రియాలసనామన మునకున్ దాథశబ్దంబు వర్తించు ధరణినదియు దేశి యను మార్గమును నొ॥గిcదేజరిల్లు ధన్య భరతాది బహుశ్రుతప్రదాయ తీల.

తా॥ఒక్కమాత్రకు అఘమవనివేరు. రెండు మాత్రలు గురువు. మూడు మాత్రలు ప్లుతం. అర్ధమాత్ర ద్రుతం. భరతమతంలో ఇలాగచెలుతుంది. (36)

పనిబడి తాథక్రియతో క్రొలవటానికే తాథం అనివేరు. తొకమందు ఆతాథం భరతాదుల సంప్రదాయాలను అనుసరిస్తూ ‘మార్గ’ అని ‘దేశి’ అని రెండు రకాలుగ ప్రకాశిస్తున్నది. (37).

వ్యా॥ఈరెండు పద్యాలు తాథాన్ని గురించి పలుకుతున్నాయి. 34 పద్యంలో మాత్రా నీకాలు చెప్పి తాథసంగతులు చెప్పబడినై. ఇక్కడ మరలా మాత్రలను గూర్చి తాథాన్ని గూర్చి ప్రసంగింపబడుచున్నది.

మాత్రలను గురులఘువులను గూర్చి చెప్పే పద్యం ఛందస్సుకు సంబంధించొందని ఎందుకనుకోరాదు? ఛందస్సులో గురులఘువులతోడి గణాలుండవచ్చు, మాత్రాగణాలుండ వచ్చు. కాని ద్రుత ప్లుతాలకు అందులో తావులేదు. కనుక రెండు పద్యాలు తాథపరాలే అనిగ్రహించాలి.

‘తల ప్రతిష్ఠాయాం’ అనే ధాతువు పలఙ ‘తాల’ శబ్దం వచ్చింది. గీత నృత్తవాద్యలు దీనిలో ప్రతిపాదింపబదుతాయి కనుక ‘తాల’ మనివేరు. లఘ్వాదులచేత శబ్దనిష్ఠ క్రియలచేత గీత వాద్యనృతాదుల కాలం కొలువబదుతుంది. కనుక ‘తాల’ మనేది ప్రధా నంగా కాలసంబంధమైంది. తాలానికి (1) కాలం (2) మార్గం (3) క్రియ (4) అంగం (5) గ్రహం (6) జాతి (7) కళ (8) అను (9) యతి (10) ప్రస్తారం అని పది ప్రాణతుల్యమైన అంశాలు చెప్పబడినై. వీటిలో మొదటి 5 ముఖ్యప్రాణాలు రెండో 5 అముఖ్యప్రాణాలు. ఇక్కడ తొలిపద్యం కాలానికి సంబంధించొంది.

సంగీతంలో కొలతకు వచ్చేకాలానికి లోకంలో మనం చెప్పుకొనేకాలానికి వ్యత్యాసం ఉంది. సంగీతంలో (1) సూక్ష్మకాలం (2) స్థూలకాలం అని కాలం రెండురకాలు. నూఱు తామరరేకులను ఒకదానిమీద ఒకటి వేర్చి సూదితో గుచ్చితే ఒకరేకు తెగటానికి పట్టేకాలం క్షణం. అలాంటి క్షణాలతో ఈక్రింది సూక్ష్మకాలాలు ఏర్పడుతున్నై.

verse 36-37

TR: One mātra is called laghu; two mātras go under the name of guru; three become pluta; half a mātra is druta. This is according to Bharata's school (36).

Measuring the time with tāla kriya is called tāla. That tāla is of two kinds: 'mārga' and 'dēśī', following the traditions of Bharata and others (37).

Com: These two verses speak about tāla. In verse 34 tāla is mentioned after mentioning mātras. Here again mātras and tāla are taken up for mention as componets of nibaddhapadam.

Can't we consider this verse which speaks of gurus and laghus as related to prosody? No. There may be gurus and laghus or mātrā-ganas in prosody; but druta and pluta have no real place there. So both the verses are to be considered related to tāla.

The word 'tāla' is derived from the root 'tala pratisthāyām'. Because gīta, nrtta and vādya are enunciated in this it is called tāla. It pertains to time factor as the time intervals in gīta,vādya and nrtta are measured by laghu etc. as also by the saśabda and niśśabda kriyas. Ten vital factors, called prāṇas, of tāla are enumerated: (1) kāla (2) mārga (3) kriyā (4) aṅga (5) graha (6) jāti (7) kalā (8) laya (9) yati and (10) prastāra. They pertain to the various modes of operation related to tāla. The first five are said to be primary and the second five secondary just as in the case of prāṇas. Here the first verse relates to kāla (time factor).

The time we usually recon in our daily life and the time that comes for measurement in music are not the same.In music it is of two kinds (1) sūkṣma (subte) and sthūla (gross). The time taken by a sharp needle to pierce a lotus petal in a pile of hundered such is called a kṣaṇa. The following are the units of subtle time made up of such kṣaṇas.

8 క్షణాలు - 1 అవం

8 అవాలు - 1 కాష్ట

8 కాష్టలు - 1 నిమిషం

8 నిమిషాలు - 1 కళ

2 కళలు - 1 చతుర్థాగం

2 చతుర్థాగాలు - 1 అనుద్రుతం

ఇటువంటి చెప్పెను స్థూలకాలాలు:

2 అనుద్రుతాలు - 1 ద్రుతం

2 ద్రుతాలు - 1 లఘువు

2 లఘువులు -1 గురువు

3 లఘువులు - 1 ప్లుతం

4 లఘువులు - 1 కాకపాదం

వడ్యంలో ద్రుతం అనేది ఆర్థమాత్ర అనిచెప్పబడింది కనుక రెండు ద్రుతాలు 1 మాత్ర అవుతుంది. అదే లఘువని చెప్పబడింది. అలాగే 2 లఘువులు, మాత్రాద్వయం, గురువనబడింది. మూడులఘువులు ప్లుతమనబడింది. పైవాటలే (1) అనుద్రుతం (2) ద్రుతం (3) లఘువు (4) గురువు (5) ప్లుతం (6) కాకపాదం అనే ఆరును తాళా వికి నాలుగు ప్రాణమైన ఘడంగాలు. ఏనాడు గురు, ప్లుత, కాకపాదలు వచ్చే తాళాలు ఏవీ వాడుకలోలేవు. ఇప్పుడు వాడుకలో ఉండే తాళాలే అనుద్రుతం, ద్రుతం, లఘువు అనే మూడు అంగాలు మాత్రమే వస్తాయి. వీటికి ప్రస్తాక్షరాలకం, గురులు ఇలా ఉంటాయి.

అంగం

ప్రస్తాక్షరసంఖ్య

గురు

అనుద్రుతం

1

U

ద్రుతం

2

0

లఘువు

4

1

అనుద్రుతం నుండి కాకపాదం దాక ప్రస్తారం చేస్తే 16 అంగాలు వస్తాయి. వాటిలో మూడు మాత్రమేవన చూసబడినై. ద్రుతవిరామమనై అంగానికి 3 ప్రస్తాక్షరాలు. గురు U. తాళంతో వచ్చే లఘువు సాధారణంగా నాలుగు ప్రస్తాక్షరాలను ఉచ్చరించడానికి వాడేకాలం (ఘనస్సులలో లాగ 1 ప్రస్తాక్షరోచ్చరణ కాలం కాదు).

8 kṣaṇas - 1 lava.

8 lavas - 1 kāṣṭa

8 kāṣṭas - 1 nimiṣa

8 nimiṣas - 1 kalā

2 kalās - 1 caturbhāga

2 caturbhāgas - 1 anudruta

The following are the sthūla kāla (gross) units.

2 anudrutās-1 druta

2 drutas -1 laghu

2 laghus -1 guru

3 laghus -1 pluta

4 laghus -1 kākapāda

Since the verse says half a mātra is druta, two drutas make one mātra which is called laghu; similarly two laghus make a guru; three laghus a pluta. Among the above units (1) anudruta (2) druta (3) laghu (4) guru (5) pluta and (6) kākapāda are the six that are called ṣaḍāngas as the fourth vital element of tāla : ‘aṅga’. Now , tālas where guru, pluta and kākapāda are used are no longer in use; the tālas in use today have only three aṅgas namely anudruta, druta and laghu. The following are the durations of utterance of short letters and their symbols:

aṅga No.of shortletters symbol

anudruta 1 U

druta 2 O

laghu 4 1

If prastāra is done from anudruta to kākapāda it yields 16 aṅgas. Only three of them are shown above with symbols. Drutavirāma takes three short letters. Its symbol is U O .The laghu that occurs in a tāla generally signifies now the time taken to utter four short letters (It is not the time taken to utter one short letter as we find it in prosody)

142

తాళమనేది గీత వాద్యనృత్యాల్లో కాలాన్ని కొలచటం అని చెప్పబడింది. ఈకొలిచే పద్దతికే 'క్రియ' అని పేరు. ఇది తాళదశప్రాణాల్లో మూడోదిగా చెప్పబడింది. 37 వ పద్యంలో తాళక్రియతో కాలాన్ని కొలచటానికే 'తాళ' శబ్దం వర్తిస్తుందని చెప్పబడింది. ఈ 'క్రియ' (కొలవడం) అనేది సహబట్క్రియని నిష్క్రియని రెండు రకాలు. చేతిమీద చేతితో చప్పుడేయట్లుగా డప్పువెయ్యడం సహబట్క్రియ. దీన్నే 'ఘాత' అంటారు. వేళ్ళతో చిటిక వేయటం కూడా సహబట్క్రియే. దీన్ని 'ధ్రువం' అంటారు. చేతి విసరటం లాంటిది నిష్క్రియ.

ఈతాళాలు మార్గతాళాలని దేశ్యతాళాలని రెండురకాలు. నాట్యశాస్త్రంలో (1) చప్పట్లు (2) చాచపుట (3) వటిట్టక (4) సంప్రదేయక (5) ఉద్వట్టక - అనే 5 తాళాలు చెప్పబడినై. నారదుని 'సంగీత మకరందం' లోను పార్శ్వదేవుని 'సంగీత సమయసారం' లోను 101 తాళాలు చెప్పబడినై. సంగీతరత్నాకరంలో 120 దేశ్యతాళాలు చెప్పబడినై. వీటిలో రత్నాకరకర్త శార్ఙ్గదేవుడు చెప్పినవి రెండు చేరినై. ఈతాళాలకు గురులఘువులతోడి గణాలతో లేదా సంకేతాక్షరాలతో అంగాలు చెప్పబడినై. తెలుగు సాహిత్యంలో పాలకురికి సోమనాథుడు తన కాలంలో ఉన్న 108 తాళాల పేర్లు చెప్పినాడు. ప్రాచీనులు చెప్పిన వేర్లకు ఇటడిచిన వేర్లకు కొన్ని తేడాలు కనిపిస్తున్నె. సోమనాథుడు చెప్పిన తాళాల వేర్లువి : (1) చంచపుట (2) జాచపుట (3) ధృగీత (4) ఉత్పుట (5) మోచిత (6) సమతాళ (7) స్త్రిచ్చేర (8) ఏక (9) టొంబడ (10) ఏడ (11) పాడి (12) గారు (13) పాడక (14) బంధకరణ (15) బాడకరణ (16) క్రాంచపది (17) నరకంగ (18) ఆస్థానమండప (19) హరిత (20) చక్రవాక (21) కలహంస (22) ఆర్య (23) లలిత (24) నరస (25) విరత (26) ఉమామంధర (27) మత్తమాతంగ (28) రథ్య (29) మధ్య (30) ముత్య (31) బంధమధ్య (32) రూపక (33) ఏక (34) మడ (35) ఖండితతర (36) అఖండ (37) కంకాళ గోప్తి (43) ఆర్త (44) కచ్చన (45) ఆణ (46) ఆదిమాతృక (47) తరక్షణపుత్రి (48) ఉదీర్ణకణ (49) ఉప్పుటి యక్షోపిక (50) చటిక (51) యష్టిక (52) పూర్వ కంకాళ (53) మణిమిశ్ర కంకాళ (54) ఖండ కంకాళ(55) కావ్యకంకాళ (56) పంచాళి (57) ధిన్నక (58) కోకిల ప్రియ (59) నిరవద్య (60) రన్న (61) కుంజర (62) ఫణీ రాజ (63) చతురశ్రధార (64) కృత్యచ్ఛ (65) విద్యాధర (66) రక్తధార (67) ఉత్తమోత్తమమేరు (68) తాంబూలియాణ (69) మలపు (70) ఉత్పలిక (71) మాతంగ (72) అర్థకళిక (73) నరస్వతి (74) కంఠాభరణ (75) మిశ్ర (76) సమ్మిశ్రవాద ముక్త (82) పంచబ్రహ్మ (83) దశరुद्ध (84) పంచ (85) చాయణ (86) పరి

Earlier it has been stated that tāla is measurement of time in gīta, vāḍya ar.d nrtta. The mode of measurement is called 'kriyā'. This is enumerated as the third vital element of tāla among the ten. The 37th verse says the term tala applies to measurement of time by tālakriya. This 'kriya ' (operation of measurement) is of two kinds: (1) saśabda kriya and (2) niśśabda kriya. Beating of time by beat of one hand on the other so as to give out a sound is sasabda kriya. It is called 'ghāta' or 'the stroke'. Snapping one's fingers is also 'sa śabda kriya'; It is called 'dhruvam'. A mere waving of the hand one way or the other is 'niśśabda kriya'.

Tālas are of two varieties: 'mārga' and 'deśi' . 'Nāṭya sāstra' mentions five mārga tālas only: (1) caccatputa (2) cācapuṭa (3) ṣaṭpitāputraka (4) saṁpadve-ṣṭāka and (5)udghaṭṭaka. Sangīta Makaran .da of Nārada; Sangīta Samaya Sāra' of Pārśvadeēva enumerate 101 tālas. Sangīta Ratnākara gives 120 deśya tālas including two created by Sārṅgadeēva himself. The angas for these tālas are given by symbolic letters or ganas comprising gurus and laghus. In Telugu literature Pālakuriki Sōmanātha (13c) has enumerated the names of 108 tālas prevalent in his time; but some names are different from those given by ancients. The names of tālas given by Sōmanātha are :

1.cancupuṭa. 2.Jācapuṭa (3) ṣadgīta (4) utpuṭa (5) mōcita (6) sama (7) sattracchēda (8) ega (9) bombaḍa (10) eḍa (11) haḍa (12) gāru (13)haḍaka (14) bandhakarana (15) bādakarana (16) krauncapada (17) sarakarana (18) āsthānamandapa(19)phala (20)cakrayāka (21) kalahamsa (22)ārya (23) lalita (24) sarala(25)virāla (26)umā-mandira (27)mattamātaṅga (28)rathya (29)maṭhe (30) mudava (31) bandhama-gthe (32)rūpaka (33)ēka (34)maḍa (35) khanditatara (36)avakhanda (37)kankāla (38)khandita caṇdaki (39)khanda varṇa (40) avighūṁita (41) kutilaghūrṇita (42)goṣṭhi (43)arṇa (44) kaccana (45)āna (46)ādimātrka (47)taraksṇaputrī (48)u-dvīkṣaṇa(49)uccāvati yaksōlika (50) catika (51)yaṣṭika (52) pūrva kamkāla(53)ma-nimiśrakankāla (54) khandakankāla (55) kāvya kankāla(56)pancāli (57)bhinnaka (58)kōkilapriya (59)niravadya (60)ranna (61)kjunjara (62)phanirāja (63)caturaśra-dhāra (64)krtyaccha (65)vidyādhara (66)raktadhāra (67)uttamēru (68)tāmbūli-yāna (69)malapu (70)utphullika (71)mātaṅga (72)ardhakalika (73)saraswati (74)kanṭhābharana (75)miśra (76)sammiśra vāda (77)simhavikrīdita (78) simhana-da (79)simhananda (80)lakṣmīstana (81)mukta (82)panca brahma (83)daśaruddha (84) panca (85)cāyaṇa (86) pari (87)prasakta (88)khura (89)visarakhura (90)uttara

(87) వనక్త (88) ఖర (89) వైరఖర (90) ఉత్తర (91) వంచబాణ (92) హరిణ

(93) మాయాఖణ (94) ఆదికోణ (95) ఖంజర (96) చతురశ్ర ఖంజర (97)

కృష్ణఖంజర (98) అసమాన ఖంజర (99) లక్ష్మవతి (100) ధ్రువ (101) అయ

(102) తనుభద్ర (103) లక్ష్మయాణ (104) విళంబిత (105) ఆదిమద్ర (106)

పఱ (107) ధ్రువమద్ర (108) జంఘేమద్ర (పండితారాధ్య చరిత్ర - పర్యత ప్రకరణం)

వేర్చు తెలిసినా ఈ తాభాల స్వరూపం తెలియరాదు. ప్రాచీనులు చెప్పిన తాభాలతో సంపదించే వాటి అంగాలు తెలుసుకోవచ్చు.

దక్షిణ భారతదేశ గానంలో నేడు ప్రచారంలో ఉన్న తాభాలు వీడు. వాటి వేర్చు, అంగాలు క్రింది చోట వహియుచున్నవే.

తాథం పేరు

(1) ధ్రువతాథం

(2) మత్య

(3) రూపక

(4) జంఘే

(5) త్రిపుట

(6) ఆట

(7) ఏక

అంగాలు

IOII

IOI

OI

IUO

IOO

IIOO

I

తాభాలు త్ర్యశ్ర, చతురశ్ర భేదంతో రెండు రకాలు. ఈ రెండూకలిపితే మిశ్రమనే భేదం వస్తుంది. మిశ్ర త్ర్యశ్రలను కలిపి రెండుగా ఖండిస్తే ఖండజాతి వస్తుంది. ఖండ చతురశ్రలను కలిపితే సంకీర్ణ జాతి వస్తుంది. లఘువుకు వివిధంగా విలువను మార్చు

బొందొ అది 5 రకాలై 7 తాభాలు 7 X 5 = 35 రకాలు అయినై. పంచలఘువుల వివరాలవి.

లఘువు వేరు విలువ

మాత్రలు గురు కనసం

త్ర్యశ్ర లఘువు 3 అక్షరాలు

3/4 13 మాతవేసి 2వ్రేలు ఎంచాలి

చతురశ్ర లఘువు 4 అక్షరాలు

1 14 మాతవేసి 3వ్రేలు ఎంచాలి

మిశ్ర లఘువు (3+4)= 7 అక్షరాలు

1 3/4 17 మాతవేసి 6వ్రేలు ఎంచాలి

ఖండ లఘువు = 5 అక్షరాలు

1 1/4 15 మాతవేసి 4వ్రేలు ఎంచాలి

సంకీర్ణ లఘువు (5+4) = 9 అక్షరాలు

2 1/4 19 మాతవేసి 8వ్రేలు ఎంచాలి

(91)pancabāna (92)hariṇa (93)māyākhaṇa (94)ādikañkāṇa (95)khanjara (96)catu-raśra khanjara (97)kṛṣṇakhanjara (98)asamāna khanjara (99)lakkhavati (100)dhruva (101) laya (102)tanubhadra (103)lakkhaṇayāṇa (104)vilambita (105)ādi-maṭhe (106) vali (107) dhruvamaṭthe (108) jampe maṭthe .(Panditārādhaya caritra-parvata prakaraṇa).

Though the names are known their forms are not known. The angas of those that correspond with the more ancient ones can perhaps be known .

In south Indian music there are seven tālas in use today. Their names and angas are given below.

Name of tāla

angas

1.Dhruva

1011

2.Maṭhya

101

3.Rūpaka

01

4.Jampe

1U0

5.Tripuṭa

100

6.Āta

1100

7.Eka

1

Tālas are generally of two kinds depending on the value given to laghu. If the value is 3 short letters it is tryaśra. If the value is 4 short letters it is caturaśra. Other varieties arise out of these two. If tryaśra and caturaśra are mixed we have a miśra jāti laghu whose value is 7 short letters. If tryaśra is added on to this miśra and cut into two (7+3=10/2=5) we get a khanda jāti laghu with the value of 5 short letters. If a caturaśra laghu is added on to the khanda laghu we get what is called a sankīrṇa laghu with 5+4=9 short letters. By changing the value of laghu thus the above shown seven tālas multiply themselves into 7x5=35 varieties. The details of the type of laghus are given below.

Name of laghu

Value in no letters (short)

matras

symbol

counting

1. trya'sra laghu

3

3/4

13

1 beat and count 2 fingers

2.caturaśra laghu

4

1

14

1 beat count 3 fingers

3.miśra laghu (3+4)

7

13/4

17

1 beat and count 6 fingers

4. Khanda laghu (7+3/2)

5

11/4

15

1 beat and count 4 fingers

5. sankīrṇa laghu (5+4)

9

21/4

19

1 beat and count 8 fingers

146

తాళం వెయ్యటంలో వచ్చే నశబ్ద నిష్క్రియలు కూడా మార్గదేశీ భేదంతో రెండు రకాలు. దేశ్యక్రియలు మాత్రం ఇక్కడ చెప్పబడిందునే.

నశబ్దక్రియ: ధ్రువకం. చప్పుడయ్యేట్లుగా కుడిచేతో ఎడమవెయ్యటం లేదా ప్రేళ్లతో బటిక వెయ్యటం.

నిషబ్దక్రియలు

(1) నర్పిణి : చేతిని ఎడమవైపునకు వినరటం

(2) కృవ్య : ఎడమకు ఉన్న చేతిని కుడివైపునకు వినరటం

(3) పద్మిని : అరచేయి క్రిందకు మళ్లించి చేయుట

(4) వినరితం : అధోముఖ హస్తాన్ని వెలుపలికి వినరటం

(5) ఏకీప్తం : అలా వినరినచేతి ప్రేళ్లను ముడుచుట

(6) పతాక : చేతిని వైకి వినరుట

(7) పటిత : వైకి వనరిన చేతిని క్రిందికి తెచ్చుట

అనుద్రుతానికే ధ్రువకమనే నశబ్దక్రియ వాడాలి. ద్రుతానికి ధ్రువకమనే నశబ్దక్రియ, వినరిత అనే నిషబ్దక్రియ వాడాలి. అంటే ఘాతవేసి పిడికిలి చేతిని వెనక్కి వినరాలి. ఇది రెండక్షరాల కోలం అవుతుంది. ఇంకి లఘువుకు ధ్రువకమనే నశబ్దక్రియ, ఏకీప్త అనే నిషబ్దక్రియ వాడాలి. ముందు మాతవేసి ఆపిమ్మట చిటికెన వేలు మొదలుగా ఆ లఘుజాతికి తగినట్లు ప్రేళ్లు లెక్కించాలి.

పురందరదాసు ఈ దేశ్యతాళాలు 35కి స్వరసంచారంతో అలంకారాలు కూర్చినాడు. వీటిపైన వల్ల స్వరజ్ఞానం తాళజ్ఞానం కలుగును. ఉదాహరణకు ద్రుతతాళానికి 1011 (లఘువు, ద్రుతము లఘువు లఘువు) అంగాలు. దీంట్లోని లఘువు చతురశ్రజాతి లఘువు అనుకొందుము అప్పుడు దానికి 10 అవర్తాలతో -

నరిగమ / గతి / నరిగతి / నరిగమ.

(లఘువు) (ద్రుతం) (లఘువు) (లఘువు)

అనే స్వరసంచారంతో ప్రారంభం ఉంటుంది. తొలిఖండంలో 5 అవర్తాలు ఉంటాయి. తొలిఖండంలో 5 అవర్తాలు మళ్ళీ మళ్ళీండల్లో తారస్థాయి పడనస్వరం. తొలిఖండం చివరి అవర్తంలో చివర తారస్థాయి ప్రస్తారాలు ఆరోహణ క్రమంలోను మళ్ళీండవు స్వరప్రస్తారాలు అవరోహణ క్రమంలోను ఉంటాయి. ఒకొక్క తాళావర్తానికి ఒక్కొక్క స్వరం చొప్పున ఉంటుంది.

The saśabda and niśśabda kriyas in tāla also are of two kinds:

mārga kriyas and dēśyakriyas.Only dēśya kriyas are described below:

Saśabda kriya: It is called dhruvaka: A beat with the right palm on the left causing sound or snapping one's fingers similarly.

niśśabda kriyas:

1. sarpini: waving the palm to the left

2. krṣya: waving the palm in the left to the right

3. padmini: turning the palm downwards and stretching the hand

4. visarjita: palm facing downwards is waved outwards

5. vikṣipta:bending the fingers of the hand so waved

6.patāka : waving the hand upwards.

7.patita: bringing the hand downwards so waved

In tāla, an anudruta is counted by the saśabdakriya called dhruvaka; for a druta it is a saśabda kriya dhruvaka and niśśabda kriya called visarjita. It means a beat and then waving the palm backwards. It is equal to a duration of 2 short letters . For a laghu, saśabda kriya dhruvaka and niśśabda kriya vikṣipta are used. That means a beat first and then counting the fingers starting with the small finger and one less than the value of laghu. ( The beat itself counts for one letter)

Purandaradasa is said to have composed alamkāras for all the 35 varieties of tālas with svara sancāra. Practising these is said give svarajñana and tālajñāna to the student.For example dhruva tāla has the angas 1011 (laghu, druta,laghu and laghu). Suppose the laghu belongs to caturaśrajāati then the alamkāra will start with

sa ri ga ma / ga ri/ sa ri ga ri/ sa ri ga ma

(laghu) (druta) (laghu) (laghu)

and will have 10 rounds or āvartas.

The entire svarasancāra can be written down based on the following principles: The first half and second half will have equal number of āvartas i.e. 5 and 5 in the present case. The first half starts with madhyasthāyi ṣadjasvara and the second half starts with tārasthāyai ṣadjasvara. The last round of the first half will have tāraṣadja; similarly the last round of the second half will have madhyasadja. The svaraprastāra in the first half will be in ascending note (arōhana ) and that of the second half will be in descending note (avarōhana krama). Each tāla letter will be represented by one svara.

1. తెనుగులో6 పాలూరి గోవిందకవి ఈ8క్రింది గ్రంథాలు రచించాడు.

(a) తాళపత్ర ప్రాణప్రతిపిక - తంజావూర్ సరస్వతీమహల్ లైబ్రీవారి ప్రచురణ (13)(1950)

(b) రాగాత్మభింతామణి - గవర్నమెంట్ ఓరియంటల్ మాన్యుస్క్రిప్ట్స్ లైబ్రీ, మద్రాసు సీరీస్ L xxx1 - (1952)

2. అను8ద్రుతానికే విరామం, వ్యంజనం, అవ్యక్తం, అనునాసికం అనే పేర్లుకూడా ఉన్నే. దుతానికి వలయం, బిందుకం, వ్యోమం, అర్ధమాత్ర అనివేర్లు. అఘువుకు కళ, ప్రాస్వరం, మాత్ర అని పేలు.

3. అఘువు జాతి (త్ర్యశ, చతురశ్రాది) ననుసరించి తాళం భేదిస్తుంది. పద్యాల త్ర్యశ, చతురశ్రాది గతులనుసరించి కొన్ని వృత్తాలు ఆధారగతులకు బాగుంటాయని తలచటం నహిమే. ఏగతిలో ఏయే వృత్తాలు నడుస్తాయో కొన్ని ఉదాహరణలు నూచింపబడుతున్నవి.

(1) త్ర్యశ గతి (3 మాత్రల గణాలు) - నుగంది, విచికిలత, పంచచామరం వగైరా.

(2) చతురశ్ర గతి (4 మాత్రల గణాలు) - తోదకం, తోటకం, ప్రహరణ కలిత, ముదిగణనికరం, విద్యున్మాలా నౌనివి, వరసిద్ధం, క్రౌంచపదం, కవిజనాశ్రయితం వగైరా.

(3) ఖండగతి (5 మాత్రల గణాలు) - ప్రతిష్ఠ, త్వరతగతి, వనమయూరం, భుజంగ ప్రయాతం, పద్మనాభం, అయ5గ్రాహి, అయవిభాతి, అయపోరి, మంగళమహో8శ్రీ, దండకం వగైరాలు

(4) మిశ్రగతి (7 మాత్రల గణాలు) - తరల, మత్తకోకిల వగైరా.

రగడ భేదాలు యుక్కగానాల్లో వాడబడుతాయి. ఆధేదాలు వాటికి సంబంధించిన తాళాలు 50 వరకూ క్రింద ఇయ్యబడును.

1.In Telugu , Pōlūrī Gōvindakavi has written the following two treatises on tāla:

(a)Tāla Daśa Prāna Pradīpika-published by Tanjore Saraswati Mahal Library. S.No.13 (1950)

(b)Rāga Tāla Cintamāṇi published by Government Oriental Mss. Library, Madras-5. Series Lxxxxl (1952)

2. a. anudruta is also variously called virāma, vyañjana, avyakta and anunāsika.

b.druta is also variously called valayam, binduka, vyōma and ardhamātra.

c. laghu is also variously called kala, hrasva, sarala and mātra

3.Depending on the jati of laghu the tāla varies considerably. It is natural that certain vrttas are considered suitable for tryaśra, caturaśra etc. gati-s. Some examples are given below.

1. tryaśra gati (ganas with 3 mātras) Sugandhi, Vicikilita, Pancacāmaram etc.

2. caturaśra gati (ganas with 4 mātras) Tōḍaka, Tōṭaka, Praharanakalita, Manigananikara, Vidyunmāla, Manini, Sarasija, Krauncapada, Kaviravirājita. etc;

3. khandagati (ganas with 5 mātras) Sragvini, Tvaritagati, Vanamayūra, Bhujamgāprayāta, Padmanābha, Layagrāhi, Layavibhati, Mangalamahāsri1 Dandaka etc.,

4. miśragati (ganas with 7 mātras) Tarala, Mattakōkila etc.

Different kinds of ragadas are used in yakṣagānas... Those varieties and their tālas will be given under verse 50.

వ॥ ముందు చెప్పిన నిబంధనామ పదంబునకు నవయవంబులైవ యవాంతరపదంబులకు నామంబు లెయ్యవి యనిన

క॥ మొదలుద్రోహము, రెండవ యది మేళాపము, తృతీయమగు ధ్రువ, మటపై గదిసిన యది యంతర, మా తుది. నాభోగంబు ముద్రతో చెలుపొందున్

తా॥ ముందు చెప్పిన నిబంధ పదమనే దానికి అవయవాలైన విడిపదాలకు పేర్లుఇవంటే పదం ఎత్తుకోగానే వచ్చేది ఉద్గ్రాహం, రెండోదశలో వచ్చేది మేళాపం, మూడోది ధ్రువం, ఆమీదట వచ్చేది అంతరం, ఆటుపై చివరగా వచ్చేది ముద్రతోకూడి ఆభోగం అనేవేరుతో అందంగా ఉంటుంది.

వ్యా॥ నిబద్దపదానికి అంగాలైన యతి ప్రాసలను తాళాన్ని గూర్చి వలికి పదానికి అవయవా లైన భాగాలకు పొసగే వేర్డను గూర్చి ఇక్కడ చెప్తున్నాడు. 26 పద్యంలో కూర్చినపదాన్ని శరీరంగా దర్శించి ఆకూర్పునకు ఆధారంగా నిల్చిన వృత్తబంధాలు (ఛందస్సులు) ధాతు వులుగా చెప్పాడు. అక్కడ పాఠా రూపంగా ఉండే శరీరానికి ధాతువులను చేపట్టే ఇక్కడ ఆపాటిలోని భాగాలకు వేర్లున చెప్పనున్నాడు.

ఇక్కడ ఒక అంశం గమనించాలి. పదశరీరానికి వృత్తబంధం అనేది (ఛందస్సు) ఒక్కటేకదా అందుచేత ధాతువుకూడా ఒక్కటే. అనుకోరాదు. శరీరానికి కారణాలైన వాతపిత్త శ్లేష్మాలనే మూడు ధాతువులు చెప్పబడినై. అవివేకవైరైనా ధాతుత్వం అనే లక్షణం వాటిలో 'సామాన్యం'. అలాగే వృత్తబంధం అనబడిన ఛందస్సు అక్కడ సామాన్యం అని అదేచందస్సులో పదశరీరమై ధిన్నధాతుకాశ్రన మూడు చరణాలైనా ఉంటాయని గ్రహించాలి. శరీరం త్రిధాతుకమైనట్లూగానే పదము త్రిధాతుకమనేభావం దీనికాథారం.

సంగీతశాస్త్ర గ్రంథాల్లో ధాతువులని చెప్పబడ్డ ఉద్గ్రాహోదుద్రే మనగ్రంథకర్త ఇక్కడ చెప్తున్నాడు.

గ్రంథకర్త పదంలోని అవాంతరపదాలకు (విడిభాగాలకు) చెప్పినవి. (1) ఉద్గ్రాహం (2) మేళాపం (3) ధ్రువం (4) అంతర (5) ఆభోగం. సంగీత రత్నాకరం వీటిని ధాతువులుగా చెప్పి వివరించిన స్థోకాలివి:

Verse 38

Tr: The Pallavi appropriate to the component individual words of the aforesaid nibandhapadam is being given. That which comes at the starting of the padam is ‘udgrāha’; at the second stage ‘mēlāpa’; at the third ‘dhruva’ ; next comes ‘antara’ and after that, lastely, comes the beautififul ‘ābhōga’ with mudra.

Com. After speaking about yati, prāsa and tāla as the limbs of nibaddhapadam, the author proceeds to say about the ‘pallavi’ appropriate to the component individual words of padam. In verse 26 the author, viewing the text of the composed song as its grossbody, spoke of the vṛttabandhas ( the prosodical movements ) supporting the composition as dhātus: while he gave the dhātus for the body of the song there, here he is giving ‘pallavi’, suitable for the individual parts.

Here we have to take note of a point. The body of a song is in a single vṛttabandha or chandas. Bus that does not mean the dhātu also is one. Vāta, pitta and ślēṣma these three dhātus are given as causes for the human grossbody. Though the three are different the dhātutva (being in the nature of humour) is the common factor. Similarly the prosodical inner movement called vṛttabandha is the common factor in the padam. There will be at least three caranas with three different dhātus constituting the body of a padam. Just as the physical body is said to have been constituted by three dhātus the body of a padam also is considered to have been constituted by three dhātus. This idea underlies the whole thinking. The author is mentioning the five dhātus, udgrāha etc., mentioned in works like S. R.

Those that are called dhātus of a padam by the author are (1) udgrāha (2) mēlāpa (3) dhruva (4) antara and (5) ābhōga. S. R. deals with them in the following ślōkas:

152

"ప్రబంధావయవో ధాతుః న చతుర్దానిరూపితః

ఉద్గ్రాహః ప్రథమ స్తత్ర తతో ಮೇలాపక ధ్రువో ॥

ఆభోగశ్చేతి తేషాంచ క్రమాల్లక్షణాభిధం పే

ఉద్గ్రాహః ప్రథమో భాగ స్తతో మేలాపకః స్మృతః ॥

ధ్రువత్వాచ్చ ధ్రువః శ్రేష్ఠదాభోగసన్నిమో మతః

ధ్రువాభోగాంతరే జాతో ధాతురవయవో నరాభిధః ॥

సతు సాలగసూడస్థ రూపకేష్వేవ దృశ్యతే

వాతపిత్తకఫా దేహ ధారణా ద్ధాతవోయధా ॥

ఏవమేతే ప్రబంధస్య ధాతవోదేహధారణాత్

తత్ర మేలాపకా భోగా సభవేతాం క్వచిత్క్వచిత్"॥

(సంగీ. రత్నా. 4-7/11)

సంగీతరత్నాకరన్నునరిచి కూడ ఉద్గ్రాహం మొదటిది, తరువాతి మేలాపక ధ్రువలు;

ఆభోగం చివరిది. ధ్రువాభోగాల మధ్యనిర్మింపబడేది అంతర. వీటిలో ఉద్గ్రాహం అనేది

అన్వర్థనామణ్ణి. పదాన్ని 'ఇత్తుకోవడం' అనేది ఉంటుంది. కనుకనే దీనిని 'ఉద్గ్రాహం'

అన్నారు. నేడుమనం దీనిని 'ఎత్తుగడ' గా పలుకువచ్చు. ఉద్గ్రాహ ధ్రువలను మేలనం

(కలపడం) చేస్తుంది గనుక రెండిోది మేలాపకం అయింది. ధ్రుత్వం - అనగా నిలకడ

వలన ధ్రువ. 'ఆభోగ పరిపూర్ణత' అనే అభిధానంవలన పదానికి నిండుదనం (పూర్తి

కావడం) దీంతో వస్తుంది గనుక ఇది ఆభోగం. ముగింపు అని అభిప్రాయం. వీటిలో

అంతర, మేలాపకాలు అప్రధానాలనే చెప్పాలి. 'అంతర' అనేది సాలగసూడ ప్రబంధాలని

చెప్పబడే ధ్రువ, మంత్ర, ప్రతిమంత్ర, నిస్సారుక, అంకతాల, రాసక, ఏకతాలీ ప్రబంధాలకే

పరిమితంగా, 'దృశ్యతే' అని దృశ్యగ్రహణం చేయటుంచతే ధ్రువాది ప్రబంధాల్లోకూడా

ప్రాచీనులు ఎక్కడ 'అంతర' ను నిర్మించారో అక్కడ మాత్రమే నిర్మించవచ్చునని, దీనినిబట్టి

మంత్రాదుల్లో అంతర కనబడుతోందిగనుక మంత్రాదుల్లో చేయవచ్చునని, ధ్రువాప్రబంధంలో

కనబడటంలేదు గనుక అక్కడ చేయరాదని తెలుసుకోవాలంటూ కళ్లినాథుని వ్యాఖ్య.

సంగీతశాస్త్ర గ్రంథాల్లో 'పల్లవము' అనబడదే ఈగ్రంథంలో 'పల్లవీ' అనబడింది.

నేడుమనంకూడ 'పల్లవి' అనే అంటున్నాము. అయితే శాస్త్రగ్రంథాల్లో ప్రాకృతసిద్ధ దేశి

రాగాల్లోను విభాషారాగంగాను చెప్పబడిన 'పల్లవీ' అనే రాగంకూడా ఒకటిఉంది. దానికి

దీనికీ సంబంధంలేదు.

'Prabandhāvavavō dhātuh sa caturdhanirupitaḥ

udgrāhaḥ prathamastatra talō mēlāpakadhruvau

ābhōgascēti teṣāṃ ca kramāllakṣmābhidadhmahē

udgrāhaḥ prathamōbhāga statō mēlāpakaḥ smṛtah

dhruvatvācca dhruvaḥ pascādabhōgastvantimō mataḥ

dhruvābhōgantarē jāto dhāturanyō ntarābhidhaḥ

sa tu sālaśa sūdastha rūpakēṣvēva drśyatē

vātapitta kaphā dēha dhāraṇāddhātavō yadhā

evam ētē prabandhasya dhātavō dēhadhāraṇāt

tatra mēlāpakābhōgau na bhavētām kvacit kvacit .

(S.R.4-7/11)

According to S.R. too udgrāha is the first; next come the two, mēlāpaka and dhruva;

ābhōga is the last; that which is woven between dhruva and ābhōga is antara. Among

these, udgrāha is a meaningful name. Because there is taking up of the padam

(starting /commencing) it is called ‘udgrāha’.Because ‘udgrāha and dhruva are

made to join together the second is termed mēlāpaka . The third is called dhruva

because of its stability. Since ābhōga means completeness, the last part which

concludes the song called ābhōga. Among these mēlāpaka and antara are not so

important. The fourth called antara occurs only in sālaśa sūdaprabandhas-namely

dhruva, manṭha, pratimaṇṭha,nissāruka,ankatāla, rāsaka and ekatālī prabandhas.

As the text says ‘drśyatē’(is seen),commentator Kallinātha says that even among

these antara can be woven only where ancients have done it. He clinches the issue

saying since it is seen in manṭha etc. it can be done in them and since it is not

seen in dhrūva prabandha it should not be done there.

What is called pallavam (tender leaf) in musical treatises is called pallavi

in this work; of course we are also calling it pallavi today. But there is also a rāga

called ‘pallavi’ among the dēśi-rāgas well known in olden days. (a vibhāsā rāga

).This has nothing to do with the ‘pallavi’ we are dealing with.

పదం లేదా పాటలోని విడివిడి భాగాలకు చెప్పిన ఈధాతువులు అనేవి ప్రధానంగా స్వరసంబంధులు. ఏలాది గీత ప్రబంధాలకు చెప్పబడినట్లే తంత్రీవాద్యమైన వీణకు దీన్ని నునరించి సుశిరవాద్యమైన వంశవాద్యానికి (పిల్లనగ్రోవి), అట్లే వాద్యప్రబంధాలకు ధాతు విచారం ఉంది. ఇవి వరుసగా సమానాలు కావుకాని ఆపారిభాషిక పదాలు ఇలా ఉంటాయి.

గీత ప్రబంధాలు వీణ-వేణువు వాద్యప్రబంధం

1. ఉద్గ్రహం 1. విస్తారణ (14) 1. అహరీ

2. ಮೇళాపకం 2. కరణ (5) 2. యెడుపు

3. ధ్రువ 3. ఆవిద్ధ (5) 3. అంతర

4. అంతర 4. వ్యంజన (10) 4. ఉపాంతర

5. ఆభోగం 5. ముక్తాయి

(మధ్యపరుసలో కుండలీకరించిన అంకెలు ఆయా వాని అంతర భాగాలను సూచిస్తాయి.)

గీతప్రబంధంలో ధాతువులు గేయాంశానికి చెందిన నరిగమలనబడే స్వరాలు. వీణవంటి తంత్రీవాద్యంలో ఇవి గాత్ర (ప్రహారం) వల్ల వుడుతీస్తవరాలు. వీణలో లాగే వేణువాద్యం లోను ధాతువులను కల్పించాలని శాస్త్రం చెప్పినది. ఈవిధంగా ఈధాతువులను గ్రహించ ప్రసంగం సాధారణంగా వినబడదు. పాఠను నరిగమలతో స్వరపరచడమే ధాతుకల్పనం అని చెప్పవచ్చు. ఇది పాడగలవారందరు చేయగలవనికాదు. శాస్త్రం చక్కగా తెలిసి అను భవరసికులైన ఏకొందరికో సాధ్యంగా ఉండేవని. ఉదాహరణకు తాళ్లపాకవారి సంకీర్తనలు రాగరేకులమీద అభ్యహౌతున్నా 'మాతు' దొరికినట్లేకాని 'ధాతువు' దొరికినట్లుకాదు. ఆపా తలకు రాగవిర్దేశం మాత్రమే ఉంది; ఒక్కటిరెండుచోట్ల తప్ప తాళనిర్దేశంకూడా లేదు. రాగాలవేరు తెలిసినా ఆయారాగాలను ఆనాడు ఎలా పాడేవారో స్పష్టంగా తెలియదు. కనుక వాటిని ఒకతాళానికి యోజించి స్వరం వెయ్యటం సులభంకాదు. అందుచేతనే తిరుమల తిరుపతి దేవస్థానము వారు సంగీతసాహిత్యాల్లో ఆరితేరిన వారిచేత ఏకొన్నింటికో అవని నిర్వహింపచేశారు. వాగ్గేయకారునికి ధాతు మాతువులు రెండుకూర్పడంలో నేర్పుఉండాలి. వాక్కేయన 'మాతు', గేయమైన 'ధాతువు' రెండూ కూర్పగలవాడైసందుచే తనే అతడు 'ఉభయకార' శబ్దంతో చెప్పబడ్డాడు. అవదభావమే 'బయకార'గా మారింది. 'రాగబయకార' అనేది కొందరకు రాజాస్థానంలో వాగ్గేయకారులుగా ఉండిన కారణాన బిరుదం కూడా అయింది.

సాహిత్య రచనకే సంగీత రచనకూడ గొప్పశిల్పం. సాహిత్యంలోలాగే ఇక్కడా జాతిశిల్పులు కొందరు; లఛనశిల్పులు కొందరు. పదరచనలో చివర వాగ్గేయకారుని

The dhātus that are mentioned as appropriate 'pallavi' for the individual

words of the padam pertain to the svaras or musical notes. Just as they are enjoined

in the case of gītaprabandhas they are enjoined to the stringed instrument vīna

and following it, to the wind-instrument flute, as also the vādya-prabandhas. The

following are the names of dhatus in various branches: (These should not be taken

to be one to one equivalents. Merely the technical terms are presented.)

gītaprabandhas vīṇa/vēṇu Vādyaprabandhas

1.udgrāha 1.vistāraja(14) 1.laharī

2.mēlāpaka 2.karaṇa(5) 2.yeduppu

3.dhruva 3.āviddha(5) 3.antara

4.antara 4.vyañjana(10) 4.upāntara

5.ābhōga 5.muktāyi

Numbers in the middle row indicate subdivisions under each general head.

In a gītaprabandha these dhātus are the musical notes, sa, r̥i, ga,ma,pa,

dha,ni pertaining to the musical element. In a stringed instrument like vīna these

are the svaras born from twanging or plucking the strings. Sangīta śāstra says that

dhātus should be created on flute also as is done on vīna.

Today we do not generally hear about these dhātus. It is the writing down

of the notation in terms of musical notes that may be called dhātu kalpana. Not

all those that sing can do it. It is something that can be done only by a few who

are well-versed in musicology and talented. For example though the sankīrtan

compositions of Tāllapāka poets are a available on the copper plates it is only

the mātu (libretto ) that is available and not the dhātu (music ). Those copper plates

contain only the names of the rāgas; even tāla is not given except in one or two

places. Though the names of the rāgās are known, we do not know how those

rāgās were sung those days. So it is not an easy thing to set them to a tāla and

the given raga. It is because of this kind of 'difficulty that the T.T.Dēvasthānam

authorities got only some of them set to music by scholars in music and literature.

A vāggēyakāra (music composer ) must be skilled in composing both the dhātu

and mātu. Becuase he is able to compose the words of text that is mātu and the

music that is dhātu he is called 'ubhayakāra'(one who does both). This compound

has degenerated into 'bayakāra'. For those who were appointed in royal courts

as music composers 'rāya-bayakāra' became a title .

Like literature, composition of music is a great art of sculptural beauty.

Again as in literature, here also some are conscious artists; some unconscious

156

ముద్ర ఉండాలనేది నియమం. త్యాగరాజకృతుల్లో 'త్యాగరాజనుత' అనేది చివర వినబ డటం మనమెరిగిందే. కాని దీనికి అపవాదాలు లేకపోలేదు. తాళ్లపాక వారి సంకీర్తనలతో ముద్రలేదు. ముద్ర ఉండేవాట్లొ అది ఇష్టదేవతాముద్ర, ఆచార్యముద్ర, శ్రీతముద్ర, ప్రభుముద్ర వగైరాల్లో ఏదైనా ఒకటి ఉంటుంది. అలాగే పదంలో రాగతాళాలు రెండు చేతపై రాగతాళముద్ర, రాగం మాత్రం చేతపై రాగముద్ర. దీనివల్ల ప్రయోజనమేమంటే ఆరాగతాళాలు ప్రసిద్ధంగా వాడుకలో ఉండేవైతే వాటి స్వరూపం సులభంగా తెలుస్తుంది.

కర్ణాటక సంగీతంలో త్రిమూర్తులనిపించుకున్నవారిలో ముత్తుస్వామి దీక్షితర్ సంగీత రచనాశిల్పంలో ఝటితిష్లులు; ఆయన రచనల్లో రాగముద్రలేనివి అరుదు. శ్యామశాస్త్రి, త్యాగరాజు యదుచరాళులు. దీక్షితర్ హంసధ్వని రాగం, ఆదితాళంలో కూర్చిన 'వాచామ్‌గోచర పిశాచతిభేజే . అనే ప్రసిద్ధకృతిలో చివర 'హంసధ్వనిభూషిత మేరంబం' అనిరాగముద్ర ఉంది. శ్యామశాస్త్రి కళ్యాణిరాగం రూపకతాళంలోలోకూర్చిన 'హిమాద్రిసుతే పాహిమాం వరదేవతే' అనేకృతిలో చివరిచరణంలో 'కరిముఖ కుమారజనని కాత్యాయని కళ్యాణి' అనిరాగముద్ర. త్యాగయ్యవారి 'మోహనరాగం' అనేకృతి మోహనరాగంలోనే ఉంది.

హరికథారచయితలు కొందరు తాతముద్ర, రాగతాళముద్రలు రెండుకూడా కూర్చిన వారున్నారు. ఈపద్దతి రాగతాళాల వేర్పు చెప్పటం వరకే పరిమితం. వివరాలు తెచ్చుకోవాలి. ఇలాకాకుండా పదం కూర్చడంలోనే స్వరాక్షరాలైన నరిగమలను కూర్చేపద్దతి కూడా ఒకటి ఉంది.

పదాలు, కృతులు, కీర్తనలు, సంకీర్తనలు ధాతుమాతు సమాహారాలు. మాతృవు మాతలకూర్పు. ధాతువు స్వరాల కూరుపు. అంటే స-రి-గ-మ-ప-ధ-ని అనే సప్తస్వరాల కే పరిమితంగా ఉంటుంది. ధాతుమాతువులకు అభేదంగా స్వరాక్షరాలు వచ్చేటట్లు కూర్చితే దాన్ని 'స్వరాక్షరం' అంటారు. ఇలాగ ధాతుమాతువులకు అభేదంగా కూర్చిన సంగీతరచనను 'స్వరాక్షర ప్రబంధ'మని శాస్త్రకారులు అంటారు. సంగీతరత్నాకరంలో దీని లక్షణం ఇలా చెప్పబడింది.

'యత్రస్వరాక్షరై రేవ వాంఛితో ర్ధకోऽథిదీయతే స్వరార్థో ద్విధా శుద్ధో మిశ్ర శ్చైతే; శుద్ధమిశ్రితైః,'

(సంగీ. రత్నా. 4-222) సాహిత్యంలో ఇలాంటి రచనకు 'నరిగమ పధనులు' అనివేరు. తెలుగులో విద్నకోట వెదన (క్రీ.శ. 1402-1407) రచించిన 'కావ్యాలంకార చూడామణిలో' 'నరిగమవధనులు' అనేశబ్దకతో ఈకింది పద్యముంది.

artists. It is a general rule that the composition of a padam should contain the 'mudra' of the composer at the end . We know that the lines of krtis of Tyāgarāja have the insignia, 'tyāgarājanuta'. But exceptions are not wanting to this rule. The sankīrtans of Tāllapāka poets have no 'mudra' of their names. In a composition where there is mudra it can be any one of iṣṭadēvatā mudra, ācāryamudra, kṣētra mudra, prabhumudra etc. Similarly if the names of the rāga and tāla are incorporated in the text of the song it is rāga-tāla mudra; if only rāga's name is incorporated it is rāga mudra . The utility of this is that if the rāga and tāla are those that are in use and wellknown, they can be known easily.

Among the trinity of karnatic music, Muthuswamy Dīkṣitar is a conscious artist; among his compositions those without mudra are rare. Śyāmaśāstry and Tyāgarāja are unconscious artists. In the well-known krti of Dīkṣitar 'vātēpiganap-tim bhajē' composed in Hamsadhvani rāga and Āditāla the rāga-mudra is found at the end as 'hamsadhvani bhūṣita heraṃbam'. In Śyāmaśāstry's krti 'himādrisutē pātuṃām paradēvatē' composed in kalyāṇi rāga and Rūpaka tāla the rāga mudra 'karimukhakumārajānanī kātyāyanī kalyāṇi' is in the last line. Tyāgarāja's krti 'mōhanarāma' is in mōhana-rāga. Among the Harikathā composers there are some who have given rāgamudra and some others who have given rāga-tāla mudra. This method is limited to giving the names of either rāga or tāla or both. The other details are to be brought from elsewhere. In contradistinction to this, there is also the method of incorporating the muscial notes themselves like sa , r̥i, ga, ma in the compostion of the padam.

Padāṃs ,kr̥tis , kīrtan`s and sankīrtanas are conglomerations of dhātu and mātu. Mātu is the compostion of meaningful words; dhātu is the compostion of svaras which means it is limited to the seven musical notes , sa-ri-ga-ma-pa-dha-ni. If these svara-letters are made to be common to both the compositions of dhātu and mātu then they are called svarākṣara-s. Such a musical compostion is called 'svarārtha prabandha' or 'svarākṣara prabandha' in classical treatises on music . S. R. gives its lakṣana thus: "yatrasvarākṣarairēva vānchitō 'rthō 'bhidhīyatē sa svarārthō dvidhā śuddhō miśrastaīhssuddhāmisritaiḥ"

(S.R.4-222 sl)

In literature it is given the caption 'sarigamapadhanisalu'. In Telugu, Vinnakōṭa Peddana in his K.A.C. (written between 1402.AD and 1407 AD ) gives the following verse under the caption cited above:

కం|| సీనరిపని సీసరి ధని

సీనరి మాధారి గరిమ సీనరిగారీ

సీనరిగా నిగమాగమ

గోసారులునుం జతుక్యకుల విశేళా||

దీంట్లో తొలిమూడుపాదాలు స్వరాక్షరాలు. అయినా ఆపాటలకు అర్థం ఉంది.

ఇలాంటి స్వరాక్షరసంపుటి పాటల్లో పదాల్లో శుద్ధరూపంగాను సూచితరూపంగాను ఉండవచ్చు. ‘నరిగమవని’ అనే అక్షరాలే, పై పద్యం మూడూపాదాల్లోలాగ - వస్తే అది శుద్ధ స్వరాక్షరసంపుటి అవుతుంది. స్థూలంగా హల్మాత్రసామ్యం ఉంటే సూచిత స్వరాక్షర రచన అవుతుంది. స్వరాక్షర రాలకు నూతనకాక్షరాలు ఇలా‌ఉంటాయి. నూతనాక్షలు ఏ అచ్ఛుతోకూడినా, ధ్విరుక్త మైనా ఇట్లుందిలేదు.

న - చ,ఛ,జ,ఝ,ఞ,శ,ష,స

ర - ర,ళ

క - క,ఖ,గ,ఘ

మ - మ

ప - ప,ఫ,బ,భ

త - త,థ,ద,ధ

ని - న,ణ

స్వాతితిరుణాళ్, రామస్వామిశివన్, సుబ్బరామదీక్షితుల తం||డ్రి అయిన రామస్వామి దీక్షితులు, . స్వరాక్షర సంపుటికి ప్రసిద్ధులు. ఆధునికుల్లో బాలమురళీకృష్ణగారు ‘నీగరిమగని’ అన్న స్వరాక్షరసంపుటి చెప్పదగింది. త్యాగరాజు, శ్యామశాస్త్రుల రచనల్లో స్వరాక్షరరచన సూచిత పద్దతిగానే ఉంట్లు చెప్పవచ్చు. త్యాగయ్య అమృతవాహిని రాగం - ఆదితాళంలో కూర్చిన ‘శ్రీరామపాదమా నికృప చాలునే’ అనేకీర్తనలో -

త దనీ ద మ పై, ద మా గా రి స రీ మ పా

ఝ ఝన ఝ ఝ థ ఝ మా గా రి స రీ మ పా

nī-sari pani nī sari dhani

nī sari mādhāri garima nī sarigārī

nī sari gā nigamāgama

gō sārulunun jalukya kula viśvēśā"

The first three lines of the verse have svarākṣaras; they are meaningful.

Such groups of svarākṣaras can be present in padams or songs both in their pure form as well as an indicative form. If sa ri ga ma pa dha ni occur as they are with the same vowel combination they make śuddha svarākṣara samputi. If there is only rough indication of the consonant alone it is 'sūcitasvarā-kṣara' compostion. The indications for svaras are given below. Either the duplication of the consonant or its combination with any other vowel does not matter:

sa-ca,cha, ja, jha, śa, ṣa, sa

ri-ra, ṛa (with trill)

ga,ka,.kha, ga,gha

ma,ma

pa,pa, pha, ba, bha

dha,ta, tha,da,dha

ni,na,ṇa

Swāti Tirunal, Ramaswamy Śivan, Ramaswamy Dīkṣitar (father of Subbarāma Dīkṣita) are well known for their svarākṣara samputi-s. Among the moderners Bālamuralikṛṣṇa's 'nī garima gani' as svarākṣarasāinputi composition is worth mentioning. One can say the svarākṣara composition in Tyāgarāja's and Śyāmaśāstry’s kṛtis is only in the indicative mode. In Tyāgarāja's kṛti 'srīrāmapādādamā nī kṛpa cālunē' composed in Amṛtavāhini rāga-Ādi tāla the following svarākṣra composition can be seen:

pa da ni da ma pā, da mā gāri sarī mapā

śrī rā mā pā, da mā nī kṛpa cālunē

'పాదమో' అనేది నవరససాహిత్యాలు రెండింటిలోను కనబడుతుంది. అయినా ధన్య సిరాగం - ఆదిఆశంలో కూర్చిన 'సంగీతజ్ఞానము భక్తివినా' అనేకృతిలో

సా సా మా(గ)రీ

బృంగినటీ శ శ న మీ ఋ ఇ అనే నూచిత శుద్ధస్వరాక్షరాలు రెండు కనబడతాయి. శ్యామశాస్త్రి రచనల్లో ఎక్కడైనా ఒకచోట స్వరాక్షర సంపుటి కన్పిస్తుంది. తోడిరాగం - ఆదిఆశంలో కూర్చిన 'రావే హిమగిరి కుమారి' (స్వరజతి) లో

గా మ పా మదనీ

కో మ పా . లీ ని

మ ద నీ ద ని స దా ద ని చద ద గి

మ ధి లోని ము స దా థ ల చు కొ ని

వంటి స్వరాక్షరకల్పన ఉంది. దీక్షితర్ రచనల్లో ఈశిల్పం ఎక్కువ. ధాతుమాత్ర పులకు వికృతూపంగా ఉండే స్వరాక్షరాల కూర్పే క్రమంగా 'స్వరార్ధప్రబంధ' రచనగా పరిణమించినదనేది స్పష్టమే.

ఇట్లుచెప్పినంతా గీతప్రబంధాలకు సంబంధించిన విషయం. వాద్యప్రబంధాల్లో ఉద్గాత్ర హోది ధాతుకల్పనకు విస్తరమైన శాస్త్రపద్దతి ఉంది. ధాతుస్వరూపాన్ని గూర్చి ఒక అభిప్రాయం కలగటానికి ఇంతదూరం చెప్పడం జరిగింది.

'pādamā' is common to svara and sāhitya. One can see both śuddha and súcita svarakṣaras in the kṛti 'sangīta jñānamu bhaktivinā in Dhanyāsi rāga-Āditāla:

ṣā sā mā (ga) rī

'bhrṅgi naṭē śa sa mī ra ja'

One can see svarākṣara sampuṭi occasionally in Śyāmasāstry's compostion. In his 'rāvē himagirikumāri' (svarajati) in Tōdi rāga and Āditāla, the following can be seen:

gā ma pā ma da nī

kā ma pā li ni

ma da nī da ni sa dā da ni da ga ri

ma di lō ni nu sa dā ta la cu koni

Dīkṣitar's compostions have more of this kind of art. It is obvious composition of svaras as common to dhātu and mātu has led to the composition of 'svarārthaprabandha'.

All this pertains to gītaprabndabhas only. There is a prescribed method for dhātukalpana in vādyaprabandhas. All this is shown just to give an idea of the concept of dhātu howsoever inadequate it may be.

ఖ||థం యవయవ వదంబులకు ననుకూలమైన వల్లవియెట్టభిన

కం|| పదముల యర్థము బల్బి

పదలక యున్నీటికే నేక వాక్యతా జేయున్

గుడి గ్రుచ్చినట్లు తగునటే

పదము తుదిన్ మజ్జియు మజ్జియు బల్బియలరున్

గో|| పదానికి అపయువైన చరణాలకు పొసగింపుగా ఉంటే వల్బి విపరీంపబడుతు

న్నది. పదంలోని చరణాల అర్థానికి దూరం కాకుండా, వాటన్నిటికీ తగునకొని ఉంటూ

అధి ప్రాయాన్ని ఒక కొలిక్కితెస్తూ మాటిమాటికి ఆవర్తింపబడుతూ పదం చివర ఉండేది

పల్లవి.

వ్వా|| 24వ పద్యంలో పదం అవయవమనీ, అవయవి అనీకూడా చెప్పబడింది. అవయవం

అంబే కాలు చెయ్యింటి శరీరభాగం. అవయవపదం అన్నప్రుడు చరణమని గ్రహించాలి.

అవయవాలు కలది అవయవి. అవయవి పదం అంబే చరణాలన్నీ చేరిన మొత్తం పదం

అని గ్రహించాలి. వెనుకటి పద్యంలో నిబద్దవదానికి అవయవాలైన అవాంతరపదాలకు

అనుకూలమైన వల్లవి చెప్పబడు. అదిస్వరసంబంధి. అక్కడకూడా చరణాన్ని అవాంతర

పదంగా గ్రహిస్తే ఉద్గీథపిండం, ధ్రువపిండం, ఆభోగపిండం ఇత్యాదిగా ఏర్పడతాయి.

కాని అక్కడ మాటల అర్థాల ప్రమేయం ఏమిటి ఉండదని గ్రహించాలి. ఇక్కడ అర్థం

ప్రమేయాంశంగా గ్రహింపబడుతోంది. ఇది మొత్తం పదానికి టికీ సంబంధించిన అర్థము

కావచ్చు; ఒక చరణంలో ఉంటూ ఆచరణం చివరన ఒకకొలిక్కి వచ్చే అర్థమూకావచ్చు.

పాటఅంతా మహోపాఖ్యానం లాంటిదైతే చరణం అవాంతరపాఖ్యానం లాంటిదన్నమాట. ఈవ

ద్యంలో అవయవపదం అన్నప్రుడు నాలుగుపాదాలుగా వృత్తబంధంలో కూర్చిన ‘చరణం’

అని ఒకసారీ, మొత్తం పదం ఒకసారి గ్రహించాలి. పాఠ్యకమైన మాటలతో కూర్చిన

పాట గేయానికి అవయవమని భావిస్తే అప్పుడే మొత్తం పదం అవయవపదం అవుతుంది.

పల్లవి అనేది ప్రతిచరణంలోని మాటల అర్థాలకు చరణాంతంలో వీకవాక్యత కూరుస్తుంది.

అలాగే పదంలోని అన్నిచరణాల అర్థాలకు కూడ వీకవాక్యత కూరుస్తుంది. అందువల్లనే

ప్రతి చరణాంతంలోను, పదాంతంలోను వల్లవి పాడబడుతుంది.

163

Verse 39:

Tr: Pallavi (or refrain) convenient to the avayava padas of the song is being explained. That is Pallavi which, for purposes of correlating the meaning of padas into a single theme, stands linked up with all of them and is repeated again and again at the end of the padams.

Com: In verse 24 a padam is designated as both an avayavi and avayava (a limb or component part). Avayava means a limb like a hand or leg. Avayava padam should be understood here as carana of the song. That which has limbs or component parts is avayavi. It is necessary to understand avayavi padam as the total song comprising all the caranas. In the previous verse the author has given pallavi convenient to the individual words constituting the limbs of a nibaddha padam. That pallavi pertains to the svaras or musical notes. Even there if the carana is treated as avāntarapadam divisions like udgrāha khanda, dhruvā khanda, ābhōga khanda etc., take shape. But we have to note that meanings of words will not come under the perview of consideration there. Here it is taken as a predicate of meanings. This predication may pertain to the meaning or theme of the entire song or it may pertain to the meaning of each carana coming to a thematic terminal at its end. If the whole song is treated as a mahāvākya each carana will be like an avāntara vākya. In the present verse the phrase avayavapada should be alternately understood as meaning the carana composed in vrttabandha in four lines as also the total composition of padam. (caranas individually once and collectively once)

If the meaningful text (libretto) is treated as the limb (external protrusion) of the 'gēya' (or 'song') then the corpus of the text becomes an avayavapadam. Pallavi correlates the meanings of the individual words in each carana into a thematic whole; similarly does it correlate all the caranas of the padam into a thematic whole. That is why pallavi is sung at the end of each carana and of the total song too.

ఉదాహరణానికె అన్నవయ్యగారి ఈసరతమైన పదం చూఢండి.

కాంభోజరాగం - త్రిశ్రతిపుటతాళం

ఏల రాడమ్మా - ఇంతలో వాడ

డేల రాడమ్మా న - నేలెన వాడడు ||పల్లవి||

వచ్చెని పులుగు ల - బండిమీదనుండు

వచ్చెవింటి పిన్న - బాలుని తండ్రి

వచ్చెనిచాయల - బాయని బంగారు

వచ్చెడిము గట్టెన - బాగిన వాడడు||అల||

తెల్లని పులుగుపై - తిరుగమరిగినట్టి

తెల్లనిసతి పాలి - దేవరతండ్రి

తెల్లని పయ్యపుపై - తేలి పారలు వెట్టు

తెల్లని కన్నుల డెలివెన వాడడు || ఏల||

కొండెవింటి వాని - గుత్త గొనిన యట్టి

కొండెకు ప్రాయువుడి- గురుతురు తండ్రి

కొండలరాయుడు - కోనేటి తిమ్మయ్య

కొండతలనెత్తి - గుఱుతెనవాడ డు||ఏల||

ఈపదంలో తొలిరెండు పాదాలు పల్లవి. ఆతరపొత మూడు చరణాలపాట ఉంది.

భక్తుడు నాయిక. భగవంతుడు నాయకుడు. ఇది మధురభక్తి. నాయిక ఉత్కంఠతో నాయకునికే ప్రతీక్షిస్తూ తహతహగా చెరితో వలుకటం సందర్భం. నాయిక తహతహ ప్రభానశం. తొలిచరణంలో రాచిల్కల తేరెక్కి వచ్చెని చెరకు వింటెతో తిరిగే మన్మధుని తండ్రి బంగారపు రంగు వలువగట్టెన సుందరాంగుడు - నన్ను ప్రియంగా చేపట్టెన నాథుడు ఏలరాడని పల్లవి అన్వయానికి తెస్తుంది. రెండో చరణంలో హంసవాహన అయిన సరస్వతిని పాలించే బ్రహ్మకు తండ్రి, శేషశయనంమీద తేలి జ్ఞానస్వరూపుడై పారలే వాడనే భావంతో అన్వయం. మూడో చరణంలో ఈశ్వరుణ్ని స్వాధీనపరచుకొన్న గంగకు తండ్రి, గోవర్ధన గిరినెత్తెన యశస్సు, స్వామిపుష్కరిణి ప్రక్కన వెలసిన వేంకటేశ్వరుడనే భావంతో అన్వయం. భగవంతుని ఐశ్వర్య వీర్య యశస్సులు శ్రీ జ్ఞానమేరాగ్యాలు అనే షడ్గుణ్యంతో ఇక్కడ నాయకుని సర్వాతిశాయిత్వం చెప్పబడింది. పల్లవికి విడిచరణాలతోను మొత్తం పదం తోను పాసగింపు ఉంది. ఇపుడమైతే ప్రతిచరణలోనికి రెండేసి పాదాలకు కూడా పల్లవి పాసగివస్తుందని ఇక్కడ గమనించవచ్చు.

For example let us consider a song of Annamayya composed in Kāmbhōji rāga-miśra tripuṭa tāla.

ēla rāḍammā-intirō vā

dēla rāḍammā nan-nēlinavāḍu !(Pallavi).

Paccani pulugula-baṇḍimīdanundu

Paccavinṭi pinna-bāluni tandri

Paccani cāyala-bāyani bangāru

Paccadamugaṭina-bāgainavāḍu- ēla

1

tellani pulugu pai-tiruga mariginaṭṭi

tellani sati pati-dēvara tandri

tellani parapu pai-tēli poraluvetṭu

tellani kannula-telivaina vāḍu !!ēla

2

kondavinṭi vāni-guṭtagoninayaṭṭi

konḍukaprāyapu-gūturutandri

kondala rāyadu-kōnēṭi timmaya

konda talanetti-gurutainavāḍu !!ēla!!

3

The meaning of pallavi and the three caranas of the song are to this effect:

"Why my dearie! Why doesn't he come, he who has taken me up"

-pallavi.

He, the father of the boy that holds the sugarcane bow and rides the chariot drawn by the green parrots (Manmatha) and my beau that wears the unfading golden yellow garment" Why...(1)

"He, the father of the Lord of the white Lady that roams about on a white bird (saraswati rides a swan), he, who turns to this side and that lying down floating on a white bed with his white eyes shining (puṇḍarīkākṣa reclining on Ādi-śeṣa in yōganidrā as pure caitanya or consciousness) 'Why my dearie......'" (2)

"He the father of the young girl who has won over completely the Lord that used the mountain as his bow. (father of Ganga who has won over Īśvara) and he the Lord of Hills residing by the pond (puṣkariṇi) and who had become famous by lifting a hill (Gōvardhana)"

-"Why my dearie......" (3)

166

ఈపల్లవి పుట్లు పూర్వోత్తరాలు సంగీతవిద్యానుసలకే తీరని సమనస్యగా ఉన్నాయం టారు. తాళ్లపాక అన్నమయ్యగారి సంకీర్తనల్లో పల్లవి ఉంది. కొన్నింటిలో 'అనుపల్లవి' కూడా ఉంది. రామక్రియ రాగం (రూపకతాళం) లో కూర్చిన 'భక్తికొలది వాళ్ళే పరమాత్ముడు' అనే సంకీర్తనలో ఈమాటలే పల్లవి. భుక్తి ముక్తి తానెయిచ్చు - భువిపరమాత్ముడు' అనేడి 'అనుపల్లవి'. అంటే అన్నమయ్య నాటికే పల్లవి పాడుకొన్నది, 'అనుపల్లవి' పాడుకొంటున్నదని ఊహించవచ్చు. నారాయణతీర్థుల కృష్ణలీలా తరణింగిలో పల్లవి, అనుపల్లవి రెండూ ఉన్నవి. (త్యాగయ్యకు నూరేండెనా ముందు).

ఇలొస్తే ముందు 'పల్లవి'కి ఆధారభూతమైన అవ్పత్తు అనేది మొదటి లఘుగురువుల పాదాంతా వృత్తిగాను అలువై పదాల ఆవృత్తిగాను నడిచినట్లు గ్రహించవచ్చు. వైదిక ప్పందస్సుల్లో ప్రసిద్ధమైన నాలుగుఛందస్సుల్ని చూద్దాం: గాయత్రి, అనుష్టుప్, త్రిష్టుప్, జగతి.

(2) గాయ(త్రిలో పాదానికి 8 అక్షరాల చొప్పున మూడు పాదాలు ఉంటాయి. ప్రతిపాదం దాలోని 8 అక్షరాలను నాలుగేసి అక్షరాల రెండుగణాలుగా చేదించవచ్చు.

U | I U U | I U | I U

అ | గ్ని మీ | ళే పు | రో హి తం

U U | I U | I U | I U

య | జ్ఞ స్య | దే | వ మృ | త్తి జం

U U U U | I U | I U

హో తా | రం | ర | త్న ధా | త మ మ్॥

మూడు పాదాల్లోను లఘూగురువుల ఆవృత్తి పాదద్వితీయార్థంలో ఒకేవిధంగా ఉండటం గమనించవచ్చు.

In the original song in Talugu the part given above as pallavi is in two lines. After that there are three caranas with four lines for each in the song. Here the devotee is nāyika (lady-love). God is nāyaka (the Lover). This is madhura-bhakti. The context is that of a lady, being in love and unable to bear the delay of her lover's coming expresses her eagerness and anxiety to her close friend. The first, the second and the third carana-s relate themselves with the pallavi expressing the apprahensions of the lady concerning the non-arrival of her lover. The song suggests the six qualities of supramacy nemely (1) aiśvarya,(2) vīrya (3) yaśas (4) śrī (5) jñāna and (6) vairāgya. Pallavi has correlation both with the individual carana-s as well as the whole padam. If one wishes it can conveniently relatee itself with every two lines in each carana.

It is said that the origin and development of pallavi in music is an unsolved problem. Tāllapāka Annmācārya's sankīrtanas have pallavi; some have anupallavi too . In the sankīrtana composed in rāmakriya rāga (rūpaka tāla) 'bhaktikoladivādē 'paramātmuḍu' constitutes pallavi; 'bhuktimukti tāneyiccu-bhuviparamatmuḍu' is given as anupallavi. That means by the time Annamayya came on the scene pallavi had established itself and anupallavi was in the process of stabilising. One can find pallavi and anupallavi in Krṣṇalīlā tarangini of Nārāyaṇa Tīrtha, at least a hundred years before Tyāgarāja.

On reflection, one can see that the repetition basis of pallavi occurred first as repetition of laghus and gurus in prosody at the end of each line and later on became the repetition of words. We can examine four of the metres in Vedic prosody- gāyatri, anuṣṭubh, triṣṭubh, and jagati.

(a) In gāyatri metre each line has 8 letters with three such lines in a verse. The 8 letters in each line can be divided into 2 units of 4 letters each.

U | U U / | U | U a gni mī lē / pu rō hi tam U U | U / | U | U ya jñā sya dē / vā mī tvī jam U U U U / U | U hō tā ram ra / tna dhā ta mam

Mark the repetition of the pattern of laghu-gurus in the second half of each line.

(b) అనుష్టుప్పుందంలో 8 అక్షరాల పాదాలు నాలుగు ఉంటాయి. వైదికమైన ఈఛందం లౌకిక సాహిత్యంలో అనుష్టుప్ శ్లోకం అయింది.

। U । U

(1) హిరణ్మయే/ న పాత్రే/ సత్యస్యాపి/ హి తం ము ఖం

। U । U

తత్‌త్వం పూష/ న్నపావృణు/ సత్యధర్మా/ య దృష్ట యే

। U । U

(2) సత్యం మాతా/ పితా జ్ఞాన/ ధర్మోభాతా/ ధ యా స ఖా

। U । U

శాంతి8. పత్ని8/ క్షమా పుత్రా/ షడే తేమ/ మ బాం ధ వా8

వీటిలో మొదటిది వైదికం. రెండోది లౌకికమైన శ్లోకం. వీటిలోను రెండవ, నాల్గవ పాదాల చివర లఘుగురువుల ఆవృత్తి ఒకేవిధంగా ఉండటం గమనించవచ్చు.

(c) ఇంక త్రిష్టుప్పుందంలో పాదానికి 11 అక్షరాలుండే 4 పాదాలుంటాయి. పాదానికి మూడేసి గణాలు. చివరికణం ivv. ఈక్రింది ఉష్ణిషన్మంత్రం చూడండి.

। U U

నా య మా త్మా / ప్రవచనే / న ల భో య

। U U

న మే ధ యా / న బ హ నా / బ్ర తే న

। U U

య మే బై ష / వృ ణు తే తే / న ల భో య

। U U

త స్యే ష ఆ / త్మా పృ ణు తే / త నూం స్పా ష్

(సంస్కృతంలో పాదాంత లఘువు గురువుగా మారవచ్చు)

(b). An Anuṣṭubh verse has 4 lines of 8 letters each. In secular Saṃskṛt it has become anuṣṭup-ślōka.

1. hi ra ṅma yē / na pā trē na | | | U | | sa tya syā pi / hi tam mu kham

tat tvam pū sā / nna pā vṛ ṇu | | U | | sa tya dha ṛmā / ya ḍṛ sta yē

2. sa tyam mātā / pitā jñā nam | U | | dha rmō bhrā tā / da yā sa khā

śā ṇtiḥ paṭniḥ / kṣamāputraḥ | | U | | ṣadē tē ma / ma bān dha vāḥ

Between the above two, the first is a Vedic verse; the second a secular ślōka in two lines. One can see the repetition of pattern of laghu-gurus at the end of the second and fourth lines.

c) A verse in triṣṭubh metre has four lines with 11 letters each. Each line has 3 gaṇa-s. The last gaṇa or unit is IUU. We can peruse the following upaniṣadic mantra.

nā ya mātām / pra va ca nē / na la bhyō | | U U | na mē dha yā / na ba hu nā / śṛ tē na | | U U | ya mē vai ṣa / vṛ ṇu tē tē / na la bhyah | | U U | ta syaiṣa ā / tmā vṛ ṇu tē / ta nūmṣvām

(In saṃskṛt a laghu at the end of the line can be treated as a guru)

(d) జగతీ ఛందస్సులో పాదానికి 12 అక్షరాల చొప్పున 4 పాదాలుంటాయి. పాదానికి మూడేసి గణాలు.

త వ మ గ్నే / ప్ర ధ మో అం /8 రో బు షిం

I U I U

దే వో దే వా / నో మ భ వ8 / 8 వ8 న ఖా

I U I U

త వ ప్ర తే / క వ యో వి / దృ నా వ సో

I U I U

అ జా యం త / మ రు తో బ్రా / ఇ దృ ప్ర య8

I U I U

గాయత్రి అనుష్టుభ్ లలో లాగే ఇక్కడ కూడా పాదాంతంలో లఘుగुरులుఘుగురు ఆవృత్తి మూడవచ్చు. ఇది గణావృత్తి అనుకొందాము.

(e) ఎనిమిదక్షరాల పాదాలు, 12 అక్షరాల పాదాలు కలిపి, నాలుగుపాదాలకి ఏడు పాదాలుగా వెంచి కూర్చిన ‘ప్రగాథ’ లో గణావృత్తితోపాటు వదావృత్తి తొంగిచూస్తుంది.

యు వాం స్తో మే / ధృన్ దేవ యం / త అ శ్రి నా

I U I U

ఆ శ్రా వ యం / త ఇ వ శ్లో / క మా య వ8

I U I U

యు వాం హ వ్యా / ధృ అ య వ8

I U I U

యు వో 8 వి శ్వా / అ ధ8 శ్రి య8

d) A verse in jagati metre has four lines of 12 letters each .Each line has 3 ganas or units.

tu va ma gnē / pra tha mo ān -/ | U | U | de vō dē vā / nā ma bha vah / | U | U | ta va vra tē / ka va yō vi / | U | U | a jā yan ta / ma ru tō bhrā/ | U | U | ja dṛ sta yaḥ

One can find repetition of laghu-gurus at the end of lines as in the case of gāyatri and anuṣṭubh verses. This we may call ganāvṛtti.

e) Pragātha has seven lines with some made up of 12 letters and some 8 letters. In the following verse we can see not merely the repetition of ganas at the end of each line but padāvṛtti also.

yu vāṃsto me / bhir dē va yan / | U | U | ā śrā va yan / ta iva ślō / | U | U | ka mā ya vah yu vāṃ ha vyā / bhi a ya vah | U | U | yu vōr vi svā / a dhi śri yah

IUIU

మృదమధ్య / శ్వేతపదసా

IUIU

పుషాయంతే / వాంపవయో / హిరణ్యయే

IUIU

రధిదసా / హిరణ్యయే

ఇక్కడ 'హిరణ్యయే' పలువు ప్రదాలుగా అనువది చూడవచ్చు.

సంగీత రత్నాకరం ఎలా చెప్పినా చాళుక్య జగదేకమల్లుని (క్రీ.శ. 1134-43) సంగీత చూడామణిలోని శ్లోకాలే ఈనందరూపంలో పార్వదేవుని సంగీత సమయసారం (క్రీ.శ. 1300 ప్రాం.) లో కనబడటాన్ని చూస్తే ఏలాప్రబంధవిషయంలో రెండు ప్రస్థానాలున్నట్లు గ్రహించవచ్చు. మెనూరు వరక్రమ్మే సంగీత అకాడమివారి దగ్గరనుండే 'సంగీత చూడామణి' ప్రతి ఆకు నెం.46 A. ఏలా ప్రబంధం పాదానికి ఆరుగణాలని చెప్పి అటుతర్వాత ఇలా అంటున్నది.

"పాదస్యాంతే ప్రయోగస్వాత్పల్ల వాస్యం చదం తతః

పల్లవాక్యే పదేనాపి నియమో గణ వర్గయోః

అనేనైవ ప్రకారేణ ద్వితీయాంగ్రిః ప్రకల్పనా

గీత్వా తత్స్థితి యాంగ్రిః గీత్వామేలాపకోభవేత్"

తప్పుల తడకగా ఉన్న ఈశ్లోకాలే పార్వదేవుని సంగీత సమయసారంలో ఇలా ఉద్దరింపబడి ఉన్నవి.

"ఉద్గ్రాహాంగ్రి ద్వయం (ప్రాస్తే) ప్రతి పాదం గణాష్ట శః॥

పాదస్యాంతే ప్రయోగాః స్యాత్ పల్లవాఖ్యం పదం తతః

పల్లవాఖ్యే పదే నాస్తి నియమో గణ వర్గయోః॥

అనేనైవ. ప్రకారేణ ద్వితీయాంగ్రేః ప్రకల్పనా

గీత్వాతతః ప్రతీయాంగ్రే గేయే ಮೇలాపకో భవేత్॥

vṛ kṣa sca vi / śva vē da sā

I U I U

pru ṣā yan tē / vam pa va yō / hi ra ñya yē

| U | U

ra thē da srā / hi ra ñya yē

Mark the repetition of “hiranyayē’ like pallava padas.

Whatever may be the stand of S.R.regarding ēlā prabandha, the fact that some ślokas in this regard of Jagadēkamalla's S.C.(1134-43A.D.) are found in Pārśvadēva's S.S.S.(circa 1300 A.D) clearly suggests that there have been two schools of thought. Leaf 46 A. of S.C.(available at Varalaksmi Sangīta Akademy, Mysore) after saying that each line of ēlāprabandha has six ganas has the following ślōkas:

“pādasyāntē prayōga syat pallavā khyam ca dam tatah pallavākhyē padē nā pi niyamō gaṇa varṇayōh anēnaiva prakā rēṇa dvitīyāngrech prakalpanā gītvā tata stutī yānghri gītvā mēlāpaka bhavēt”

The above ślōkas are full of mistakes. These very ślōka-s occur in S.S.S. of Pārśvadēva as given below.

‘udgrāhēnghri dvayam prāsaih pratipādam gaṇāsca ṣaṭ pādasyāntē prayōgasyāt pallavākhyam padam tataḥ pallavākhyē padē nāsti niyamō gaṇa varṇayōḥ anēnaiva prakāreṇa dvitīyānghrēḥ prakalpanā gītva tata strī yānghri geyē mēlāpakō bhavēt

(తథా) పాదత్రయే గీత మేక మేవ విధీయతే

న ప్రాసోద్ధృవో గేయో వర్ణ్యనామ్నా సమన్వితః|

ఆఢ్యో గణః తతో గేయో గాతు ర్ణామ్నా విరాజతే

ధ్రువం గీత్వాతో న్యాసః నైవేలాసు ప్రశస్యతే||

( 4 అధికరణ శ్లో. 130-134)

హరిపాలుని సంగీత సుధాకర (క్రీ.శ. 1175) మతంకూడా ఇదే. ఇక్కడ గమ నింపదగిన ముఖ్యాంశాలు ఏలాప్రబంధంలో పాదానికి ఆరేసి గడాలుండే రెండు పాదాలు మాత్రమే ఉద్గాహ ఖండం అస్తీ, పాదాంతంలో గమక ప్రయోగంచేసి పల్లవం పాడాలనీ,

ఏపల్లవానికి గణవర్త నియమంలేదని, తొలిపదంలోగే మరిపాదమూ అనడంతో పల్లవం అనేకి ఆరుగణాల పాదాలు ముగిసిన తర్వాత వస్తుందనీ స్పష్టం. ఏ రెండుపాదాల

12 గడాలే సంగీత రత్నాకరంలోని ఏలా ప్రబంధలక్షణంలో 5+5+2 గాసర్తుబాటు చేయ బడినవని తొలిచెండపాదాల్లో వచ్చే ఐదేసి పాదాల్లోను చివరి మూడేసిపాదాలు పల్లవ పదాలనబడినవని స్పష్టంగా తెలుస్తుంది. సంగీత రత్నాకరం చెప్పిన వీలాపద ప్రథమ ద్వితీయ పాదాంత వదత్రయం 'పల్లవి' గా మారిందని నమ్మకజాని వారు సంగీత చూడామణి, సంగీత సమయసారాలు వ్రాసిన వల్లభాచ్య వమతే నేడు మనకు తెలిసిన 'పల్లవి' గా మారినదని గ్రహింపదగంతు లోకము ఉందట. మనకు తెలిసిన పల్లవి వృత్తబంధంగా నాలుగుపాదాల్లో ఉండే చరణానికి

బాహ్యమైన కూర్పు. సంగీత చూడామణి సంగీత సమయసారాల ప్రస్తానం పల్లవిగా పరిణమించందని, సంగీతరత్నాకర ప్రస్తానం లోపించి పోయిందని చెప్పవచ్చు.

ఏలా ప్రబంధ విషయంలో రెండుప్రస్థానాలుండిన వనటానికి ఆధారమేమి? శాస్త్ర గ్రంథాలైన సంగీత చూడామణి; సంగీతసమయసారాలు ఏలా పాదానికి ఆహుగణాలని చెప్పుండగా సంగీత రత్నాకరం ఇదుపదాలని చెప్పడం, ఆగ్రంథాలు పాదానికి వెలుపల పల్లవ గణవర్తనియమం లేకపోయినా చెప్పుండగా సంగీత రత్నాకరం గణవర్తనియమూలతో కూడిన

పాదంలోని చివరి మూడు పదాలనే పల్లవపదాలుగా చెప్పడం, స్పష్టంగా కనబడే విష యాలు. ఈచిన్న వ్యాసాలుకు కారణం ఏలా ప్రబంధాన్ని త్రిధాతుకంగా సంగీత రత్నాకరం దర్శించటే. సోమేశ్వర, జగదేకము, పార్వ్వదేవాలు చతురాత్రతుకంగా దర్శించతం. ఈప్ర స్తాన భేదాన్ని సంగీత రత్నాకరానికి కల్లినాడుడు ప్రవిసిన వ్యాఖ్య చెప్పున్నది. ఏలా ప్రబంధానికి (తధాతుకత్వాన్ని కోరేశ్వరది ఉదాహరించి 12 పదాలనూ చెప్పారని, చతు

ర్రాతుకత్వాన్ని కోరే సోమేశ్వరాలు 11 పదాలకు మాత్రమే ఉద్గాహం చేసి 12 వ పదం మేలావకం అంటారంటూ ఈలా ప్రవాశాడు.

175

(tathā)padātrayē gītam ēkamēva vidhīyatē

sa prāsō tha dhruvō gēyō varṇyā nāmnā samanvitah

ābhōgas ca tā tō gēyō gātur nāmnā virājitah

dhruvam gītvā tā tō nyāsah sarvailāsū praśasyatē

(adhikaraṇa4-ślōkas 130,131,132,133,and 134)

Haripāla's S.S. (1175 A.D) is also of the same view.

From the above we have to note the following points:In ēlā prabandha udgrāha khanda is said to consist of two lines with six gaṇas each. At the end of the line gamaka prayōga is enjoined. After that pallava is to be sung. This pallava has no regulation of gaṇa-s and varṇa-s. Similarly the composition of the second line too. It is clear that pallava occurs after the completion of six feet lines and gamaka. It can be clearly seen that the 12 gaṇas of these two lines are found adjusted as 5+5+2 padas in S.R.; the pallava that comes outside the regular lines is pūshed into the lines themselves designating the last three pada-s of the first two lines as pallava. Those who find it difficult to believe that the pallava padatraya of S.R. fame have developed into the well known pallavi may not find it so difficult to believe that the pallava padas without restriction and outside the six foot lines mentioned by S.C. and S.S.S. have developed into the well known pallavī. The pallavī as we know it is the composition outside the caraṇa composed in vṛttabandha in four lines. One can say that while the school of thought advocated by S.R. has lapsed, the one advocated by S.C. and S.S.S. has developed into pallavi.

What is the basis to argue that there have been two schools of thought regarding ēlāprabandha? Apart from the obviously different regulation cited above the important point that caused the different thinking was some people regarding ēlā as tridhātuka and others as caturdhātuka. S. R. viewed elā as tridhātuka Cālukya Sōmēśvara, Jagadēkamalla and Pārṣvadēva belonged to the other school, treating it as caturdhātuka. This difference of opinion is recorded by Kallinātha in his commentary on S. R. (Ch. 4-36S1). He wrote thus :

"ఈలా ప్రబంధవృత్తిధాతుకత్వ మభ్యపగచ్ఛతా మేతాని ద్వాదశ వదాన్య ద్వారిహా భవంతీతి మతమ్. చతుర్దాతుకత్వ మభ్యపగచ్ఛంతః సోమేశ్వరాదయన్వైకదశానా మేవద్వారిహత్వముక్త్వా ద్వాదశవదం మేలాపక మూహూ రిత్యాహ"

మూడుపాదంలో రెండుపదాలే ఉంటాయని అక్కడ పల్లవపదం ఉండదని రెండవ వదం దగ్గర గమక ప్రయోగమని అది మేలాపకమని సోమేశ్వరాదులు అంటారని రత్నాకరకర్త (వాసిన శ్లోకానికి (4-3) వాసిన వ్యాఖ్యలో ఈ అంశం ఉంది.

పాదాంతప్రయోగానికి పిమ్మట నియమరిహితంగా చెప్పబడిన పల్లవి క్రమంగా నియమంతో నేడు మనకు తెలిసిన పల్లవిగా స్థిరపడిందనటం సారాంశం.

'elā prabandhasya tridhātukatvam abhyupagacchatām ētāni dvādaśapadānyudgrāhō bhavantī iti matam. caturdhātukatvam abhyupagacchantah sōmēśvarādayastvēkādaśānāmēvōdgrāhatvam uktvā dvādaśa padam mēlāpakam āhu nityāha'.

It means those who wish to treat ēlāpadam as tridhātuka consider all the twelve words or units as udgraha. Those who wish to treat it as caturdhātuka, namely Sōmēśvara and others consider only eleven units as udgrāha, calling the twelfth mēlāpaka. He is commenting on the ślōka (ch 4-36) that says that in the third line there are only two padas and that there is no pallava (of 3 units) that at the second word gamakprayōga is to be sung and that it as called as mēlāpaka by Sōmēśvara and others.

The sum and substance of all the discussion is that the Pallavi enjoined without regulatory restrictions after the gamaka prayōgá at the end of the first two lines has developed into the pallavi as we know it today, acquiring some regulation in the process.

'elā prabandhasya tridhātukatvam abhyupagacchatām etāni dvādaśapadānyudgrāho bhavanti iti matam. caturdhātukatvam abhyupagacchantān sōmēśvarādayastvēkadaśānāmevōdgrāhatvam uktvā dvādaśa padam mēlāpakam āhu nityāha'.

It means those who wish to treat ēlāpadam as tridhātuka consider all the twelve words or units as udgrāha. Those who wish to treat it as caturdhātuka, namely Sōmēśvara and others consider only eleven units as udgrāha, calling the twelfth mēlāpaka. He is commenting on the ślōka (ch 4-36) that says that in the third line there are only two padas and that there is no pallava (of 3 units) that at the second word gamakprayōga is to be sung and that it as called as mēlāpaka by Sōmēśvara and others.

The sum and substance of all the discussion is that the Pallavi enjoined without regulatory restrictions after the gamaka prayōga at the end of the first two lines has developed into the pallavi as we know it today, acquiring some regulation in the process.